Nas palavras de Edvaldo Pereira Lima (2009) um dos arquétipos universais presentes na história da humanidade é a figura do herói. É determinado pela capacidade invulgar de se manter sob controlo em condições adversas, superando barreiras complicadíssimas, reali-zando proezas singulares. Geralmente apresenta um carácter nobre, um senso de justiça e uma generosidade que lhe auferem uma aura.
Qualquer conceito deste tipo, no passado, era ostracizado pelas pessoas, por não ser credí-vel, por não ser científico ou por ser uma superstição ou uma pura ilusão. Foi com o neurop-sicólogo americano Roger Sperry, Prémio Nobel em 1981, que este conceito ganhou forma e credibilidade científica. O autor provou-o através da teoria dos hemisférios distintos, respon-sáveis por diferentes funções intelectuais. Sintetizando a sua ideia, o cérebro é dividido em dois hemisférios, o esquerdo e o direito. O esquerdo determina o pensamento racional e lógico. É o lado que enfatiza os pormenores, os detalhes, processa os pensamentos, um de cada vez, e apoia-se, fundamentalmente, na informação acumulada de experiencias prévias. Vê o mundo com olhos do passado. É um olhar fragmentado, pois só absorve as informa-ções, lentamente e linearmente, uma de cada vez. É extremamente crítico, céptico, baseado muito nas palavras. Rejeita as sensações e os sentimentos. O hemisfério direito, por sua vez, realiza diferentes operações em simultâneo. Pensa de forma imagética. Opera por símbolos e imagens, não por palavras. É bastante receptivo a sensações e sentimentos. Observa a realidade como um combinado integrado de partes que interagem dinamicamente. Aceita a intuição que está inevitavelmente relacionada com a criatividade. A intuição é a capacidade de perceber rapidamente as coisas, associando-as aos sinais que captamos num nível cons-ciente ou inconscons-ciente. Estamos a conduzir na estrada e sentimos uma vontade de mudar-mos de direcção. Passados dois segundos a essa nossa acção, aparece outro veículo des-governado em contramão. Não se consegue explicar se foi sorte ou outra graça qualquer, simplesmente podemos aprender a confiar na intuição. Na alta competição, um atleta neces-sita de operar adequadamente os dois hemisférios. Quando se pilota um bólide a trezentos quilómetros por hora tudo tem de ser realizado velozmente. Não dá para se pensar somente racionalmente, numa dedução lógica, que é uma acção lenta por natureza. Ayrton Senna tinha uma preparação física e intelectual que talvez nenhum dos seus adversários conseguia
50
alcançar. Por isso, o percurso do piloto é um excelente exemplo da teoria de Roger Sperry. Senna passa a visualizar mentalmente todas as suas corridas antes da sua realização.
Interrogo-me se a cabeça dele não irá tão adiantada na corrida que o seu pen-samento não se dá conta do incidente que esta de facto a acontecer. É possí-vel que, caso o Nigel tenha levantado o pé um pouco mais cedo, o Ayrton não estivesse preparado para isso, pois a sua cabeça estaria duas ou três curvas mais à frente. Ao fazermos uma curva, o nosso pensamento foca-se na abor-dagem, no vértice e depois na saída. Vamos um passo sempre à frente daquilo que estamos na realidade a fazer. Mas talvez o Senna vá sempre três passo mais à frente. Talvez tenha sido isso. E talvez seja essa a razão de ele ser um grande campeão. (Williams, 2016: 71)
Um dos episódios flagrantes do domínio das técnicas de programação mental sucedeu no Grande Prémio dos estados Unidos, em 1991, em Phoenix. Ayrton Senna está com a pole position provisória. Faltam alguns minutos para a sua conclusão. Alain Prost vai para a pista e supera o tempo de Senna. Pelo monitor, Ayrton vê o acto do mítico adversário, resolvendo partir para o suplantar. O piloto tem de dar uma volta perfeita sabendo que o horário da ses-são está para acabar. Terá de ser um acto de intuição, de garra, de fé absoluta em si, onde a lógica não tem lugar. Para a história do desporto ficou o relato do piloto. Num mergulho medi-tativo, absolutamente concentrado, inteiro na sua acção, partiu para a construção do seu próprio mito:
- Comecei muito rápido. Já tinha a pole. Mas aí comecei a ficar cada vez mais rápido. Minha vantagem era de décimos de segundo, passou para meio se-gundo e depois para mais de um sese-gundo. Eu simplesmente seguia aumen-tando a velocidade sem parar. Mais e mais. Até que chegou um ponto em que eu estava mais de dois segundos mais rápido do que qualquer outro! Um ab-surdo! Mais de dois segundos rápido do que o próprio Prost, com McLaren também. De súbito, me dei conta de que eu estava num estado acima do nor-mal. Mónaco é pequeno e estreito e naquele momento eu tinha a sensação de que estava num túnel. O circuito era um túnel para mim. Não tinha fim, era co-mo se eu estivesse numa linha de trem de ferro. Mas claro que eu não estava numa linha. Aí percebi que a coisa estava indo longe de mais. Desacelerei. Voltei para o boxe, disse a mim mesmo que não deveria treinar mais naquele dia. Porque naquele momento eu estava vulnerável por estender os meus limi-tes e os do carro, limilimi-tes que eu nunca atingira anlimi-tes. Eu não sabia exactamen-te o que estava aconexactamen-tecendo. Não que eu não estivesse no controle, mas sim-plesmente eu não parava de aumentar a velocidade. Como uma experiencia extraordinária. (Lima, 2009)
51
Senna teve acesso, nesse momento, a um estado alterado de consciência. Quando supera-mos os limites da consciência com que espontaneamente observasupera-mos o mundo, em situa-ções extremas, um outro estado toma controle do nosso ser, activado por partes da nossa mente – ou por outras mentes nossas, como indica Robert Ornstein (1977) – que ainda não conhecemos muito bem. Passamos a vislumbrar o mundo com outros olhos, a agir de forma distinta, e a realizar o praticamente impossível. Tele-sofia nasce desta base conceptual. Tele-sofia, palavra composta pela justaposição de dois termos: tele (prefixo grego de compo-sição de palavras que exprime a ideia de longe, derivado do grego “têle” — que significa distante — e relacionado com teleos — que designa objectivo, perfeição, consumação de um ciclo) e “sofia” (nome próprio feminino, derivado do grego sophia — que exprime aptidão, conhecimento, astúcia, sapiência personificada — e relacionado com sophos — que significa sapiente). Tele-sofia remete, assim, para um conhecimento ou pensamento que opera à distância, por antecipação, representado na projecção da personagem Sofia acoplada a Ayr-ton Senna numa realidade que não lhe está próxima fisicamente.
3. ENQUADRAMENTO GRÁFICO E COMPOSITIVO
Encontram-se, ao longo do filme, maiores referências: a figura de um galo de Barcelos (uma peça de olaria, da autoria de Rosa Ramalho, que se converteu em ícone, não apenas deste concelho, mas de todo país) na sequência inicial do filme. O logótipo do Mestrado de Ilustra-ção e AnimaIlustra-ção apenso à t-shirt de Sofia enquanto escova os dentes e o duplo “S” que cons-titui o logótipo de Ayrton Senna, presente no título da curta-metragem.
Imagem 8: Referências a símbolos relevantes: à esquerda, o galo de Barcelos; ao centro, na camisola de Sofia, o logótipo do M.I.A. (Mestrado de Ilustração e Animação); e, à direita, a adaptação do logótipo de Ayrton Senna. Estu-dos Gráficos de Ana Fernandes.
Os créditos iniciais e finais operam como dilatações temporais da narrativa. Os primeiros, como preparação, na qual se inserem algumas referências significativas — as sapatilhas All star, o pneu do Fiat 127, veículo marcante das décadas de 70 e 80, e uma reprodução do capacete de Fangio, um dos maiores nomes da história do automobilismo (veja-se a imagem 11). Já os créditos finais são ilustrados com imagens de grandes vultos da Fórmula 1, se-guindo uma linha cronológica. Assim, numa primeira composição vêem-se os pilotos que foram campeões das décadas de 50 e 60 (imagem 10); em seguida, os respeitantes à déca-da de 70 e posteriormente os déca-da décadéca-da de 80 (imagem 9). Por fim, os pilotos mais
relevan-52
tes dos anos 90 até à actualidade. Embora cada época tenha o seu campeão, cabe a cada um fazer a sua escolha tendo em conta a sua sensibilidade particular. Cada rosto retrata o poder revigorante dessa energia primeva e eterna que animou, anima e animará cada canto ou pedaço do chão das pistas das corridas de Fórmula Um.
Imagem 9: Retrato das grandes figuras da Fórmula 1 da década de 80. Apresentam-se de cima para baixo, da direita para a esquerda: Alan Jones, Keke Rosberg, Nelson Piquet, Nigel Mansell, Alain Prost, Ayrton Senna e um bólide da Ferrari e da McLaren. Registo gráfico de Nuno Mendanha.
53
Imagem 10: Retrato dos campeões de Fórmula 1 da década de 50 e 60. Da esquerda para a direita: Jim Clark, Juan Manuel Fangio, Nino Farina, Alberto Ascari, Mike Hawthorn, Jack Brabham, John Surtees, Graham Hill, Denny Hulme, Phil Hill, um bólide da Ferrari e outro da Mercedes. Registo gráfico de Nuno Mendanha.
Imagem 11: Detalhe das sapatilhas All Star de Sofia, o capacete de Juan Manuel Fangio e o pneu do Fiat 127, elementos sobre os quais se apresenta o nome de cada um dos elementos do grupo. Registos gráficos realizados por Manuel Sá.
Inicialmente, desenvolveu-se o argumento com o storyboard simultaneamente, num processo e metodologia de articulação e de influências mútuas entre escrita e desenho.
O storyboard foi realizado a partir da captação do real, quer através de fotografia e vídeo, quer pela observação directa do referente. Após esta fase inicial de experimentação determi-nou-se a linguagem a adoptar: grafismos de grande dinâmica e expressão.
Imagem 12: Apontamento do storyboard e análise antropométrica da personagem principal. Estudo de Ana Fernandes.
54
O cromatismo usado foi também estabelecido nesta altura e, apesar de diversificar-se em matiz e em saturação, mantém-se unicolor ao longo da curta-metragem. Com efeito, na pri-meira parte da animação (dominada pelo real, onde se retrata o acordar de Sofia), optou-se por uma variação de azul-turquesa; na segunda parte, onde a fantasia é singularizada, o tom seleccionado foi o castanho sépia; e, num terceiro momento, onde o real se sobrepõe para logo se mesclar com a imaginação, retomou-se o tom azulado inicial, tornando-o, porém, azul ultramarino e não turquesa.
Uma vez determinados os planos, a linguagem e a técnica de animação a utilizar – a rotos-copia – procedeu-se à captura definitiva de imagens do modelo real. Esta captura, tal como os primeiros esquissos, primou pela variedade de suportes e técnicas. Assim, a par de deze-nas de desenhos à vista dos vários referentes, foram também tiradas fotografias e filmados os seus movimentos mais complexos. O busto de Sofia foi modelado em barro, à escala real, para ser usado como referência para futuros desenhos à vista e, para as cenas onde um Fiat 127 se lança numa corrida alucinante, foi usada uma réplica em miniatura do mesmo e um veículo real da época.
55 Imagem 14: Estudos antropométricospor Nuno Mendanha.
Os estudos de Antropometria, na busca de uma linguagem, foram apenas (e só́) pontos de
56
Pensámos na técnica da rotoscopia pois a intenção primordial era a realização de uma mo-vimentação realista de contornos miméticos. Seguiu-se a representação destas imagens-fonte tendo-se recorrido, para tal, tanto a desenhos analógicos, como a desenhos digitais. Se no caso dos primeiros, os materiais e suportes variam desde os lápis de grafite sobre papel, ao acrílico sobre tela, já no caso dos segundos, foram utilizadas mesas digitalizadoras Wacom Bamboo e o programa Adobe Photoshop.
Será importante ressaltar que, tanto neste trabalho de finalização, como no desenho inteira-mente digital, o vocabulário gráfico foi directainteira-mente importado do desenho analógico, digitali-zando-se manchas e traços, quer para uma utilização em bruto, quer como base para criação de pincéis digitais: uma atitude que pretendia preservar o ductus num contexto digital. Ten-támos assim, pelo Desenho, através da linguagem gráfica do Desenho, assumir um vínculo directo com as necessidades expressivas de cada autor e a sua urgência em manifestar as próprias ideias e emoções que o conduziam, isto é, a sua singularidade.
Depois de concluídos os cerca de 7000 desenhos requeridos, estes foram exportados para um programa de edição de vídeo – o Adobe Premiére CS5 – para os unificar numa sequên-cia com adição de sons diegéticos e banda sonora.
Tele-sofia foi realizada em co-autoria, integrando elementos oriundos de diferentes campos artísticos, facto de que se procurou tirar o máximo partido possível. Portanto, se no argumen-to, storyboard e execução gráfica actuaram Ana Fernandes (formada em pintura pela Facul-dade de Belas-Artes da UniversiFacul-dade de Lisboa), Nuno Mendanha (formado em escultura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto) e Manuel Sá (formado em Design pelo Instituto Politécnico do Cávado e Ave); já no processo de edição se contou com o apoio de Daniel Novo (realizador formado pela École Supérieure de Réalisation Audiovisuelle de Paris). Para a composição e interpretação de música original, contou-se ainda com a colabo-ração de Os Carabinas, banda composta por Miguel Barros, Nuno Couto, Paulo Praça e Marco Nunes.
A personagem Sofia foi interpretada por Marta Barros e a sua coregrafia encenada por Ma-nuela Guimarães.
Salientando a componente gráfica de Tele-sofia, convém mencionar que a distribuição
dos fotogramas pelos três autores não foi feita com o intuito de favorecer as especificidades da linguagem plástica de cada autor, simplesmente se obedeceu a uma ordem formal como obtenção de maior harmonia na narrativa gráfica. Não obstante o constante respeito pelo ductus de cada autor, sem a introdução de determinados pontos unificadores, a inevitável heterogeneidade gráfica de cada um resultaria numa conclusão caótica e fragmentada. As-sim sendo, algumas imposições foram aplicadas, embora viessem a ser alvo de uma
reinter-57
pretação individual: os planos de corpo inteiro de Sofia ficaram à responsabilidade de Ana Fernandes, os grandes planos de rosto ficaram ao encargo de Nuno Mendanha e os planos de pormenor ou onde figurava o automóvel foram entregues a Manuel Sá, a colocação de “molduras” negras em redor de cada fotograma e a cor respeitante à situação.
Em Tele-sofia, predomina a linha caligráfica e expressiva, sendo os traçados estruturais ou diagramáticos também assumidos. Logo, se dentro do fotograma a linha é usada com uma função mais evocativa do que descritiva (aludindo a conteúdos que a memória visual do seu autor reteve), ela serve também para destacar certos pontos, através das ten-sões que estabelece com os grafismos cercanos.
A figura de Sofia, de Ayrton Senna e restantes ícones do automobilismo, introduzem o estu-do da antropometria, da osteologia e da miologia, podenestu-do aí serem aplicaestu-dos os outros conteúdos da gramática do Desenho, serem testadas novas técnicas, ou serem desenvolvi-das capacidades e competências ergonómicas e antropométricas. Ou pode ser ainda, pelo facto de se desenhar o corpo humano, o espaço dedicado à visão humanizada do mundo, no sentido de se aprender a desenhar a vida, onde a boa forma do objecto signifique acerca do poder criador do seu autor. Tais questões dificilmente se colocariam no caso de Tele-sofia onde, apesar de os pontos de partida serem comuns aos três animadores (fotografias, vídeos, desenho de modelo à vista), os pontos de chegada são múltiplos. Revelam pensamentos sobre o tema, não o tema em si, determinado e finito. É um produto do desenho, mais parti-cularmente do conhecimento denso do Desenho na sua vertente tradicional. Por este motivo, o uso da rotoscopia em Tele-sofia procurou ser humano e humanizante, sendo a tecnologia submetida às intenções do artista e apenas aproveitada nos casos em que as serve adequa-damente.
A utilização do desenho digital, nesta animação, foi feita no sentido de aproveitar a sua profi-ciência na tarefa de rentabilizar tempo, esforço e materiais, podendo facilmente meta-morfosear um desenho previamente feito de modo analógico. Uma situação que demonstra como as falhas mencionadas como causadoras de trabalhos frágeis não são directamente provocadas pelos meios digitais, mas pela práxis que deles é feita. A tecnologia digital pode ser pensada dentro desta lógica: a mesma aumenta o grau de realismo pela sua alta quali-dade técnica e pela aproximação entre a nitidez da imagem que ela capta e a que observa-mos a olho nu. No entanto, a tecnologia digital traz, proporcionalmente à possibilidade mimé-tica, a possibilidade da negação do ductus do autor, através de recursos nela implicados que possibilitam a criação de novas formas de construção e estruturação da imagem.
58
A investigação sobre o grau de realismo e de artifício das imagens e sua relação com a tec-nologia digital é um dos elementos de maior tensão entre pretensão artística e precisão téc-nica. Este foi precisamente o ponto de equilíbrio que se procurou em Tele-sofia.
Imagem 15: Registo gráfico analógico por Nuno Mendanha.
Para tal suceder, os registos gráficos, numa animação, devem ser uma interpretação da na-tureza, uma busca da sua essência e não uma mera cópia. Pois, "A nana-tureza, como referên-cia, pode estar representada na arte mais ou menos realisticamente, mas quanto mais se percebe a interferência da visão (estruturação plástica) do artista no objecto de arte, mais esse objecto se aproxima do status de obra de arte." (Lucena Júnior, 2005: 70) Doutra forma a linha que separa o estado da animação do estado do cinema é ultrapassada. Resultando para os mais puristas, como já foi referido, numa animação pobre.
A visão de Pedro Mota Teixeira (2014) também corrobora neste sentido. As imagens realis-tas possuem uma grande quantidade de informação que pode ser encarada como ruído, ao invés das imagens estilizadas e iconográficas, que destacam o essencial. A análise do autor sugere que a qualidade da animação criada pelo animador pode provocar empatia através de
59
uma simulação activa e expressiva mesmo quando reflectida em agentes ou personagens mais gráficas ou abstractas.
Por isso, a curta-metragem de animação Tele-sofia, plasticamente, seguiu um processo
lógico e gradual construído a partir da natureza, mas não numa abordagem mimética. Pau-tou-se por uma busca formal coerente, estilizada e iconográfica dos seus referentes.
Se os resultados são positivos, depreende-se que os métodos surtiram efeito. A curta-metragem, conferindo competências e capacidades adquiridas com o seu desenvolvimento, certifica a coerência entre os procedimentos utilizados e os resultados obtidos, ainda que se reconheça que se poderá fazer sempre mais e melhor.
Como autores tomamos consciência de que somos seres em crescente aprendizagem, ar-cando as responsabilidades próprias, numa circunstância, situação ou conjuntura onde todos têm as suas. E, por isso mesmo, ficará resguardada a particularidade de um trabalho de gru-po, porque o todo consegue evidenciar a singularidade de cada elemento constituinte, sem que essa mesma singularidade interfira em demasia com a coerência do todo.
60 Imagem 16: Registo gráfico analógico e digital por Nuno Mendanha.
61
62
Imagem 18: Registo gráfico analógico e digital do cartaz publicitário da curta-metragem “Tele-sofia” por Nuno Men-danha.
63
CONCLUSÃO
As tecnologias como maior reflexo do conhecimento humano estão em permanente mudança. Presentemente estas transformações têm um maior protagonismo e de uma forma cada vez mais célere. O computador e o mundo digital assumem-se como principais responsáveis pela acelerada dinâmica do labor da humanidade. As estruturas espaciais e temporais têm de ser reequacionadas externamente dos padrões filosóficos que têm norteado a lógica humana desde os primórdios. O Mundo Digital reorganiza as orientações espaço/tempo e também certas bases primígenas da existência humana: a linguagem alfanumérica está a metamorfo-sear a linguagem analógica que ao longo dos tempos foi base para o pensamento humano. O Desenho tem acompanhado essas transformações, agregando-as. Os processos e meto-dologias que integram a fazem a gramática do Desenho, gradualmente, são absorvidos por essas tecnologias e os conhecimentos adquiridos no passado são agora "reinterpretados" pelas mesmas. Por isso mesmo, acabamos por apresentar, num primeiro contacto, alguma frieza perante a sua abordagem ao desenho. Logo, é impreterível o desenvolvimento de re-cursos intelectuais que originem uma forma de ver capaz de açambarcar as várias questões