O olhar da semiótica sob os significados adicionais dos móveis e objetos de

O termo design oferece uma preocupação com a particularidade estética da forma do produto, com a caracterização funcional deste, e também, com fatores emocionais, expressivos e comunicativos que esses objetos podem apresentar. Todos esses aspectos influenciam as pessoas a comprarem, utilizarem ou simplesmente a admirarem artigos de design assinado. Heskett (2008, p.56) aponta que uma das características da natureza humana é ser influenciável por uma sociedade ou cultura, o que explica o desenvolvimento do consumo ostensivo a partir da implantação do capitalismo, e conseqüentemente, o desenvolvimento do design, principalmente com o aumento da renda das pessoas, o que desencadeou uma demanda por produtos inovadores e que sejam indicadores de status social e cultural. A partir dessa perspectiva, pode-se dizer que existem “muitos processos de design,

adaptáveis à imensa variedade de produtos e contextos nos quais os designers atuam”, e esses processos envolvem aspectos funcionais e tecnológicos, assim como envolvem a intuição, e aspectos subjetivos.

Equipamentos tornam a vida mais fácil (e, conseqüentemente, mais agradável); outros objetos, como as cadeiras, proporcionam conforto; e existem artefatos lúdicos, (...) e ainda outras coisas – algumas classificadas como arte, outras como peças de artesanato – que queremos à nossa volta para nos emprestarem cor, variedade ou expressividade. (DORMER, 1995, p. 07)

Os objetos e móveis de design assinado são uma forma tangível de representar idéias e expressões de vida, e comunicam isso através da sua forma. Heskett (2008, p. 47) argumenta que estes, “transmitem sua mensagem com uma rapidez e uma objetividade que não se limitam à esfera visual, mas podem envolver outros sentidos”. No entanto, é importante destacar que a mensagem transmitida pelos objetos pode ser percebida e interpretada de maneira diferente por cada pessoa, assim como uma mesma mensagem pode ser concebida de diferentes maneiras por cada designer. Heskett (2008, p. 47) explica isso da seguinte forma: “tal diversidade na maneira como os objetos são concebidos, desenhados, percebidos e usados também fornece múltiplas perspectivas pelas quais eles podem ser compreendidos e interpretados”.

É importante que o designer tenha consciência que a percepção da forma se dá através de uma comunicação dos próprios produtos com as pessoas, o que representa que os designers também produzem significado. “Objetos e ambientes podem ser usados pelas pessoas para formar uma idéia de quem elas são e para expressar sua noção de identidade” (HESKETT, 2008, p. 93). As pessoas podem não perceber o que realmente as encanta num objeto de design, o que este lhes comunica, elas se dão conta do que percebem visualmente, dos aspectos externos dos produtos, mas valorizam e compram estes produtos porque eles emocionam e expressão por meio da comunicação que estabelecem com elas. Baudrillard, citado por Bürdek (2006, p 227.), afirma que “quem acredita no significado, valer-se-á do significado, mesmo que oculto na ironia da aparência”.

O homem é um ser influenciado por suas emoções, e por causa disso, aplica significações para tudo que interage afim de obter compreensão dos estímulos que o mundo lhe oferece, e assim responder ao mundo através do seu comportamento. Santaella (1983, p. 02) orienta no sentido de que “é no homem e pelo homem que se opera o processo de alteração dos sinais (qualquer estímulo emitido pelos objetos do mundo) em signos ou linguagens (produtos da consciência)”. As pessoas vivem num mundo de linguagem, assim

como fazem parte desta, e a partir da teoria da semiótica pode-se compreender “o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e de sentido” (SANTAELLA, 1983, p. 02)

Nessa perspectiva, o design pode ser comparado com a arte, apesar de que “arte e design são dois mundos de discursos diferentes. A primeira se apóia na auto-referência individual, o último na resolução de problemas sociais” (GUI BONSIEPE, 2002 apud BÜRDEK 2006 p.67). Pode-se dizer que esta diferença influenciou a negação da arte pelo design durante décadas, mas “após os anos 80, o design voltou a buscar na arte influências para o desenvolvimento de produtos com mais expressão e sensibilidade” (BÜRDEK, 2006, p. 67).

Falando do âmbito da sensibilidade e emoção incutidas no design, é importante entender que o design e arte possuem relação expressiva sim, pois a arte também é uma forma de expressão do conhecimento, que traduz a emoção e a sensibilidade por meio de seus artefatos artísticos assim como o design faz por meio de seus produtos.

Existem importantes diferenças ao nível econômico entre a arte e design; mas a estrutura e as ambições de artistas e designers confundem-se por vezes no campo do design de luxo e do artesanato de qualidade, áreas em que a exclusividade é um valor em si e em que o valor estético apenas pode ser reconhecido pelos conhecedores. (DORMER 1995 p.08)

A atuação dos designers é a favor das pessoas, mas não pode ser esquecido que, enquanto pessoas também, os designers procuram inclusive satisfação individual por meio do seu trabalho, e o significado dos produtos lhes dá esse contentamento quando acompanha sua impoluta honestidade no pensar soluções para a vida das pessoas. Dormer (1995, p. 07) defende que “não há margem para dúvidas que a semântica de produto não só diferencia o fabricante, como reflete a identidade do designer. Quanto mais elaborado for o objeto, mais evidentemente funcionará, para o designer, como veículo publicitário.”

Para reforçar tal postura, há teorias, surgidas na década de 1980 e reunidas sob a denominação de pós-modernismo, que enfatizam o valor semântico do design em detrimento de suas qualidades funcionais. Em outras palavras, o principal critério para a concepção e o uso de um produto é aquilo que ele significa, e não para o que ele serve. De qualquer modo, não são os usuários os protagonistas desse conceito, mas sim os designers, o que permite o surgimento de produtos com formas arbitrárias que têm pouco ou nada a ver com utilidade, mas que são justificadas por seu "significado". (HESKETT 2008 p. 48)

O design de luxo relacionado com a produção de objetos domésticos, de lazer ou de mobiliário, abrange diferentes categorias que são de interessante entendimento, porém, como foi explanado no capítulo anterior do presente trabalho, é importante que se delimite o tipo de design exclusivo que se deseja abordar nesse estudo. Os conceitos expostos aqui, não dizem

respeito aos artefatos com adicionais desnecessários, como máquinas fotográficas banhadas a ouro ou carros feitos a mão, e sim, a produtos desenvolvidos por designers conceituados, como os sedutores produtos da Alessi, descritos assim por Dormer (1995), quando explica que estes não são acessíveis somente aos ricos, mas também a pessoas da classe média alta, que conhecem e valorizam esse tipo de artefato. O consumo dos produtos de design assinado abordados no presente estudo são relacionados a produção de realização pessoal de designers e consumidores, o que eleva as funções significativas do design de produtos.

Heskett (2008), também cita a empresa italiana Alessi como um bom exemplo de objetos de design assinado que representam com perfeição esse conceito de produtos que proporcionam prazer ao satisfazerem necessidades emocionais das pessoas. O autor comenta que a Alessi possui uma linha de utensílios domésticos bastante simples, e outra de produtos com a proposta de funcionarem como um “ícone doméstico”, que podem não atender a requisitos de utilidade, mas que possuem valor significativo. Porém, o valor de um produto de design assinado, pode custar muito mais que um simples produto que cumpra a necessidade prática da tarefa.

Talvez o produto mais conhecido dessa série seja o "Juicy Salif", espremedor de frutas projetado por Philippe Starck. Starck tem um talento especial para criar formas surpreendentes e incomuns, o que fica óbvio quando observamos esse objeto. Apesar do visual diferente, ele não dá conta de cumprir seu objetivo prático, e, na verdade, a proposta é que seja considerado um "ícone doméstico". Para decorar sua cozinha com esse objeto, no entanto, o consumidor precisa desembolsar vinte vezes mais do que para adquirir um simples e infinitamente mais prático espremedor. (HESKETT, 2008, p.48)

Pode-se visualizar na Figura 11, o espremedor de frutas Juicy Salif de Philippe Starck, produzido pela a empresa italiana Alessi:

Figura 11 – Espremedor Juicy Salif de Philippe Starck

Fonte: www.tiendadesign.com.br

Ainda sob entendimento de Heskett (2008, p. 56), pode-se constatar que os processos subjetivos de design são facilmente subestimados por fazerem parte de valores qualitativos dos produtos, “difíceis de explicar e quantificar, pois são baseados na intuição e na experiência de cada um”. Contudo, é justamente por dependerem do conhecimento e de uma vasta experiência dos designers nos inúmeros processos e contextos em que atuam, assim como da sua capacidade compreensiva e intuitiva no que diz respeito aos aspectos subjetivos que as pessoas necessitam, que esses processos possuem tanto valor, o que reflete na qualidade emocional e expressiva dos produtos, assim como no seu preço. Muito do conhecimento em design é de natureza tácita, o que muitas vezes não é reconhecido pelos defensores do funcionalismo, mas é evidente que o design não se limita a esse caráter subjetivo.

Algumas teorias econômicas e administrativas, porém, reconhecem que em muitas áreas o conhecimento decorrente da intuição e da experiência - o conhecimento tácito - pode ser um repositório vital com grande potencial. (...) Existe uma necessidade vital de se ampliar formas de conhecimento em design que possam ser estruturadas e comunicadas - em outras palavras, um conhecimento passível de codificação” (HESKETT, 2008, p. 56).

De acordo com Carmel-Arthur (2000), Philippe Starck participou como importante figura política nas mudanças ocorridas no design a partir da década de 80 até o final do século

20, em busca da arte e da sensibilidade. Com esse trabalho e com a produção de inúmeros produtos muitas vezes luxuosos e ligados á grifes famosas, Starck se consagrou como celebridade e figura símbolo de status, o que passou a justificar o valor dos seus produtos, incutido no preço dos mesmos. Assim, ocorre com inúmeros designers, que acabam por fazer da sua assinatura uma marca de excelência, de luxo, e de exclusividade aos seus produtos. Acredita-se, que esse fato se dê pela busca das pessoas pelos fatores adicionais dos produtos, pela função significativa destes, que lhes proporciona prazer. Dormer (1995, p. 91-92) explica que “o prazer está nas emoções potencialmente fetichistas que o equipamento provoca no utilizador. Um fetiche é a exaltação de um objetivo inanimado levado ao ponto de reverência excessiva ou da adoração”. No mesmo direcionamento, Carmel-Arthur (2000, p 12) revela que o trabalho de Starck é como uma estratégia de marketing, que “explora o culto à grife do objeto a fim de despojar os bens do significado funcional primário, transformando-os em artefatos de adoração particular e inveja pública; simultaneamente, imbui-os mais de fantasia que de fato”.

O Banco W. W. destaca-se por sua expressiva insistência no orgânico. Além disso, (...) funciona como um significante cultural de linhas psicológicas mais profundas. Fala na visibilidade dos impulsos do desejo – talvez de compra. Paira desconfortavelmente entre imagens de sonho e as da realidade material. A metáfora do crescimento, corporificada nas formas das pernas e da calda do assento, sugere um debate permanente entre razão (função) e emoção emergente (expressão). Inibe, no observador/usuário, o processo consciente de decidir entre elas. Artefatos interiores como esses mimam toda e qualquer clareza racional quanto à identidade dos objetos utilitários e, ao mesmo tempo, impõem ao consumidor um convite subversivo: a esperança de transferir do sonho para a realidade da incorporação latente, na cadeira, um “princípio do prazer” doméstico e tudo quanto ela possa implicar. Em suma, o artefato se destina a estimular a imaginação e a provocar sentimentos de desejo. Fala da cultura desejo-satisfação do fim do século 20. (COLLINS, 2000, p. 18)

Pode-se visualizar na Figura 12, o banco W.W. de Philippe Starck, desenhado para o cineasta alemão Wim Wenders, e produzido pela Vitra a partir de 1990:

Figura 12 – Banco W.W. de Philippe Starck

Fonte: www.bonluxat.com

Segundo Bürdek (2006, p. 356), empresas como a Alessi perceberam o ideal de vida pós-moderna, e passaram a produzir esse estilo de vida numa variedade de utensílios de design para a casa das pessoas, sempre com um padrão decorativo e com o trabalho de designers que desenvolvem produtos com um caráter simbólico. Porém, estes “produtos tinham tal carga emocional que se tornaram de posse perigosa. A funcionalidade ficou em tal segundo plano que ela quase era ignorada”. A partir dessa base, é importante esclarecer que o presente estudo defende a relevância da função significativa dos objetos, no entanto sem achar de menos valor a função utilitária destes. Collins (2000, p. 22) argumenta sobre o grande valor do trabalho da Alessi nos anos 90 para uma mudança cultural e conseqüentemente para mudanças nos valores do design, quando cita a seguinte afirmação de Calinascu (1987): “a capacidade de agradar, de satisfazer não apenas a nostalgia estética mais popular, mais fácil e mais comum, mas também o vago ideal de beleza da classe média, ideal que ainda é o fator determinante em matéria de consumo estético, e portanto da produção”.

Alberto gosta de citar a “teoria dos códigos emocionais”, de Fornari. Este afirmou que algumas de nossas escolhas são ditadas pela emoção e pela fantasia, “o estado noturno” (em oposição ao “estado diurno” – utilidade e razão). Alberto Alessi desenvolveu a teoria de Fornari dos códigos materno e paterno aplicando seu próprio raciocínio para concluir que “a sociedade de consumo é dominada pelo imperialismo

do código infantil: o consumidor, uma criança privilegiada e onipotente, cujos pais se curvam aos seus desejos”. (COLLINS, 2000, p.19)

Portanto, os objetos e móveis de design assinado, são carregados de significado que emocionam, satisfazem e quase manipulam o desejo dos conhecedores e consumidores desses produtos. A função significativa dos produtos de design assinado possui valor cultural e artístico, transmitindo valores qualitativos e de status social aos consumidores através da comunicação que os produtos estabelecem com as pessoas, por meio de signos presentes na sua forma. Carmel-Arthur (2000, p. 24) explica que os usuários fieis desses produtos, “que compram e voltam a comprar, continuarão sendo ‘consumidores de cultura’ e cultivadores da moda. A experiência da propriedade ainda é qualitativa, não quantitativa; está ao alcance dos poucos escolhidos, não da massa coletiva de espectadores”.

Starck (1978-9) defende que é “tarefa dos designers passarem mais tempo produzindo signos... e menos produzindo objetos” (apud CARMEL-ARTHUR, 2000, p. 11). Pensando no âmbito das necessidades subjetivas das pessoas, que as motivam em suas vidas, Starck acredita que os objetos devem comunicar certo espírito: “uma direção alternativa, uma nova maneira de ser”. Segundo Heskett (2008), é importante ter esses conceitos em mente num momento em que a mídia em geral atribui ao design papel sem importância, decorativo e superficial. Há produtos que contemplam apenas uma das funções, utilitária e significativa, de forma completa, mas quando esses têm como finalidade o prazer contemplativo ou a decoração, seu significado é intrínseco. Ainda assim, há inúmeros produtos que unem eficiência e expressão, e quando isso acontece, o produto satisfaz as necessidades das pessoas de forma à encantá-las.

4 ANÁLISE DAS ENTREVISTAS

A partir do estudo realizado sobre teorias que explicam as influências dos aspectos adicionais no desejo de compra de design assinado, foi desenvolvido um questionário (apêndice A) como instrumento de coleta de dados, afim de alavancar informações junto a profissionais que possuem conhecimento e experiência na área de objetos e móveis de design assinado, com o intuito de diagnosticar suas percepções quanto ao tema proposto. Com isso, desejou-se levantar informações sobre a prática de desenvolvimento, comunicação e venda dos móveis e objetos de design assinado, afim de verificar a influência dos significados adicionais dos produtos no desejo dos seus admiradores e consumidores, assim como no atendimento das necessidades subjetivas dessas pessoas. Lakatos e Marconi (2002, p. 98) expressam o conceito de que o questionário é um “instrumento de coleta de dados constituído por uma série ordenada de perguntas, que devem ser respondidas por escrito e sem a presença do entrevistador”. De acordo com Gil (1999), pode-se complementar que um questionário é utilizado pelo pesquisador como instrumento para a coleta de dados, definido como uma técnica de investigação que tem por objetivo o conhecimento de opiniões, crenças, sentimentos, interesses, expectativas, situações vivenciais, entre outros.

O questionário do presente estudo foi desenvolvido com perguntas de múltipla escolha e de respostas abertas, para que os entrevistados expusessem sua opinião através de uma escala de concordância e justificassem esta de forma descritiva. Segundo Gil (1999), escalas são meios de medir a intensidade das opiniões de maneira objetiva, podendo ser apresentadas de diversas formas que consistam em solicitar ao indivíduo questionado que assinale, dentro de uma série graduada de itens, aquele que melhor corresponde à sua percepção acerca do fato pesquisado. As questões tiveram foco direcionado à pessoas das áreas de design de produtos e de arquitetura, que trabalham diretamente com design assinado, e, portanto, conhecem o processo de desenvolvimento desses artigos, assim como o mercado consumidor destes. Esta pesquisa de levantamento teve a participação de 10 entrevistados, qualificados na Tabela 01, e foi aplicada no período de junho e julho de 2013.

Tabela 01 – Qualificação dos entrevistados

Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.