Os modos de representar

Não seria fácil fazer um apanhado geral do pensamento e da evolução das teorias de Bordwell num trabalho com as dimensões e objetivos desta tese. Mas, tomando como referências, além do ensaio já citado, três outras obras que nos mostram partes de suas atividades relacionadas com a análise fílmica, Narration in the fiction film, de 1985, Making

na luz38_{, de 2008, podemos tentar seguir a lógica do seu raciocínio.}

Nos dois primeiros capítulos de Narration in the fiction film (BORDWELL, 1985), além de fazer uma síntese crítica das teorias do cinema, e por consequência dos fundamentos da análise fílmica, ele separa essas teorias em dois grandes grupos: as teorias miméticas e as teorias diegéticas da narração cinematográfica. No fundo, nesses capítulos, Bordwell apresenta as duas grandes correntes teóricas das narrativas e constrói a base sobre a qual erigirá a sua metodologia de análise.

No primeiro capítulo, ele parte das definições de Aristóteles, na Poética, acerca dos

modos da imitação para chegar aos conceitos de mostrar e contar. Este capítulo é dedicado ás

teorias miméticas. Partindo do modo dramático posto na Poética, aborda a questão da representação da ação através de sua apresentação visual ao espectador. Da situação da ação no espaço ele chega ao ponto de vista, o lugar de onde a ação é vista. Do ponto de vista ele vai à perspectiva renascentista. Bordwell (1985) estabelece aqui um curioso vínculo: interpreta a perspectiva como um artifício vinculador do olhar do espectador ao espaço interno da cena e depois relaciona a visualidade com a sua descrição verbal no romance, chegando, por fim, às teorias que associam o ponto de vista narrativo, que já era estudado anteriormente na teoria literária, com o ponto de vista ocular, lugar de onde se vê, da narrativa cinematográfica.

A visualização do espaço é central nessas teorias. Parte-se do espaço físico, literal, ao espaço ficcional, abstrato. Do ponto de vista, como lugar de onde se olha, chega-se a ao ponto de vista como lugar de onde se narra. Um lugar que corresponde à posição de um sujeito narrativo. É colocada a questão de quem olha, num filme, e quem governa o olhar de quem olha num filme etc.

No raciocínio de Bordwell (1985) essas teorias miméticas conduzirão àquilo que depois, analisando as narrativas, ele chamará de fábula. Mais adiante tentaremos chegar à definição mais precisa deste conceito de fábula. Por enquanto, é importante reter que a fábula é o mundo interno da história e os acontecimentos em sua ordem natural. Segundo Bordwell, a tarefa do espectador é reconstituir esse mundo, apesar dele entrar em contato apenas com partes ou fragmentos desse mundo. Voltaremos a isso.

No segundo capítulo, das teorias diegéticas, Bordwell recorre a Platão, a quem atribui a paternidade das teorias diegéticas (assim como atribuiu a Aristóteles a paternidade da teorias miméticas). Ele parte das definições de Platão de mimésis e diégésis, aquilo que na Poética, de Aristóteles, mais tarde apareceu como modos da imitação poética.

Sobre as maneiras de contar histórias, para Platão, a primeira, diégésis, seria a

narrativa, pura e simples. Nela o poeta fala por ele mesmo e não tenta sugerir que outro fale, senão ele mesmo. Já na mimésis, cujo exemplo maior é a forma dramática, o poeta fala através de seus personagens, como se ele fosse outra pessoa. O termo diegese foi 'recuperado' por Etienne Souriau, em 1953, para referir à história contada por um filme. A partir de então, o termo, própria ou impropriamente, tem sido usado para significar o universo ficcional de uma história. As teorias diegéticas com que Bordwell (1985) dialoga em seu segundo capítulo priorizam a função do texto narrador. Na literatura, seria o fato linguístico. Longa é a discussão reproduzida por Bordwell, em que procura distinguir e conceituar as diferenças entre o mundo narrado e o discurso que narra. Também não entraremos nas nuances desta discussão. Vamos nos concentrar num de seus resultados mais importantes para o modo como Bordwell enxerga o fenômeno cinematográfico.

Já na introdução ele distingue três modos de analisar e de lidar com as narrativas: como representação, como estrutura e como atividade (BORDWELL, 1985, xi). Como veremos a seguir, a chave para o tipo de análise fílmica proposta por Bordwell está na relação entre o mundo representado no filme e os recursos expressivos que o filme usa para representar esse mundo. O discurso fílmico. Não pretendemos entrar na discussão que ele traz no segundo capítulo, quando vai buscar na tradição literária os conceitos de discurso e de enunciação, nem se estes implicam ou não a presença de um emissor e de um receptor no ato de comunicação etc. O que nos interessa, e parece que a Bordwell também, é que existe um conjunto de sinais expressivos impressos no suporte da obra cinematográfica que, ao lhe serem apresentados em projeção, o espectador percebe fundamentalmente daquelas formas já descritas anteriormente por Christian Metz: como imagens fotográficas em movimento, como imagens de textos linguísticos, ou como sons que podem ser palavras faladas, podem ser música ou ruídos ambientes. E esses conjuntos de sinais expressivos são percebidos e “lidos” pelos espectadores, que os compreendem como representação de coisas que compõem o “universo” sobre o qual se conta e/ou mostra. Ele resume isso dizendo que assumiu ”[...] a diference between the story that is represented and the actual representation of it, the form in which the perceiver actually encounters it”.39 _{(BORDWELL, 1985, p. 49)}

Então, para Bordwell, das relações entre o mundo representado e os instrumentos de sua representação de fato, que poderíamos também chamar de fabula e narrativa, ou enunciado e enunciação, história e discurso, ou como ele, Bordwell, propõe mais adiante, tomando os termos emprestados dos Formalistas Russos, fábula e syuzhet, é que o analista vai

39 _{Nossa tradução, meio ousada: “[...] a diferença entre a estória que é representada e que a representa de fato, a}

poder classificar a obra em análise e também procurar entender o seu modo de funcionar. É preciso advertir aqui que syuzhet não pode ser entendido literalmente como o discurso da narrativa. Syuzhet será o arranjo que o narrador em última instância, ou mega narrador, ou grande imaginador, ou autor, enfim, faz dos elementos da fábula dispostos como pistas para o apreciador recompor a fábula em sua própria imaginação. Assim, o syuzhet será idêntico mesmo quando transposto para diferentes suportes ou linguagens, como o romance, o filme, a história em quadrinhos. (BORDWELL, 1985, p. 50)