O trabalho sobre as modalidades de aparição da imagem sob as formas as mais diversas parece reforçar a idéia segundo a qual, quando reconhecemos e classificamos um iconotexto, estabelecemos uma relação pautada numa translação, até mesmo numa transcrição.338 Neste processo
de conversão intersemiótica, produzem-se certos efeitos de leitura específicos, os quais se traduzem, no texto, pelo caráter indefinido da oscilação infinita que rege a relação entre o texto e a imagem, a qual não se estabiliza e apresenta um perpétuo movimento entre o visual e o textual.339
Nesse sentido, a idéia mestra de translação pode, comparativamente, evocar a esfera deflagradora da passagem entre o texto e a imagem que, de algum modo, explicita a assimilação de um movimento transitório de uma línguagem a outra, de um meio de expressão a outro. Assim, o termo translação parece coadunar-se com o conceito de iconotexto, que, como temos visto, não é senão uma relação entre dois sistemas de expressão. Esta analogia entre dois meios diferentes mostra “[a] tensão de suas diferenças e distanciamentos, o que lembra também as suas semelhanças, o processo dinâmico da translação se efetua em resposta à distância entre o texto e a imagem”.340
338 Cf. LOUVEL, 2002, p. 147. 339 Cf. LOUVEL, 2002, p. 147. 340 LOUVEL, 2002, p. 149.
Louvel ressalta que, neste processo, o leitor não está nunca totalmente em um, nem totalmente em outro. Assim, esta instabilidade do iconotexto, ancorada numa oscilação relacional infinita entre o narrador e o texto e entre o narratário e a imagem, parece fascinar tanto aquele quanto este, já que tal relação instável coloca o receptor do iconotexto numa transação, numa negociação e lhe impõe, de algum modo, uma escritura ou leitura dinâmicas, de caráter ativo, em que a imagem fornece a sua impulsão através do texto, que funciona como macro-suporte, para que a possibilidade imagética se configure.341 Entretanto, “[nesta troca] há sempre um resto,
uma diferença de valor e alguém que paga o preço [...]”.342 Neste processo,
não há nunca um equilíbrio exato, de maneira que o resto é posto, então, como parte de imaginário, colocada em suspense nesta relação infinita. Louvel, citando Michel Foucault, ressalta que:
“[...] a relação entre a linguagem e a pintura é uma relação infinita [...] Por mais que digamos o que estamos vendo, o que vemos não se aloja nunca no que dizemos [...] Mas se quisermos manter aberta a relação entre a linguagem e o visível, se quisermos falar não ao seu encontro, mas a partir de sua incompatibilidade, de maneira a permanecermos mais próximo de um e de outro, então precisamos apagar os nomes próprios e nos manter no infinito desta tarefa. É talvez através desta linguagem cinza, anônima, sempre repetidora e meticulosa, já que é vasta demais, que a pintura, paulatinamente, revelará as suas clarezas.343
Apesar de esta irredutibilidade e incompatibilidade entre os dois códigos semióticos ser aparentemente irreversível, a translação interartística continua em relação metafórica, visto que o iconotexto, devido aos dispositivos que temos visto, o permite e o valida. Ao mesmo tempo, o suspense infinito do texto, devido ao aparecimento mental (visual) da imagem, pode também agregar um caráter dinâmico, cujo movimento infinito
341 Cf. LOUVEL, 2002, p. 149. 342 LOUVEL, 2002, p. 149.
oscila entre o ver e o ler.344 A autora sublinha igualmente que esta dupla
articulação sugere o que permanece temporalmente, mas também o que, em âmbito espacial, é ilimitado.345 Assim, o infinito é o que resta a completar,
além de permitir ao sujeito projetar-se num diálogo sem limites. Portanto, a recepção do iconotexto repousa sobre um solo cuja consistência propicia uma oscilação do olhar, posto entre o texto e a imagem, olhar que deve, ou pode, verificar a dimensão imagética no texto. Além disso, o iconotexto, ao contrário do que poderíamos pensar num primeiro momento, não eleva esta relação semiótica ao nível de concorrência, mas a uma instância complementar, que estabelece uma equivalência e troca entre as duas mídias, evidenciando uma harmonia na diferença. Ao mesmo tempo, este complemento intermidiático instaura, como o Descritivo, uma suspensão na leitura, cujo efeito de perturbação semântica aparece. Com efeito, a presença da imagem introduz a dúvida, perturba o curso da leitura, propicia um momento imagético que possibilita ao narratário breves instantes de imaginação e de construção mental do visual.
Destaquemos também que o iconotexto parece ter o seu reconhecimento mais claro quando se acha nos limites de uma disposição tipográfica específica, a qual tende também a produzir determinados efeitos de texto, que ajudam na ritmização e na sua ascensão ao visual.346 Nesse
sentido, a localização e o reagrupamento de certos efeitos de texto e de leitura podem confirmar o quão desestabilizador é o aparecimento da imagem no fluido textual. Como lembra Louvel, o horizonte de expectativa do
344 Cf. LOUVEL, 2002, p. 150. 345 Cf. LOUVEL, 2002, p. 150. 346 Cf. LOUVEL, 2002, p. 160-168.
leitor, no nível micro-textual, sofre também perturbações, na medida em que, diante de uma disposição textual não-linear, o leitor/narratário enfrenta algumas dificuldades e deve, portanto, utilizar meios cognitivos para decifrar e inquirir o que lê, o que visualiza.347 Nesse sentido, o
tipográfico pode propiciar ao leitor uma facilidade no reconhecimento e na delimitação da imagem no texto (como, por exemplo, os espaços em branco, a mudança de parágrafo, os sinais de pontuação ou o uso do itálico). Assim, na medida em que a disposição tipográfica do texto aparece, a impressão de fluidez do mesmo se desestabiliza, assim como a da leitura. O visual imprime o seu próprio ritmo ao texto, desestabilizando-o, portanto.
A oscilação imagético-textual de que temos falado tangencia também a esfera de relação espacial de afastamento/proximidade, na medida em que há uma leitura da imagem e uma do texto que se fundamenta num tocar do olho. Ou seja, o olhar toca as coisas. E, neste processo, o olhar pode apreender linearmente o texto-imagem, isto é, ele observa a sua estrutura superficial (o olhar ótico), ou pode penetrar profundamente os volumes e as texturas da imagem-em-texto (o olhar háptico).348 Na esfera da apreensão
ótica do iconotexto, seja ela pautada no eixo ótico ou no eixo háptico, certos trabalhos da psicologia têm mostrado como determinados diagramas que correspondem aos movimentos do olho no ato de percepção visual configuram as múltiplas possibilidades de leitura/visualização (leituras visuais em ziguezague ou em diagonal, por exemplo). Assim, a imagem, que exige um modo peculiar de leitura, pautado, sobretudo, num percurso simultâneo em ziguezague num plano bidimensional, quando inserida
347 Cf. LOUVEL, 2002, p. 161. 348 Cf. LOUVEL, 2002, p. 170.
metaforicamente no texto, lança-lhe um desafio, já que a dimensão textual é, normalmente, ligada a uma linearidade temporal de leitura.
No âmbito relacional entre o próximo e o longe, o aparecimento de perspectivas em desordem ou em ordem parece estabelecer certas diferenciações de visualização, em nível pictórico. Logo, em função de uma contemplação próxima ou distante do quadro, tal visualização pode ser passível de desestruturação perceptiva, pois, ao aproximar-se muito da tela, a forma da mesma se pulveriza.349 Assim, por exemplo, como ocorre nos
quadros impressionistas. Como a pintura, o iconotexto também pode apresentar certo grau de desordem, em função de sua proximidade visual com o olhar do narratário, o que pode instaurar um movimento de oscilação entre o perto e o longe, entre a parte e o todo. Este movimento oscilatório coloca o sujeito no infinito do sentido fugitivo, que é sempre instável nesta relação entre o texto e a imagem.350 Neste processo espacial, o detalhe, no
texto, funciona como uma mediação translativa para que a imagem se forme, isto é, o detalhe ajuda a traduzir, por assim dizer, a simultaneidade bidimensional de uma tela.
Nesse sentido, achar a boa distância é pôr o ponto de vista em relação ao infinito, como numa representação de paisagem. Assim, “entre ponto de fuga e ponto de vista, para a preparação do infinito, onde podemos encontrar o sedutor detalhe”.351 Como numa tela, o detalhe abre o olho do texto, no
qual tece a rede textual-descritiva, que proporcionará o aparecimento de uma imagem; mas, para que este trabalho de descrição detalhada forme o
349 Cf. LOUVEL, 2002, p. 172. 350 Cf. LOUVEL, 2002, p. 172. 351 LOUVEL, 2002, p. 175.
visual, é preciso que o leitor/narratário tenha a competência léxico- enciclopédica e estética, para formar, em sua mente, a imagem evocada. Ao mesmo tempo, o detalhe, que é visto como um elemento-suporte do texto para a construção de imagens, pode revelar determinadas intenções estéticas, inscrevendo, portanto, o estilo pictórico do narrador.
No iconotexto, então, o detalhe parece ganhar em importância. Mas, como lembra Louvel, o detalhe, como antítese do todo e mediante um ir-vir entre a totalidade e a parte, constituir-se-ia num dinamismo de decifração entre o que é reconhecido como imagem textual e o que deve ser decodificado pelo detalhe.352 Na realidade, o detalhe, sendo possivelmente a menor
unidade de uma parte, entra na questão da divisibilidade do todo, a qual ainda não é bem clara, pois não sabemos a que estatuto tipográfico-textual se reduz totalmente o detalhe. Além disso, o detalhe iconotextual geralmente provoca no narratário determinadas interrogações diegéticas ou estéticas.
A autora ressalta que, nas descrições topográficas, assim como na pintura, os detalhes evocam uma função informativa em função da ilusão referencial. Desta maneira, aspectos como cores, formas, matérias podem, por exemplo, evocar paisagens urbanas ou marítimas.353 Por um trabalho
metafórico ou metonímico, o detalhe pode evocar personagens, evidenciando a oscilação entre o todo e a parte, e, ao mesmo tempo, revelar sentidos, caros ao objeto descrito.
Do que foi exposto, acerca da presença da imagem no texto, é importante salientar que, conforme precisou bem Louvel, a abertura do texto à dimensão imagética pressupõe, necessariamente, uma diferenciação entre
352 Cf. LOUVEL, 2002, p. 178. 353 Cf. LOUVEL, 2002, p. 181.
certas categorias, que organizam e delimitam algumas especificidades do iconotexto. Mas destaco que, durante a leitura do artigo introdutório da autora sobre o iconotexto354, parece haver a impressão segundo a qual a
relação texto/imagem se fundamenta, unicamente, mediante a presença metafórica da pintura no texto. Ou seja, o iconotexto seria uma categoria fechada e singular, isto é, ele existira apenas em função da relação entre a imagem pictórica e a dimensão textual.
Entretanto, após a leitura de seu livro Texte/ Image (2002), temos a impressão de que Louvel acrescentou ao iconotexto determinadas categorias imagético-textuais. Na realidade, parece que a autora nada acrescentou, mas sim subdividiu a dimensão iconotextual em alguns subníveis, conhecidos como graus de saturação pictural. Nesse sentido, o iconotexto ganhou uma amplitude progressiva de efeitos imagéticos, a qual, numa escala gradativa, evolui do tênue efeito de imagem até o mais alto grau, o seja, o ecfrásico. Além disso, na obra em questão, Louvel adverte que o texto-imagem é polifásico, isto é, passível de múltiplas manifestações semiótico-imagéticas, podendo ser representado, por exemplo, pelo espelho, pela fotografia ou pelo mapa.355
Assim sendo, parece-nos que a descrição pictural, que, no artigo de 1997 é identificada univocamente com o iconotexto, nada mais é do que uma das categorias repertoriadas pela autora, o que, naturalmente, leva-nos a concluir que o iconotexto é a grande possibilidade metafórica e
354 Cf. LOUVEL, 1997, p. 475-490.
355 Com efeito, ao nos referirmos a iconotexto, referimo-nos a um texto-imagem, que pode evocar variadas possibilidades de comparações com outras mídias representativas do imagético. Como exemplo mais ostensivo, podemos observar a esfera iconotextual ligada à pintura, à escultura (meio tridimensional), à fotografia, à imagem virtual computacional, ao desenho ou ao holograma (projeção imagético-virtual em três dimensões).
intersemiótica global e diversa, a qual pode evocar no texto, mediante redes de comparação, saturações gradativas de efeitos imagéticos variados, ligados, por exemplo, ao sistema semiótico pictórico. Assim, o texto-imagem apresenta sempre efeitos possíveis do visual, os quais, não são, necessariamente, uma descrição pictural pura e simples ou uma descrição vinculada a outros efeitos picturiais. Enfim, entendemos que a categorização proposta por Louvel não é incontestável, visto que as fronteiras entre as categorias muitas vezes são tênues. Não vemos, por exemplo, o efeito-quadro como um iconotexto; já a organização estética parece confundir-se com a descrição pictural.
Portanto, do que foi dito anteriormente, em relação aos graus de saturação pictural, propostos por Louvel, é mister que tenhamos em mente que eles têm como função primordial ajudar-nos na busca e no reconhecimento dos efeitos pictóricos em passagens descritivas, os quais aproximam os códigos textual e pictural, numa tentativa de relacioná-los.