Os Estudos da Performance

No tocante a um sentido léxico para performance, todos os estudiosos que com ela se envolvem estão de acordo em, pelo menos, um ponto: o conceito a que esta palavra se refere é tão abrangente quanto complexo, inviabilizando qualquer ambição de homogeneidade lexical. Faz-se necessário como ponto inicial desta análise, uma explicitação do que entendo como performance e de como aplico este entendimento na abordagem das kengas.

Em sentido amplo e corriqueiro em português, LOPES (2003) aponta o termo performance como “desempenho”, que nas áreas artísticas, passou a ser considerado “um ato

mais ou menos teatral, com certo grau de improvisação.” (LOPES, 2003, p. 5). Segundo o historiador, nos Estados Unidos, o termo passou a constituir estudos acadêmicos. Seguindo os avanços do uso do termo performance em nosso idioma, LOPES chega à conclusão de que performance é um campo referencial ligado às artes, especialmente aos processos de desempenho público, mas é ainda uma possibilidade multirreferencial de estudo acadêmico de ritos, rituais, acontecimentos cotidianos, práticas antropológicas aproximadas às artes. LOPES ainda aponta a dimensão lingüística do termo e dos sentidos que adquiriu na filosofia da linguagem, em que se destacam as idéias de J. L. Austin, que é o pioneiro a apontar o poder performático da palavra, na materialização de atos, na realização de fatos. (LOPES, 2003, p. 5-8).

Os estudos da performance como área de atuação acadêmica, ainda segundo LOPES, são possibilidades interdisciplinares de estudos, em que se ressalta a importância do uso das estruturas dramáticas com perspectiva de diálogo com teorias diversas, como: marxismo, feminismo, pós-estruturalismo, neo-historicismo etc., além das áreas tradicionais como a história, a crítica das artes, a lingüística, a psicanálise, a semiótica etc., sem contar com sua aproximação intrínseca com os estudos culturais e as práticas do multiculturalismo.

TAYLOR (2003, pp. 17-24) retoma a questão lingüística para apontar os diversos sentidos do termo. Nesta reflexão, para além do que LOPES já havia apresentado, ocorre um aprofundamento da idéia de performance como atos vitais (em vivo) de saber social, memória, transmissão de saberes, discurso, níveis de manifestação da ação de sujeitos em afirmação ontológica. Em síntese, significa o conjunto de atividades que o sujeito opera para afirmar sua presença, compreendida naquilo que lhe é real, pertinente, o “ser” como “ente”, a presença performática como o “ser”, como o “ser” que se apresenta em vivo; não a idéia pressuposta de sua existência, nem sua classificação ulterior, por qualquer sistema de generalização, de classe, etnia, gênero etc.

Outra concepção apresentada por TAYLOR é a de performance como lente metodológica que possibilita a análise de eventos e condutas de desobediência civil, resistência, cidadania, de gênero, etnicidade e identidade sexual, em sentido de prática in/corporada de sujeitos minoritários em oposição a discursos e ações de dominação. Assim, a performance pode ser re/conhecida como epistemologia. Mas é o acoplamento, a unificação dos discursos ontológicos e epistemológicos que define, segundo TAYLOR (2003, p. 23), performance em seu sentido mais profundo.

SCHECHNER (2003), de maneira objetiva, pontua performance em categorias e define áreas de atuação para este termo, esta prática acadêmica. Para ele, “performance é um ato que pode também ser entendido em relação a: Ser, Fazer, Mostrar-se fazendo, Explicar ações demonstradas” (SCHECHNER, 2003 pp. 25-26) e, nesta perspectiva, cataloga oito tipos de situações, distintas ou sobrepostas, em que ocorre performance: “1. na vida diária, cozinhando, socializando-se, apenas vivendo 2. nas artes 3. nos esportes e outros entretenimentos populares 4. nos negócios 5. na tecnologia 6. no sexo 7. nos rituais – sagrados e seculares 8. na brincadeira”.

No entendimento dos atos da performance e na definição de cada uma das situações em que se dá, SCHECHNER tece rica teia de relacionamentos entre a performance e a comunicação de massas, a música e a indústria fonográfica, os esportes, os negócios, as tradições e a filosofia, e neste tópico, em especial, discute o conceito do “ser”, para reconhecer uma diferença fundamental entre ser performance e como se fosse performance. Mesmo que, por sua proposição teórica, qualquer coisa seja performance, o professor SCHECHNER atenta para os perigos das generalizações e define ser performance, em sintonia com os Estudos Culturais, como uma identificação do sujeito, que considera o caráter local da ação da performance, seu alcance, seu campo de circunstâncias de ocorrência e as

situações, como marcas essenciais, à medida que o como se fosse performance é definido como qualquer evento ou acontecimento que possa ser estudado como performance.

SCHECHNER aponta uma síntese de sete funções da performance, juntando idéias obtidas de diversas fontes, que são: “entreter; fazer alguma coisa que é bela; marcar ou mudar a identidade; fazer ou estimular uma comunidade; curar; ensinar, persuadir ou convencer; lidar com o sagrado e com o demoníaco” (SCHECHNER, 2003 p. 45). E conclui anunciando que o campo variado de entendimento da performance, de seu conceito polissêmico, é vantajoso.

Podemos considerar as coisas interinamente, em processo, conforme elas mudam através do tempo. Em cada atividade humana há, normalmente, muitos jogadores cujos pontos de vista, objetivos e sentimentos são diferentes e, às vezes, opostos entre si. Utilizando a ferramenta conceitual do como se fosse performance [Grifo meu], podemos examinar coisas que, de outro modo, estariam fechadas à investigação. (SCHECHNER, 2003 p. 48).

Neste sentido, a compreensão de performance apontada por LOPES, complementada pela atribuição de valores de ontologia e epistemologia, feita por TAYLOR e pela definição destes campos conceituais de entendimento e classificação, propostos por SCHECHNER, corrobora, em profunda aproximação, com os preceitos da etnocenologia, especialmente a partir da vertente baiana desta ciência. (Cf. DOS SANTOS, 2004, p 12).

Concentro-me nestes três pensamentos para apontar os dois principais referenciais que utilizo na análise das kengas: performance e performatividade. Sintetizo, em uma reflexão introdutória, entendendo performance como uma zona de fronteira, itinerante e flexível, existente entre a presença espetacular, de qualquer ordem (papel social, cidadania, identidade, máscara, personagem, caráter etc.) e a prática intencional de uma interferência do sujeito, no sentido de afirmar-se como um discurso do impossível (a imagem do corpo em transe), da ruptura com a inércia de qualquer patrão sígnico de conformidade com o cotidiano (a produção de novas formas de expressão das experiências de vida – Cf. BIÃO, 1995, p.14), isto é, uma postura sensorial que busca alterar as regras do jogo de convivência, ou de

percepção, de modo a des/instituir as imagens que formulam o vínculo de manutenção das práticas de criação artística e ordenação de valores da vida.