Os Fundamentos do Claro/Escuro no Desenho

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4. Desenho de Modelo e Aplicação das Leis de Composição

56 representações de volumetria usando esse conceito. Desde Plínio (23 d.C. - 79 d. C.), que a variação de tonalidades nas representações pictóricas eram classificadas em três grandes grupos: a zona iluminada, a zona de sombra e uma zona intermédia entre essas duas.¹⁵⁵ Segundo o historiador Michael Baxandrall (1933 - 2008), existiram duas fases de representação do claro/escuro: a primeira foi a partir da Antiguidade Clássica Romana até ao século XIII, onde o objeto era representado sobretudo pela sombra e a superfície em que estava assente, quanto maior a inclinação da superfície, maior era a sombra que possuía. A segunda foi a partir do Renascimento, quando se começou a representar a sombra projetada em função da fonte luminosa. Contudo, existem artistas que foram pioneiros numa outra forma de representação e de como aplicavam a técnica, sobretudo nos contextos de Pintura.¹⁵⁶ As sombras tinham de ser dissimuladas, sendo, portanto, uma mistura de luz e de sombra, para não alterarem a composição. Só a partir do século XVII, sobretudo pela influência de Caravaggio (1571 - 1610) é que as sombras começaram a estar mais presentes, criando posteriormente o estilo tenebroso. Este estilo estendeu-se por Itália até ao Norte da Europa, influenciando Rembrandt (1606 - 1669). Neste estilo, as sombras tomavam grande parte da composição e faziam sobressair ainda mais a luz, criando assim um grande poder de contraste.¹⁵⁷

O pensamento de que as influências da luz e da sombra na composição têm que ser dissimuladas pode ser encontrado no Libro dell’ Arte, de Cennino Cennini (1370 - 1440)¹⁵⁸, como também em Leonardo Da Vinci que nos esclarece como suavizar as formas e as sombras, chegando assim ao sfumato.¹⁵⁹ Quem defendia uma visão oposta era

155 Baxandall, Michaelin Shadows and Enlightenment - p. 148 - “The tendency in European art to conceptualize representational tonality in a scale of three tones has been very strong. Usually this takes the same form as the classical scale described by Pliny The Elder. (...) Usually some emphasis is laid on subtlety if transition (or joining) to Pliny, but three tone thinking persists”

156 Costa, Sara in “Desenhos de luz e tempo” - p.63 - “É no entanto importante referir que entre estes dois momentos (século XII e o Renascimento), assiste-se a uma certa mistura destas duas maneiras de representar relevo, impulsionadas por Giotto (1226 - 1337), e mais tarde por Masaccio (1401 - 1428). // (op. cit) Stoichita, Victor I. - “Starting with Giotto, shading was once again to be focus of attention of Tuscan painters.” // “Masaccio utiliza a sombra de uma maneira extremamente inventiva e inesperada quando nos frescos da capela de Santa Maria del Carmine, em Florença, utiliza como ponto de luz para as suas obras, as janelas reais da própria capela.”

157 idem - idem - “Porém o gosto predominante no Renascimento defende que as sombras deviam ser dissimuladas, uma mistura de luz e sombra, para não perturbarem a composição e a doçura da cena.” (nota de rodapé) - Só a partir do século XVII, principalmente devido à influência de Caravaggio (1571 - 1610) é que as sombras começaram a ser representadas com uma enorme presença, criando o que depois se chamaria o estilo tenebroso. Este estilo vai estender-se desde Itália até ao Norte da Europa influenciando muitos artistas nomeadamente Rembrandt (1606 - 1669). Neste estilo tenebroso as sombras adquiriam propositadamente enormes contrastes em relação às zonas iluminadas.”

158(Op. Cit) - idem - Gombrich, E. H. in Shadows… - “There are many passages in early paintings manuals warning against the disruptive effect of shadows, particularly the cast shadows thrown by one figure onto another, and emphasising the importance of harmony and unity.” //

Stoichita - “But arrange to have the light diffused when you are drawing, and have the sun fall on your left side”

159 (op. cit) Da Vinci, Leonardo - CCCII, p.205 - “En los confines de las sombras debe ir siempre mezclada la luz con la sombra, y tanto más se va aclarando ésta, cuanto más se va apartando del cuerpo umbroso” // - LX p.71 - “Las sombras que el pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, u qye están tan deshechas que no se ve dónde acaban”

57 Albrecht Dürer (1471 - 1528), onde as sombras tinham de ser bem definidas recorrendo aos seus contornos.¹⁶⁰ Este tema tomou o seu próprio papel no Renascimento, especialmente o papel da sombra em relação à composição. A sombra não tem somente o papel de dar volume a um objeto, tem o papel de favorecer a perspetiva e a profundidade do espaço de representação. É também a partir deste momento que o estudo das sombras se aprofunda e é acompanhado com o desenvolvimento da perspetiva linear. A aprendizagem do claro/escuro era uma vertente relevante para as Artes e o seu estudo, muitas das vezes, era feito com uma luz artificial.¹⁶¹

Leonardo Da Vinci foi um dos primeiros a sistematizar e planear um tratado sobre a sombra, apesar de grande parte das suas opiniões sobre a matéria nunca chegarem a ser concluídas e os seus manuscritos foram, postumamente, compilados e organizados. O desenho era a ferramenta mais eficaz para o pintor investigar aprofundadamente a luz e a sombra, o que não era possível na Pintura, já que a mesma estava presa a um ideal de Beleza. As superfícies das coisas eram, para Leonardo, uma realidade visual e por isso ideal para ser representada. Todos os corpos têm, por sua natureza, dimensões e volumetria, e, por isso, são capazes de captar e refletir luz e sombra. É uma conclusão complexa, sem linhas nem limites, onde as formas têm relações entre si no que toca à volumetria, tal como acontece quando olhamos para a cor. Dependendo do contexto do objeto representado, as superfícies alteram-se e podem interagir com o fundo ou com outros elementos da mesma composição. Também as que apresentam maior ou menor relevo, têm um papel mais presente ou mais discreto na representação, conforme as superfícies. Para o artista renascentista, a luz é a principal responsável para conseguirmos captar o que nos rodeia, visualmente.¹⁶²

160(op. cit) Stoichita - “Durer, the product of a very different school of thought when it came to the creation of forms, (...) have insisted on the edges of shadows being defined”

161Costa, Sara - p.64 - “Mas mais relevante do que destacar esta dicotomia é salientar como a partir do Renascimento a sombra adquire um protagonismo próprio. A sombra não serve somente para definir um objeto em relevo, mas ao ser projetada, define a perspectiva e a profundidade de campo onde este se encontra. Ou seja, a sombra passa a dar testemunho da materialidade e tridimensionalidade do mundo ao revelar a sua profundidade. É também a partir deste período que se inicia um sério estudo sobre as sombras, acompanhado por um enorme desenvolvimento da perspectiva linear. A aprendizagem do claro-escuro torna-se extremamente importante nas Academias de Arte. É curioso referir, no entanto, como esta prática muitas vezes ocorria em sessões nocturnas, ou seja recorrendo à luz artificial.”

162 idem - p.65 e 66 - “Leonardo Da Vinci foi dos primeiros a sistematizar e planear fazer um tratado sobre a sombra. Mas este tratado nunca ficou completo; na verdade o legado que este pintor humanista nos deixou consta de inúmeros manuscritos espalhados sobre a luz e a sombra, que só postumamente foram compilados. É interessante analisar como nestes estudos, Leonardo investiga aprofundadamente a luz e a sombra recorrendo ao desenho, o que não acontece nas suas pinturas, estas ditada por um ideal de beleza onde a suavidade da passagem de tons era requerida. // Para Leonardo, as superfícies das coisas são o que na realidade conseguimos ver e por isso o que conseguimos representar. O mundo é um pensamento de massa e superfícies onde actuam as luzes e as sombras. Todos os corpos estão envoltos em luz e sombra, e todas as superfícies reflectem luz e sombra. É um pensamento amplo, sem linhas ou limites: o fim de uma forma é o começo de outra, e o limite de uma cor o começo de outra. Dependendo da luz, as superfícies alteram-se, podem unir-se com o fundo ou entre elas. Também podem apresentar maior ou menor relevo, tornarem-se mais ou menos perceptíveis, e ganhar maior ou menor destaque. As superfícies conforme estão mais ou menos iluminadas podem parecer mais próximos

58 Como base para o estudo desta dissertação, o desenho é a ferramenta que utilizamos para representar a luminosidade de uma representação, seja ela do espaço ou de um modelo. Quando iniciamos a nossa busca visual temos que captar as várias tonalidades que podem muito bem ser infinitas, mas que são rapidamente interpretadas no meio bidimensional do desenho. Começa-se por identificar os extremos, sejam os mais luminosos, sejam os mais escuros, e depois vamos gradualmente colocando os meios tons.¹⁶³ A tendência faz com que o desenho comece pelos tons mais claros e pouco a pouco as zonas mais escuras ficam mais intensas e a forma fica mais percetível na nossa representação. O nosso olhar salta entre o objeto de observação e a representação que queremos atingir, de tal forma que conseguimos distinguir as variações de luz e de sombra ao longo do objeto, o que é sombra projetada e o que é sombra própria, quais são os pedaços de luz que são refletidos entre o lugar onde o objeto está colocado e o próprio objeto. O caminho que as tonalidades fazem ao longo do processo passa a ser variado e misto, ditado pelas várias luzes que estão presentes no espaço. O desenho vai escurecendo com a quantidade de passagens numa contínua interação entre luz e sombra.¹⁶⁴

ou mais distantes, maiores ou mais pequenas do que na realidade são. Também dependendo da luminosidade do fundo, as superfícies podem parecer mais claras ou mais escuras; o mesmo acontece com os seus limites. // Para Leonardo, a percepção do mundo é alterada pela luz. A luz dá-nos o mundo mas também o pode alterar e apresentá-lo de inúmeras formas. Na verdade, a percepção da variação da luz e das sombras, pode ficar muito mais apurada nos artistas, através dos seus interesses e da sua prática, conforme já mencionava Cicero (106 a. C - 43 a. C.)

163 idem - p. 80 - “Ao iniciarmos um desenho que vai captar a luminosidade do espaço, que se encontra refletida na matéria que o constitui, iniciamos uma busca visual, que tenta captar as várias tonalidades de que ele é formado. Com essas tonalidades são quase infinitas, é impossível tentarmos representá-las todas, embora seja importante observá-las atentamente, iniciando um diálogo que só terá fim quando o desenho terminar. Torna-se assim primeiramente necessário identificar os extremos, o que vai ficar branco intocável, da cor do papel, ou seja a máxima luz, e a máxima obscuridade que podemos observar.”

164 idem - p. 81 e 84 - “Normalmente iniciamos o desenho pelas sombras mais luminosas, ou seja pelos tons mais claros que podemos observar logo a seguir ao que elegemos como <<luz>> ou lustre. E pouco a pouco vamos escurecendo as zonas contíguas, avançando lentamente no espaço, tanto da realidade como do desenho. O nosso olhar viajar em fixações sucessivas, entre a folha de papel e a realidade observada. Mas há um momento em que precisamos de começar a observar outras luzes dispersas pelo espaço. É então que <<cada concentração de luz age como um centro de atração imaginativa, de modo que na imaginação medimos a partir dela, através das áreas que estão em sombra ou nas trevas. Desse modo há tantos espaços articulados quanto concentrações de luz>>. E assim, embora ao início tenhamos partido de apenas uma zona de luz, agora fixamos várias outras, que também vão gerando o caminho para o registo das várias tonalidades. Este caminho já não tem uma só direção, passa a ser múltiplo, ditado pelas várias luzes que elegemos dispersas pelo espaço, e que passam a inter-relacionar-se. // Aos poucos, o desenho vai escurecendo, aparecendo vagarosamente, num contínuo diálogo entre vários tons.

As tonalidades mais escuras vão aparecendo pela sobreposição deliberada de vários tons. E quando finalmente vemos aparecer a zona mais escura do desenho, a que elegemos ao observar a realidade mesmo antes de desenhar, o caminho começa a ter ainda outras direções. Esta zona passa a servir de medida para outras zonas também escuras do desenho, que se encontram dispersas pelo espaço. E assim passam a existir diversos pontos de luz e sombra, dispersos pelo espaço, que interagem entre si e com as várias tonalidades. A única zona que permanecerá intocável até ao fim será a zona que elegemos de máxima luz, o “lustre”, que na verdade corresponde à tonalidade da folha de papel. Todas as outras tonalidades de sombra, se vão reajustando, corrigindo, readaptando, ao longo do tempo, até ao desenho estar terminado. // Há

59 Podemos considerar o exemplo de Andrew Loomis (1892 - 1959) quando fala dos princípios de shading no seu livro “Figure Drawing for all it´s worth.” O ilustrador utiliza uma analogia muito rápida de ser entendida, usando uma esfera banhada em luz. Quando esse objeto está em contacto com uma luz vinda da esquerda, por exemplo, o ponto mais próximo da fonte luminosa chama-se high light ou noon; que em português decidimos traduzir por luz do meio-dia. É o ponto que apanha mais luz e é como se a esfera fosse o planeta Terra e naquela zona existe o meio-dia, logo, a sua representação passaria pelo lugar mais luminoso de todo o desenho. No desenho de Loomis está representado pela letra A. Depois, o resto da esfera será representada por um dégradé que terá quatro tons diferentes - o mais próximo do ponto A, que será o ponto B, que Loomis chama de halftone ou twilight.

Também existe uma gradação até chegar ao outro ponto (ponto C) e que será o último pedaço de luz que a esfera consegue reter, do qual se chama ponto B+ (last light).

Finalmente, existe o ponto C que será a zona mais escura da esfera, sem contar com a sombra projetada. Este ponto é conhecido também por sombra própria, que Loomis chama de noite. Não há nada que seja completamente negro e, no caso da esfera, existe reflexões antes de o objeto tocar na sombra projetada (E). Existe um meio tom entre o ponto C e o ponto E, a luz refletida, ponto D, chamada reflect ou moonlight. Retomando a comparação do planeta Terra, podemos dizer que a zona da Terra está de noite, mas tem a luz da Lua cheia a clarear o local. Se o objeto em estudo tivesse outro ao lado, o ponto D seria mais complexo pois teria também de refletir o objeto ao seu lado, o que poderia também influenciar a sombra projetada, o ponto E. Cabe ao artista e à sua experiência identificar estes pontos e fazer com que a representação seja a mais natural possível.¹⁶⁵

então uma certa altura, quando todo o espaço já se encontra registado convenientemente no desenho, que precisamos de criar um certo distanciamento. (...) Ao longo deste processo [de reajuste] a sombra mais escura pode continuar a escurecer, bem como as sombras intermédias, enquanto a zona de maior luminosidade vai permanecer intocável, pois corresponde ao branco do papel.”

165 Loomis, Andrew in “Figure Drawing for all it´s worth”- p. 81 - “The simplest way to explain the fundamental principle of rendering light and shadow is to think of a ball with light focused upon it just as the sun lights the earth. The area on the ball closest to the light is the high light (A), comparable to noon. If we move on the surface of the sphere away from the highlight in any direction, we find that the light begins imperceptibly to fade into the halftone area (B), which may be compared to twilight, and then to last light (B+), and on to night (C). If there is nothing to reflect the light, there is true darkness; however, if the moon, a reflector of the sun’s light, comes up, it will reflect light into the shadow (D). When light is intercepted by a body, it’s silhouette

Figura 36 - Loomis – “Shading” – in Figure Drawing for all it´s worth – p.81

60 John Ruskin também tinha escrito algo semelhante no prefácio do seu livro The Elements of Drawing, onde o primeiro exercício que tinha sugerido aos novos interessados em desenho era pegar numa bola de criança e usar como objeto de estudo. Contudo, a sua representação teria como função compreender as manchas de luz e como se consegue passar de uma circunferência para uma esfera usando o jogo luz/sombra.¹⁶⁶

Para J. P. Voïart (1756 - 1850), no seu livro “Entretiens sur la théorie de la Peinture”, quando se trata de distinguir os elementos bidimensionais dos tridimensionais recorre-se ao traçado, e acrescenta que é o único meio que temos de separar os corpos sólidos dos vazios. A essência dessas linhas está sobretudo no desenho, que posteriormente é transcrita para a Pintura. Não existem linhas na natureza, mas existe uma abstração e interpretação dos seus contornos. Segundo o autor, os grandes mestres conseguiam distinguir esses elementos com a oposição de tons e com o jogo luz/sombra.¹⁶⁷ Um outro motivo para fazer essa adaptação das formas é a expressão do traçado, seja em linha, seja em sombreado. No caso das formas redondas, por exemplo, é preciso que a própria sombra desapareça dos bordos, e que a força da sombra a contorne, mas não a termine. A luz geralmente fica nas partes mais proeminentes, mas não pode

falls upon the adjacent light plane. This, the darkest of the shadows, is called “cast shadow”. It is still possible, however, for a cast shadow to pick up some reflected light.”

166 Ruskin, John - p. 14 e 15 -“Of course the simplest object which it is possible to set before the eye is a sphere; and, practically, I find a child‘s boy, a white leather ball, better than anything else; as the gradations on balls of plaster of Paris, which I use sometimes to try the strength of pupils who have had previous practice, are a little too delicate for a beginner to perceive. It has been objected that a circle, or the outline of a sphere, is one of the most difficult of all lines to draw. It is so;* but I do not want it to be drawn. All that his study of the ball is to teach the pupil, is the way in which shade gives the appearance of projection. This he learns most satisfactorily from a sphere; because any solid form, terminated by straight lines or flat surfaces, owes some of its appearance of projection to its perspective; but in the sphere, what, without shade, was a flat circle, becomes, merely by the added shade, the image of a solid ball; and this fact is just as striking to the learner, whether his circular outline be true or false. He is, therefore, never allowed to trouble himself about it; if he makes the ball look as oval as an egg, the degree of error is simply pointed out to him, and he does better next time, and better still the next. But his mind is always fixed on the gradation of shade, and the outline left to take, in due time, care of itself. I call it outline, for the sake of immediate intelligibility,—strictly speaking, it is merely the edge of the shade; not pupil in my class being ever allowed to draw an outline, in the ordinary sense. It is pointed out to him, from the first, that Nature relieves one mass, or one tint, against another;

but outlines none. The outline exercise, the second suggested in this letter, is recommended, not to enable the pupil to draw outlines, but as the only means by which, unassisted, he can test his accuracy of eye, and discipline his hand. When the master is by, errors in the form and extent of shadows can be pointed out as easily as in outline, and the handling can be gradually corrected in details of the work. But the solitary student can only find out his own mistakes by help of the traced limit, and can only test the firmness of his hand by an exercise in which nothing but firmness is required; and during which all other considerations (as of softness, complexity, etc.) are entirely excluded.”

167 Voïart, J. P. - p. 38 - “Le seul moyen que nous ayons pour séparer les corps solides du vide qui les entoure, c'est de tracer des lignes courbes ou droites. La justesse et la pureté de ces lignes constituent essentiellement le dessin : c'est l'écriture du peintre. Il n'y a point de lignes dans la nature , mais il n'existe que cette manière d'en déterminer les contours; aussi les grands maîtres ne les ont-ils laissées subsister que dans leurs dessins , et ils ont exprimé l'extérieur des formes dans leurs tableaux , par l'opposition des tons , ou celle de la lumière et de l’ombre.”

61 ocupar todo o objeto de observação. É aqui que o autor mostra como os meios tons são as bases para a sombra e para a luz.¹⁶⁸

Podemos concluir que a luz e a sombra são fatores bases para a construção do desenho. De seguida, vamos olhar para a importância da luz e da sombra e nas suas relações com o tema em estudo.