TOTALITÁRIOS: TRÊS CASOS PARADIGMÁTICOS
2. Sergei M Eisenstein: o autor e a propaganda como arte
2.2. Oktiabr de Eisenstein: documentário ou ficção?
Foi dentro desta conjuntura que Sergei M. Eisenstein realizou a sua obra,203 cuja influência ultrapassou largamente as fronteiras da URSS. Durante a sua carreira,
Eisenstein realizou oito longas metragens,204 mas optámos por nos cingir apenas a
Oktiabr / Outubro (1927), porque é um filme de ficção baseado em factos verídicos,
porque foi uma encomenda do próprio regime para celebrar o décimo aniversário da sua
instauração (tal como irá acontecer, salvaguardadas as devidas distâncias, com A
Revolução de Maio de António Lopes Ribeiro) e porque, de acordo com David
Gillespie, o seu legado perdurou durante vários anos: “in October Eisenstein has created
a film of epic proportions and design, and one that was to serve a political purpose for
decades in the future.”205 Por último, dentro do projecto desta tese de tentar compreender como o aspecto propagandístico dos filmes se relaciona com o lado
autoral, justificava-se escolher o filme que teve uma maior intervenção por parte do
Estado soviético.
Gostaríamos de focar rapidamente a questão da definição de Oktiabr como filme
de ficção. Será tão claro quanto isso? Oktiabr é um filme tão poderoso sobre a
202 Idem, p. 235. 203
“The main concern of his [Eisenstein] cinematic art is the analysis and interpretation of the course of Russian History.” GILLESPIE, David. Early Soviet Cinema: Innovation, Ideology and Propaganda. London, Wallflower, 2000, p. 37.
204 Stachka / A Greve (1925); Bronenosets Potemkin / O Couraçado Potemkine (1925); Oktiabr / Outubro
(1927); General’naia liniia – Staroie i novoe / A Linha Geral ou O Velho e o Novo (1929); Que Viva
México! (1932); Aleksandr Nevskii / Alexandre Nevski (1938); Ivan Groznyi I / Ivan, o Terrível – parte I
(1944); Ivan Groznyi II / Ivan, o Terrível – parte II (1946). Pelo seu conhecimento da língua russa, transcrevemos a grafia utilizada por Denise J. Youngblood.
205
Revolução que muitas das suas imagens foram posteriormente utilizadas para a ilustrar,
como se tivessem sido feitas durante os acontecimentos:206 estando ou não as pessoas conscientes deste facto quando as vêem fora do contexto do filme, tal é de somenos
importância para esta questão. Como tal, poderemos dizer que Oktiabr é um filme de
ficção que quer ser um documentário. É no fundo uma reconstituição histórica dos
acontecimentos, servindo por isso como bom contraponto para Triumph des Willens e
como uma das matrizes, como já apontámos, de A Revolução de Maio de António
Lopes Ribeiro,207 questão a que voltaremos a seu tempo. Além disto, como foi igualmente alvo de alguns cortes e remontagens ditados pelo regime, é um bom
exemplo da tensão existente entre a propaganda e a questão autoral.
Sergei Mikhailovich Eisenstein estava a trabalhar em Generalya Linnea / A
Linha Geral desde 1926, quando foi escolhido para realizar Oktiabr em 1927, o filme
que celebraria oficialmente, como vimos, o décimo aniversário da Revolução Socialista.
Tal facto fez com que tivesse que interromper o outro filme, que só retomaria em 1928,
procedendo a uma enorme revisão e dando-lhe o novo título de Staroie I Novoie / O
Velho e o Novo, já em consonância com indicações de instâncias superiores, que não
permitiram a manutenção do título original.208 A rodagem de Oktiabr começou então em Abril de 1927 e só terminou em Outubro, com a montagem a iniciar-se ainda antes
do final das filmagens, em Setembro.
206 Referindo-se ao ataque ao Palácio de Inverno, Gillespie declara: “so superb is the spectacle that it has
an undoubted documentary authenticity to it. Indeed, this scene was for many years passed off by the Soviet leadership as the authentic newsreel footage of this historical event.” Idem, p. 47.
207 Naturalmente que os filmes de Eisenstein estiveram proibidos em Portugal até ao 25 de Abril de 1974,
com a única excepção de A Linha Geral (1929) estreado em 12 de Novembro de 1930 no Odéon (PINA, Luís de. Estreias em Portugal 1918-1957. Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1993, p. 51), mas, como desenvolveremos no capítulo sobre Lopes Ribeiro, este chegou a visitar a URSS no final dos anos 20, altura em que teve contacto com todos estes filmes.
208 “The original title, The General Line, referred to the Party’s «line» for the countryside.”
A primeira versão do filme foi exibida no Teatro Bolshoi em Moscovo a 7 de
Novembro (a data efectiva do 10º aniversário da Revolução de Outubro),209 mas teve que ser remontado, com o corte de algumas sequências mais difíceis, e foi finalmente
lançado a 14 de Março de 1928.210 Youngblood refere que o atraso na estreia do filme se deveu ao facto de Eisenstein ter sido ingénuo ao ponto de ter feito Trotsky o seu
herói,211 algo que não foi naturalmente do agrado de Estaline.212
Esta questão do desagrado de Estaline remete para outro ponto importante que
justifica a análise de Oktiabr neste projecto: segundo Taylor, foi o primeiro filme em
que Lenine e uma série de outros dirigentes soviéticos foram representados por
actores.213 Este culto da personalidade de Lenine estava a ser iniciado nesta altura pelo próprio Estaline para proveito próprio. O seu livro Sobre os Fundamentos do Leninismo
reúne uma série de conferências dadas por Estaline e publicadas primeiramente no
jornal Pravda entre Abril e Maio de 1924, cujo objectivo último era torná-lo o legítimo
sucessor de Lenine, transformando assim qualquer elogio a Lenine como um elogio a
ele dirigido, ora como afirma Taylor, “Lenin is the saviour of the downtrodden masses,
and the context tells us that Stalin has stepped in his shoes.”214
A representação de altas figuras por actores não foi nada pacífica, ainda por
cima porque Eisenstein escolhia completos desconhecidos para os papéis. Considerava
ele que actores não-profissionais (recrutados entre trabalhadores e camponeses) davam
mais realismo à caracterização que pretendia.215 Lenine foi interpretado por Nikandrov,
209 Até Fevereiro de 1918, a Rússia tinha o calendário Juliano, enquanto o resto da Europa já tinha
adoptado o Gregoriano, razão pela qual estava 13 dias atrasada em relação ao resto do continente. TAYLOR, 1998: p. 223.
210
Idem, p. 63.
211 YOUNGBLOOD, 1991: p. 110.
212 Este problema foi aparentemente resolvido na nova versão, porque segundo David Gillespie: “the
film’s ideology is impeccably pro-Bolshevik, and, appropriately for its time, Stalinist in its revisionist depiction of key events”. GILLESPIE, 2000: p. 45.
213 TAYLOR, 1998: p. 56. 214 Ibidem.
215
um trabalhador anónimo, o que permitiu a Eisenstein transformar assim um herói
individual num herói colectivo que personificava as massas, algo que seria mais difícil
se o actor fosse conhecido, porque neste caso a colagem do papel seria feita em relação
a ele.216 No entanto, esta representação de Lenine valeu a Eisenstein críticas de gente ilustre, como o poeta Mayakovsky: “it is revolting to see someone striking poses and
making movements like those of Lenin, when behind this exterior you can feel complete
emptiness, the complete absence of life.”217
A heroificação de alguém que simboliza um grupo colectivo por contraponto a
um inimigo que era quase sempre caracterizado de forma individual, comum a vários
filmes soviéticos desta altura (nomeadamente todos as longas metragens completas do
período mudo de Eisenstein),218 era uma forma de universalizar o conteúdo do filme, para o qual também contribuía a utilização de nomes genéricos (a sua função laboral ou
apelido) às personagens em vez do nome próprio: o objectivo passava sempre por fazer
com que um maior número de pessoas se pudessem sentir identificadas com o que viam
no ecrã.
Concordamos com Taylor, quando ele refere que a figura mais importante do
cinema soviético desta altura é o trabalhador, porque foi para ele que a revolução
aconteceu e é a ele que se deve o seu sucesso. O trabalhador é retratado como “upright,
even when downtrodden, calm and courageous in adversity, compassionate and self-
sacrificing.”219 É forte em termos físicos, alegre e raramente é visto sozinho, estando quase sempre representado como membro de um grupo. Esta caracterização é
importante para se poder estabelecer um contraponto com o modo como os indivíduos
são tratados no cinema dos regimes fascistas.
216
Iremos aprofundar esta questão de massas e indivíduos durante a análise mais cuidada ao filme e na conclusão do capítulo.
217 Mayakovsky citado em TAYLOR, 1998: p. 66.
218 A Greve, O Couraçado Potemkine, A Linha Geral ou O Velho e o Novo e Outubro. 219
Segundo Youngblood, Oktiabr é o melhor exemplo da “intellectual montage” de
que Eisenstein fala no seu livro Film Form. Agrupando os tipos de montagem em cinco
categorias (“metric”, “rhytmic”, “tonal”, “overtonal” e “intellectual”),220 Eisenstein define esta última como sendo a montagem de “sounds and overtones of an intellectual
sort: i.e, conflict-juxtaposition of accompanying intellectual affects”,221 o que basicamente quer dizer que a junção de duas cenas com conteúdo aparentemente
diferente adquire todo um novo significado precisamente por virem coladas uma à
outra. Eisenstein diz que, deste modo, a sua aparência diferente adquire uma essência
idêntica. Youngblood refere como exemplos conseguidos a maneira como Eisenstein
julga figuras como Kerenskii e o governo provisório através exclusivamente da
justaposição de imagens.222
No entanto, no cômputo geral, Youngblood critica Oktiabr por lhe faltar “human
interest”223 e refere inclusivamente a observação que a viúva de Lenine, N.K. Krupskaia, proferiu, apesar de ter gostado do filme, de que demasiadas imagens de
deuses e ídolos, com toda a sua carga simbólica, iriam confundir as massas. Este lado
simbólico será igualmente tratado durante a análise do filme, até por se poder
estabelecer outro contraponto com o que se passa em Triumph des Willens.
Ainda segundo Youngblood, a reacção do público em Moscovo e Leninegrado
foi mista: o filme era elogiado com parcimónia ao mesmo tempo que se criticava a sua
obsessão pelas “things”.224 Na província, as notícias eram mais animadoras, porque relatavam que Oktiabr era recebido com muito entusiasmo, havendo inclusive apelos a
que todos os trabalhadores fossem ver uma “grandiose victory (…), a holiday of Soviet
220 EISENSTEIN, Sergei: Film Form – Essays in Film Theory. San Diego, Harcourt Brace & Company,
1949, pp. 72, 73, 75, 78 e 82.
221
Idem, p. 83.
222 YOUNGBLOOD, 1991: p. 174. Na nossa análise mais detalhada do filme, iremos verificar este
aspecto.
223 Ibidem. 224
cinematography.”225 Youngblood conclui que Oktiabr justificava por si só o debate sobre o lugar dos heróis e dos actores na cinematografia soviética, porque demonstrava
quão longe estava a vanguarda local do gosto de público. Por causa disso, a URSS era
vista como não tendo recursos para pagar o luxo da arte pura independentemente da
qualidade dos seus artistas.226
2.3. Para uma leitura de Oktiabr enquanto objecto artístico e instrumento