TOTALITÁRIOS: TRÊS CASOS PARADIGMÁTICOS
1. Leni Riefenstahl e a Arte da Propaganda
1.5. Olympia ou o culto do corpo enquanto propaganda
Em 1936, Riefenstahl voltou a ser chamada por Hitler para realizar um filme,
neste caso, sobre os Jogos Olímpicos de Berlim desse mesmo ano. As Olimpíadas
serviam para mostrar ao mundo que as intenções do regime nacional-socialista eram
boas e durante esse período, por exemplo, depois de negociações com o Comité
Olímpico Internacional, houve um afrouxamento das perseguições aos judeus.
Riefenstahl deveria mostrar Hitler e os altos responsáveis do Estado alemão como
figuras pacíficas e em quem se podia confiar. Hitler seria assim visto como um mero
espectador, que aplaudiria o esforço dos atletas, especialmente os do seu país, e
124 INFIELD, 1978: p. 108. 125
regozijaria com as vitórias dos atletas-heróis. Segundo Graham, havia uma série de
operadores de câmara, treinados para captar as suas expressões mais naturais.126 Tudo isto faz com que Olympia seja igualmente um filme de propaganda.
Graham ainda acrescenta outro factor que reforça o lado propagandístico: pela
simples razão de existir, é um exemplo da tecnologia e dos feitos da nação alemã (por
contraponto, não houve nenhum filme sobre os Jogos Olímpicos de Los Angeles em
1932, apesar de terem sido na ‘Meca’ do cinema).127 Há que ter em conta que Graham utiliza o termo ‘propaganda’ baseado na definição de Jacques Ellul (“Propaganda: The
Formation of Men’s Attitudes”),128 no sentido de ser propaganda sociológica: “sociological propaganda: the penetration of an ideology by means of the sociological
context. (…) We see here the force of expansion of a vigorous society, which is
totalitarian in the sense of the integration of the individual, and which leads to
involuntary behaviour.”129
Leni Riefenstahl disse várias vezes que o filme teve a oposição de Goebbels, no
entanto, os dossiers oficiais do Ministério da Propaganda desmentem-na. Tendo o filme
sido financiado pelo governo nacional-socialista, é natural que Goebbels o tenha
apoiado. Infield vai inclusive mais longe e afirma que foi graças a ele que Riefenstahl
não só obteve todos os fundos de que necessitava, como ainda os podia gerir da forma
que achasse melhor.130 Este apoio, todavia, não era para ser tornado público, pois Hitler tinha a intenção de utilizar Riefenstahl como testa-de-ferro do partido nazi: o objectivo
era convencer a opinião pública mundial e o Comité Olímpico Internacional que era a
realizadora, já muito conhecida internacionalmente também devido ao seu trabalho
126 GRAHAM, Cooper C.: Leni Riefenstahl and Olympia. London, The Scarecrow Press, Inc., 1986, p.
46. 127 Idem, p. 256. 128 Idem, p. 252. 129 Idem, p. 251 130 INFIELD, 1978: p. 167.
enquanto actriz, a responsável por toda a produção do filme, incluindo o seu
financiamento através de empresas privadas, parecendo um projecto pessoal dela.
Riefenstahl é precursora neste campo, porque até aquela altura só os cineastas de
actualidades filmavam acontecimentos desportivos. O tempo de preparação foi muito
longo e Riefenstahl deslocou-se aos vários sítios dos eventos para tentar perceber onde e
como os poderia filmar, deparando-se com problemas que nunca ninguém tinha sentido,
como por exemplo a pouca sensibilidade das películas naquela altura e a muito limitada
profundidade de campo.131 Por outro lado, teve que negociar com o Comité Olímpico Internacional e os árbitros dos diferentes eventos a colocação das câmaras de modo a
que não perturbassem os atletas.
Segundo Graham, o filme é perigoso por causa da sua aparente beleza, e não
apesar dela.132 Se não soubéssemos o que se passou depois, poderíamos pensar que não era assim tão mau viver na Alemanha nazi. O filme é sedutor, promove a Alemanha e
faz o fascismo parecer atractivo. Graham defende ainda que a estética de Olympia é
conforme ao seu tempo e apresenta uma forte relação com a tradição neoclássica e
romântica, que a arte nacional-socialista adoptou e banalizou.133 Aliás, estes dois estilos já eram populares na República de Weimar e Riefenstahl limitou-se a prosseguir uma
tradição e não a estabelecer uma ruptura. O resultado foi a construção de um mundo
mítico e metafísico que estava de acordo com o espírito destes Jogos, uma espécie de
ritual teatral, totalmente afastado da realidade do momento na Alemanha.
O objectivo de Riefenstahl era que Olympia mostrasse o poder do espírito
humano em ultrapassar obstáculos físicos. Ela focou-se essencialmente na beleza
perfeita e na força elegante dos corpos em movimento. Alguns deles parecem
desprovidos de peso, flutuando no ar, o que é potencializado pelo ilimitado uso da
131 Idem, p. 152.
132 GRAHAM, 1986: p. 259. 133
câmara lenta. Furhammar e Isaksson comparam este tratamento do corpo humano ao de
uma estátua com a capacidade de se mover.134 No entanto, há que dizer, que Riefenstahl não faz discriminação entre as diferentes raças: o que lhe interessa é o corpo humano
em si desde que seja belo e bem formado, independentemente da origem do atleta. Por
exemplo, o norte-americano Jesse Owens, a grande figura dos Jogos ao conquistar
quatro medalhas de ouro no atletismo, aparece várias vezes no filme. Por isso, é que
Sontag diz claramente que Riefenstahl, no que toca a beleza, não é racista.135
Esta veneração do corpo humano que Riefenstahl faz, um autêntico hino
segundo Welch,136 é conforme à arte nacional-socialista e tem origem na antiguidade. Também por isso, é que o prólogo da primeira parte do filme, Fest der Völker / Festival
das Nações,137 se passa na Grécia. Não só é este o país onde nasceram os Jogos, como é o berço do ideal helénico de harmonia do corpo humano que Riefenstahl exalta. E, no
prólogo, os diversos nus masculinos e femininos são a objectivação desse mesmo ideal.
Aliás, de acordo com Maarek, os teóricos nazis argumentavam que os arianos
descendiam dos gregos.138
134 FURHAMMAR e ISAKSSON, 1971: p. 246. 135
Cf. nota 14 na p. 26.
136 WELCH, 2007: p. 161.
137 Tradução literal. Na estreia em Portugal, esta primeira parte de Olympia / Ídolos do Estádio intitulou-
se Olimpíada.
138
Olympia foi um filme importante para o regime nacional-socialista, não só em
termos de construção de uma determinada ideia para ser vendida ao estrangeiro, como
também na relação dos alemães com o seu próprio país. Ao representar o protótipo do
espírito guerreiro do atleta, o filme forneceu ao regime nazi um legado do passado
alemão. Para Welch, com a sua exaltação das façanhas dos atletas, Olympia permitiu
que o regime tivesse um exemplo concreto da mística que queria introduzir em todas as
esferas da vida cultural.139 Com isto, o filme não manipulou directamente a opinião pública, mas abriu um caminho à imaginação e a uma determinada visão de humanidade
conforme aos ideais nazis. Segundo Furhammar e Isaksson, a percepção da realidade é
formada pelas ideias sobre a realidade, através das quais ela é filtrada e avaliada.140 Para que esta realidade pudesse ser convenientemente construída, não só a
imagem era importante, como também o som, afirmando Riefenstahl mais do que uma
vez que o som foi vital para a escolha da colocação dos eventos no filme. As montagens
visual e sonora foram feitas com base nos mesmos princípios: altos e baixos, tensão e
relaxamento. E ambas tiveram o mesmo grau de importância na construção da
‘arquitectura’ global do filme. Riefenstahl declara na sua entrevista aos Cahiers du
Cinéma que o seu propósito foi nunca ultrapassar os 100%: quando a imagem era forte,
o som era fraco e vice-versa.141
Outra característica marcante do
filme é a utilização do dissolve, tal como
tinha sido feito em algumas sequências de
Triumph des Willens. Para Rentschler,
esta técnica apresenta uma odisseia
139 WELCH, 2007: p. 99.
140 FURHAMMAR e ISAKSSON, 1971: p. 246. 141
onírica, que vai desde o nascimento da humanidade e da elevação da antiguidade
clássica até ao seu renascimento feito pelos nazis nos Jogos de 1936.142
Iremos agora proceder a uma análise mais cuidada ao filme, no sentido de
procurar um estilo Riefenstahl em concreto.
A primeira parte do filme, Fest der Völker (com uma duração de 115’), começa
de uma maneira semelhante a Triumph des Willens: ecrã a negro, música de fundo e
genérico com letras como que incrustadas
na pedra, o mesmo ar de monumentalidade
que tinha o filme sobre o congresso de
Nuremberga. Segue-se o prólogo nas ruínas
do Parthenon em Atenas, com grandes
planos das estátuas e seus pormenores,
sempre com música presente e movimentos de câmara. Há um dissolve de uma estátua
do lançamento do disco para um homem nu
a fazer o mesmo movimento. É filmado em
contrapicado tal como os lançamentos do
peso e do dardo. Os homens são
musculados e há um travelling a
acompanhar a corrida do lançamento do
dardo. Depois, vemos braços levantados ao céu e a atirarem bolas ao ar. Há mulheres
com arcos, igualmente nuas tal como os homens anteriores, com as diferentes imagens a
encadearem-se através de dissolves. Outras estão a fazer ginástica com a natureza ao
fundo (ervas e mar). O cuidado na forma como são filmados demonstra a tal veneração
que Riefenstahl tinha pelo corpo humano.
142
Vê-se fogo e posteriormente um homem acende a tocha olímpica. Começa a
correr e há um travelling a acompanhar o início corrida por entre as ruínas de Olímpia.
Outro homem acende a tocha da original e continua a corrida na praia, e depois nas
montanhas. Depois, um terceiro faz o mesmo já com público em redor. Há um dissolve,
que antecipa imagens aéreas de diferentes cidades e países por onde passa a tocha. A
câmara vai andando sempre para a frente, como que acompanhando a movimentação da
tocha.
Até que chegamos ao estádio em Berlim: está cheio, há sinos a tocar, numa
imagem sobreposta com a do estádio. Diferentes bandeiras são hasteadas e o público faz
a saudação fascista. A primeira delegação
é a da Grécia que saúda Hitler. Vemo-lo
pela primeira vez aos 16’ e por apenas
poucos segundos. Está na tribuna
acompanhado por outras pessoas. A
delegação austríaca é muito saudada pelo
público, enquanto Hitler é visto de perfil a saudá-la. A Itália também faz a saudação
fascista. Seguem-se uma série de nações até que entra a delegação alemã, com muito
barulho no estádio. De modo significativo, a bandeira alemã foi substituída pela
bandeira nazi, que passara a símbolo máximo da Nação.143
143
Desde 15 de Setembro de 1935, com a “Lei da Bandeira do Reich”, a suástica tornou-se a bandeira oficial da Alemanha. In http://avalon.law.yale.edu/imt/2079-ps.asp. Não há unanimidade entre os historiadores acerca das razões específicas que levaram a esta mudança, afirmando uns que tal se terá devido ao ataque que o paquete Bremen sofreu em Nova Iorque em 26 de Julho de 1935 e em que a bandeira suástica foi atirada ao rio, tendo as autoridades americanas, perante os protestos alemães, argumentado que o dano tinha sido causado à bandeira de um partido e não à bandeira nacional; enquanto outros defendem que a mudança foi facilitada pela morte do Presidente von Hindenburg no ano anterior, pela junção do Exército às ordens de Hitler, na sequência deste falecimento e da “Noite das Facas Longas”, e pela instauração do sistema de partido único.
Hitler, filmado de perfil, abre os
jogos numa curta declaração, num plano a
fazer lembrar muitos de Triumph des
Willens, que salienta o lado estatuário do
líder alemão. Pombas são soltas e há um
dissolve para um homem a correr com a
tocha, a entrar no estádio e dar meia volta à pista até acender a pira olímpica no cimo de
uma escadaria.
Estamos num novo dia e a competição vai começar. Esta primeira parte é toda
dedicada ao atletismo. A prova inicial é o lançamento do disco masculino, que nos
reenvia para o prólogo e Riefenstahl utiliza sempre diferentes ângulos e escalas de
planos para a mostrar. Aliás, acontece isso com quase todos os desportos. As imagens
são sempre muito variadas e a câmara lenta é bastante utilizada. Passamos seguidamente
para o lançamento do disco feminino, no qual, à semelhança do masculino, interessa
mais o movimento e a reacção dos atletas do que a distância alcançada. Segue-se o
lançamento do dardo feminino, em que as corridas de lançamento, com a câmara a
acompanhar o movimento das atletas tal como se faz ainda nos dias de hoje, são vistas
em câmara lenta e as duas primeiras classificadas são alemãs.
A final dos 80 m barreiras femininos (sucedida nos dias de hoje pelos 100 m
barreiras) é filmada em travelling lateral, tal como se pode ver também hoje. No
lançamento do martelo masculino, há um movimento semicircular da câmara em redor
da zona de protecção, outra herança de Riefenstahl para os dias actuais, no primeiro
lançador. O lançador alemão tem direito a pormenor da movimentação dos pés e a
Hitler ri. O primeiro e segundo lugares são
para a Alemanha, Hitler volta a rir e bate
palmas, e ouve-se o hino com as bandeiras
nazis a subir no mastro.
Nos 100 m masculinos, vê-se pela
primeira vez Jesse Owens. Há a
preparação dos atletas para a partida num plano detrás deles. Plano destacado de Owens
nos blocos, sendo a corrida filmada numa
panorâmica muito semelhante à dos dias de
hoje e Owens vence destacado. Escavam-se
buracos nos blocos para a colocação dos
pés, há um grande plano de um atleta a
postos, uma falsa partida e a reacção
desiludida do juiz de partida. Nem só de vitórias e acontecimentos positivos
inolvidáveis se faz uma olimpíada. Na meia-final, Owens vence outra vez à vontade
com recorde do mundo que não é válido por causa do vento (ouve-se “USA, USA,
Owens!”). Na final, o americano volta a vencer destacado e a sequência termina com
um grande plano dele a rir-se. Riefenstahl não se preocupa com a sua origem e, tendo
sido ele a grande figura dos Jogos, dá-lhe um justo destaque.144
Depois do salto em altura feminino, temos o lançamento do peso masculino. Há
um plano aproximado do corpo na preparação, depois outro de onde cai o peso e
finalmente um plano da reacção dos atletas e do público. O lançamento de um alemão é
filmado na totalidade (preparação, lançamento e local onde cai o peso). Grande plano de
Hitler a seguir o concurso com ar preocupado, porque os alemães não estavam na frente.
144 Relembremos a afirmação de Sontag de que Riefenstahl não era racista no que se referia a beleza (cf.
Mas no último lançamento, um alemão
ganha e Hitler aplaude veementemente. O
plano dele é na diagonal em perfil, vendo-
se o estádio e o público em fundo.
Riefenstahl mostra-nos uma parte da
cerimónia das medalhas e um plano das
bandeiras, com a nazi no mastro mais elevado.
A seguir, temos os 800 m masculinos, em que a voz off alemã anuncia a
presença de dois corredores negros “contra a força da raça branca”: o único comentário
que pode ser considerado racista em todo o filme. Depois do triplo salto masculino,
passamos para o salto em comprimento, com Owens e um alemão (Long) como
favoritos. Não há diferença de tratamento visual dos dois. O salto de Long é em câmara
lenta, com recorde europeu e marca igual à de Owens. Há um plano de Hitler a sorrir. O
último salto de Owens, em câmara lenta, dá-lhe o recorde mundial e a medalha de ouro.
Owens é filmado a sorrir para a câmara em
plano médio. Mas claro que aqui já não há
nenhum plano de Hitler, que nunca poderia
ser o contracampo de um vencedor de outra
raça. No entanto, vemos a bandeira
americana a subir ao mastro mais alto e
ouve-se parte do hino.
Posteriormente à final dos 1500 m masculinos, temos o salto em altura, em que
Riefenstahl destaca mais uma vez alguns atletas sem qualquer distinção entre as raças
dardo, ganha um alemão e, como pela
primeira vez a supremacia finlandesa é
quebrada, Goebbels e Hitler em dois
planos separados aplaudem
entusiasticamente.
Vê-se o tiro de partida para os 10
000 m masculinos. Hitler manifesta nervosismo, mexendo na perna, e o público também
está expectante. Três finlandeses nos três primeiros lugares. Voltamos a não ter nenhum
plano de Hitler depois de uma derrota de um atleta alemão. No salto à vara masculino,
os planos variam conforme os saltos, havendo diferentes ângulos e velocidades da
câmara. O vencedor americano faz a continência durante o hino, tal como seu
compatriota vencedor dos 110 m barreiras, o que contrasta com a saudação fascista.
Um novo dia começa com um travelling sobre as bandeiras (nomeadamente a
nazi e a olímpica). Nos 4x100 m femininos, Hitler conversa com um oficial a seu lado.
Numa falsa partida, Hitler fala com
Goebbels e levantam-se mal a corrida
começa. A Alemanha vai destacada na
frente, mas deixa cair o testemunho e
ganham os EUA. Hitler e Goebbels sentam-
se desalentados. No entanto, não há o
menor sinal de fúria.
Posteriormente temos os 4x100 m masculinos. A câmara segue Owens apesar de
a Alemanha estar na corrida, comprovando-se que Riefenstahl não hesita em privilegiar
Owens, mesmo tendo compatriotas seus na mesma prova. Depois dos 4x400 m
diferentes ângulos de câmara. Alguns atletas param literalmente para se refrescarem.145 Um deles já não corre, anda, e o público está à beira da estrada. Há um travelling sobre
atleta japonês que está em primeiro, chamado Kitei Son, e que é o vencedor. Todos
maratonistas que terminam são amparados por assistentes e alguns quase desfalecem,
havendo grandes planos do esforço deles.
Estamos perto do final da primeira parte. Vê-se a tocha olímpica, algumas
bandeiras olímpicas e o desfile com bandeiras de várias nações. É de noite e a música
está sempre presente. As bandeiras são agitadas e um sino toca com a imagem
sobreposta do estádio. Um travelling para trás mostra-nos o exterior do estádio e
posteriormente a bandeira, finalizando a primeira parte quando a música termina.
Na segunda parte, chamada Fest der Schönheit / Festival da Beleza146 (com uma duração de 88’), saímos do estádio olímpico para acompanhar as outras modalidades.
Desde muito cedo que Riefenstahl tinha decidido fazer um filme em duas partes, tal a
quantidade de material que possuía. O genérico de Fest der Schönheit é diferente do da
145 De referir que na cópia visionada na Cinemateca, é destacada a presença na Maratona do português
Manuel Dias, atleta do Sport Lisboa e Benfica, confirmando a questão de haver várias versões do filme adaptadas aos diversos países (cf. p. 108). Na cópia que estamos a usar em DVD da Pathfinder Pictures, proveniente dos EUA, o português não aparece. Para uma descrição da participação portuguesa nestes Jogos Olímpicos, incluindo os problemas sentidos por Manuel Dias (17º classificado em 56 participantes), bem como a medalha de bronze de José Beltrão, Domingos de Sousa Coutinho e Luís Mena e Silva na prova de obstáculos por equipas em Hipismo, conferir o artigo “Bronze em Berlim e Benfica Tricampeão.” (LOPES, João. “Bronze em Berlim e Benfica Tricampeão” in PAÇO, António Simões do. Os Anos de Salazar – vol. 4, 1936-39: Salazar, Retaguarda de Franco. Planeta DeAgostini, 2008, pp. 184-191.)
146
primeira parte, já que surge sobreposto a
um plano das bandeiras olímpicas a
esvoaçar e não incrustado na pedra.
Transmite-se uma sensação mais leve e
menos impositiva, já que afinal de contas é
um ‘Festival da Beleza’.
Ao prólogo feito na Grécia, sucedem-se agora imagens da natureza, com
árvores, relva, lagos e animais. Os atletas treinam-se no meio dela, revelando a
comunhão homem-natureza, realçada pelo uso da câmara lenta. Tal como no prólogo há
nudez, nomeadamente quando os atletas
estão na sauna e depois mergulham num
lago. São de várias nacionalidades,
demonstrando mais uma vez Riefenstahl a
sua abertura em relação à beleza física das
várias raças.
A seguir à ginástica masculina, temos as regatas, onde há planos dentro dos
barcos e paralelos a estes, o que leva a concluir que havia embarcações específicas só
para transportar as câmaras. A última regata que vemos é a da six meter class e
Riefenstahl varia, ao fazer um plano geral e depois aéreo dos barcos. Mudamos de
modalidade, para a esgrima, em que, pelo pouco tempo da sequência147, parece claro que a cineasta alemã não dá muita importância a este desporto. Depois da final de pesos
pesados no boxe, surge o pentatlo moderno, em que os que chegam à meta estão quase
todos estão em dificuldade física e são amparados pelos assistentes.
147
Temos imagens de mulheres a fazerem exercícios na relva, extra-competição (dá
a sensação de ser uma classe de ginástica de mulheres comuns), em contrapicado e com
o céu em fundo.148 É um grande grupo e os diferentes planos são encadeados por
dissolves. A filmagem em picado permite-nos vê-lo na sua totalidade e situá-lo na parte