UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Marcelo Vinícius Santiago Fernandes
ENTRE O LITERÁRIO E O PICTURAL: o método científico e o iconotexto em Salammbô, de Gustave Flaubert
ENTRE O LITERÁRIO E O PICTURAL: O MÉTODO CIENTÍFICO E O ICONOTEXTO EM SALAMMBÔ, DE GUSTAVE FLAUBERT
Marcelo Vinícius Santiago Fernandes
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Literaturas de Língua Francesa).
Orientador: Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina.
MARCELO VINÍCIUS SANTIAGO FERNANDES
ENTRE O LITERÁRIO E O PICTURAL: O MÉTODO CIENTÍFICO E O ICONOTEXTO EM SALAMMBÔ, DE GUSTAVE FLAUBERT
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Literaturas de Língua Francesa).
Orientador: Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina.
MARCELO VINÍCIUS SANTIAGO FERNANDES
Entre o literário e o pictural: o método científico e o iconotexto em Salammbô, de Gustave Flaubert.
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Literaturas de Língua Francesa).
Rio de Janeiro, 28 de agosto de 2008.
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Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina, Professor Doutor. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
________________________________________________
Celina Maria Moreira de Mello, Professora Doutora. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ. ________________________________________________
Maria Aparecida LinoPauliukonis, Professora Doutora. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
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Marcelo Jacques de Moraes, Professor Doutor. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
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Fernandes, Marcelo Vinícius Santiago.
Entre o literário e o pictural: o método científico e o iconotexto em Salammbô, de Gustave Flaubert. /Marcelo Vinícius Santiago Fernandes. - Rio de Janeiro: UFRJ/Faculdade de Letras, 2008.
xiii, 236f.: il.; 31 cm.
Orientador: Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina.
Dissertação (Mestrado) – UFRJ/Letras/Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, 2008.
Referências Bibliográficas: f. 237-243.
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Alfredo e Janete, especialmente à minha mãe, que me tem apoiado e que me fortalecia a coragem nos momentos mais difíceis.
Com muito amor e carinho, à minha querida e inesquecível esposa, Cristina, que comigo esteve e tem estado, apoiando-me nos momentos mais delicados e conturbados, que me demandavam tirar forças de não sei de onde, a fim de que eu tivesse a plena possibilidade de levar à frente e de concluir esta Dissertação.
Às minhas irmãs, Lígia e Denise, que realmente acreditaram em mim e que me apoiaram em vários sentidos, sobretudo nos de ordem pessoal.
Ao meu orientador, Professor Doutor Pedro Paulo Catharina, pela sua notável dedicação e paciência em relação a mim, pelo seu total domínio sobre os assuntos pertinentes à pesquisa e pela extrema competência com a qual me orientou neste trabalho.
Ao Professor Doutor Marcelo Jacques, que, com a sua profunda, sábia e clara consciência sobre a sociedade em que vivemos, clareou-me sobremaneira o longo e desafiador caminho intelectual da Academia, de modo a incitar-me o desejo de ultrapassar os aparentes obstáculos que me apareciam.
“Quanto mais avançar, mais a Arte será científica, assim como a Ciência tornar-se-á artística. Todas as duas voltarão a unir-se no cume, após terem sido separadas na base.”
RESUMO
FERNANDES, Marcelo Vinícius Santiago. Entre o literário e o pictural: o método científico e o iconotexto em Salammbô, de Gustave Flaubert. Rio de Janeiro, 2008. Dissertação. (Mestrado em Letras Neolatinas, área de concentração Estudos Literários Neolatinos, opção Literaturas de Língua Francesa) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Rio de Janeiro, 2008.
RÉSUMÉ
FERNANDES, Marcelo Vinícius Santiago. Entre o literário e o pictural: o método científico e o iconotexto em Salammbô, de Gustave Flaubert. Rio de Janeiro, 2008. Dissertação. (Mestrado em Letras Neolatinas, área de concentração Estudos Literários Neolatinos, opção Literaturas de Língua Francesa) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Rio de Janeiro, 2008.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA 1 ... 17
FIGURA 2 ... 17
FIGURA 3 ... 23
FIGURA 4 ... 24
FIGURA 5 ... 25
FIGURA 6 ... 32
FIGURA 7 ... 34
FIGURA 8 ... 35
FIGURA 9 ... 203
FIGURA 10 ... 204
SUMÁRIO
1 – INTRODUÇÃO ... 1
2 – FLAUBERT E O ORIENTE ... 11
2.1 – O orientalismo ... 12
2.2 – Viagens ao Oriente ... 26
2.3 – A localização de Cartago ... 32
3 – FONTES, MÉTODO, O PARADIGMA CIENTÍFICO E O IDEAL ARTÍSTICO DE FLAUBERT ... 39
3.1 – O processo de criação de Salammbô... 41
3.2 – A recepção de Salammbô ... 50
3.3 – A representação impessoal da realidade ... 57
3.4 – Flaubert e a ciência ... 67
3.4.1 – História e arqueologia em Salammbô ... 87
3.4.2 – Perspectiva e localização em Salammbô ... 93
3.5 – O veto à transposição de arte e a visão estética paradoxal ... 100
4 – O DESCRITIVO E A RELAÇÃO TEXTO/IMAGEM ... 108
4.1 – A teoria do Descritivo ... 108
4.2 – Tipos de descrição ... 120
4.3 – O iconotexto ... 132
4.4 – Artes do espaço e artes do tempo: uma aparente dicotomia ... 138
4.5 – Os graus de saturação pictural do iconotexto ... 142
4.6 – “Oscilações infinitas do iconotexto” ... 147
4.7 – Os padrões descritivo-iconotextuais ... 154
5 – ANÁLISE DOS ICONOTEXTOS ... 163
5.1 – Proposta para a análise de um iconotexto ... 170
5.2 – A primeira passagem iconotextual ... 171
5.3 – Análise do iconotexto 1 ... 175
5.4 – A segunda passagem iconotextual ... 205
5.6 – A terceira passagem iconotextual ... 221
5.7 – Análise do iconotexto 3 ... 222
6 – CONCLUSÃO ... 231
1 – INTRODUÇÃO
A presente Dissertação de Mestrado objetiva expor, numa perspectiva
interdisciplinar, a relação entre o texto e a imagem, em especial entre a
literatura e a pintura, a partir do reconhecimento de certas passagens textuais passíveis de construção imagética no romance Salammbô, de
Gustave Flaubert, publicado em 1862, o qual possui, como atmosfera
narrativo-temporal, o ano de 241 a.C., época da primeira Guerra Púnica
entre Roma e Cartago.
Para estudar as passagens desse romance, cujo recorte temporal de
produção e de publicação é a segunda metade do século XIX e o espacial a
França, tomaremos como base teórica principal a teoria do Descritivo de Philippe Hamon, o conceito de iconotexto, proposto por Liliane Louvel e o
estudo de Adam e Petitjean sobre as descrições paisagísticas e topográficas.
A edição de Salammbô a partir da qual trabalhamos mais ostensivamente foi a organizada por Léon Abrami.1 Ao escolher esta edição, que esclarece mais pontualmente alguns detalhes do processo de produção da referida obra
flaubertiana, consideramos, principalmente, a sua amplitude informativa
acerca do romance e de algumas páginas fac-similadas do texto original de Flaubert. Outras edições importantes são a organizada por René Dumesnil2, que também possui ampla informação sobre a metodologia e produção do
romance, e a edição integral, da editora Seuil.3
1 ABRAMI, Léon. Salammbô: index, sources diverses [o texto desta edição se baseia no da
última edição corrigida por Flaubert: Lemerre, 1879. As variantes estão em acordo com a edição original: Michel Lévy, 1863]. In: FLAUBERT, Gustave. Gustave Flaubert: oeuvres complètes. Paris: Louis-Conard, 1936 [1910].
2 DUMESNIL, René. Salammbô: introduction. In: FLAUBERT, Gustave. Flaubert: oeuvres (I).
Paris: Gallimard, 1951. (Pléiade)
A fonte precípua da qual se originou a idéia de produzir esta
Dissertação foi o artigo do professor Joseph Jurt intitulado “Flaubert e as artes visuais”, publicado na revista Alea, em 2002.4 Nesse artigo, Jurt comenta a aversão de Flaubert pela imagem, em especial pela fotografia,
pois, para este, o paralelismo entre a arte visual e a arte escrita deve ser desacreditado, uma vez que cada arte possuiria o seu próprio status
imanente, e, portanto, não deveria apresentar comparações com outros
campos. Flaubert afirmava que uma simples foto é incapaz de retratar o real
e captar o ideal, estando, portanto, atrelada à mecânica da reprodução. Entretanto, Salammbô parece mostrar-se, como veremos adiante,
impregnada por uma forte dimensão imagética. Nesse sentido, justificamos a
presente Dissertação apontando para a contradição de Flaubert, que, possuindo uma visão separatista entre as artes, como entre a pintura e a
literatura, concretizou, em alguns de seus romances, como em Salammbô,
um fazer romanesco impregnado de imagens sugeridas ou realizadas, de modo a contradizera sua concepção artística ideal.
Assim, aventamos a hipótese segundo a qual Flaubert, para a redação
do romance e para a reconstrução literária de seu ambiente histórico,
serviu-se de serviu-seu repertório acerca da pintura orientalista, de certas leituras de
cunho histórico-arqueológico e de suas visitas a determinadas regiões da África setentrional, em especial à extinta Cartago. Esta hipótese se vê ligada
também a uma possível inter-iconicidade, visto que, nesta obra, o diálogo
com outros textos, sobretudo os de História antiga, é plausível, assim como o eventual diálogo com determinadas pinturas orientalistas. Buscamos,
4 JURT, Joseph. Flaubert e as artes visuais. Alea. Rio de Janeiro, nº 1, vol. 4, jun. 2002, pp.
portanto, identificar certas passagens textuais que evocariam imagens
orientalistas, relacionando-as a gêneros picturais.
Na presente Dissertação, usaremos como modelos teóricos principais
para o reconhecimento e análise das passagens iconotextuais aqueles
propostos por Philippe Hamon, Liliane Louvel e Adam e Petitjean. A utilização destas referências justifica-se em função de suas abordagens
teóricas acerca da presença do Descritivo e do visual, no texto literário.
Entre os especialistas da obra de Flaubert nos quais nos baseamos para este
trabalho, destacam-se Maurice Nadeau, Herbert Lottman, Florence Vatan e Pierre-Marc de Biasi.
Philippe Hamon, no artigo “Qu’est-ce qu’une description ?” (1972),
expõe, em perspectiva teórica, como se configura o processo descritivo numa obra literária, e, para isto, utiliza conceitos como tema introdutor, predicado
e nome, que contribuem para um melhor reconhecimento e compreensão da
descrição no texto.5 Em Du descriptif (1993 [1981]), propõe uma poética mais complexa do Descritivo, a qual, entre outros aspectos, é apresentada
também em perspectiva histórico-literária6. Nesta obra, procura evidenciar uma amplificação elaborada do Descritivo, que, entretanto, não se esgota,
sendo, assim, passível de acréscimos teóricos posteriores. Além dos
conceitos que já haviam sido apresentados em seu artigo de 1972, Hamon ressalta a importância de outros, como o de arquifigura e pantônimo, este
último anteriormente conceituado com o nome de tema introdutor.
5 Cf. HAMON, Philippe. Qu’est-ce qu’une description? Poétique. Paris: Seuil, nº 12, 1972, pp.
465-486.
Liliane Louvel, em seu artigo “La description picturale: pour une
poétique de l’iconotexte” (1997), propõe uma classificação para as passagens textuais passíveis de visualização mediante o conceito de iconotexto.7 A autora enumera e define determinados marcadores de picturalidade, os
quais, presentes em certos trechos textuais, atribuem-lhe uma dimensão visual mediante uma associação de idéias e de imagens entre dois códigos
semióticos distintos, ou seja, entre o texto e a imagem. Louvel categoriza um
microuniverso em que a presença dos referidos marcadores pode
proporcionar à passagem textual um caráter de imagem, sendo estática ou dinamicamente construída pelo olhar do narratário. Nesse sentido,
marcadores como dêiticos e o léxicoespecializado, a presença de personagem
artista ou esteta, referências metapicturais, entre outros, são sobremaneira importantes para a configuração pictural do texto.
Em uma obra posterior, Texte/ Image: images à lire, textes à voir
(2002), Louvel, após haver exposto em seu artigo de 1997 o arcabouço teórico inicial acerca do iconotexto, propõe um olhar mais meticuloso em
torno do tema, sobretudo em relação à classificação do texto-imagem.8 Entre outros tópicos abordados neste livro, a autora, não entrando em caráter
mais profundo na essência teórica que subjaz ao iconotexto, trata os
paralelos possíveis entre o texto e a imagem de um modo mais técnico e intratextual, criticando os que forçam tais paralelos mediante comparações
aleatórias com escolas de pintura ou determinadas obras e estilos. Na
realidade, Louvel vê nessa aliança algo que dever ser relegado ao segundo
7 Cf. LOUVEL, Liliane. La description picturale: pour une poétique de l’iconotexte. Poétique.
Paris, nº 112, 1997, pp. 475-490.
8 Cf. LOUVEL, Liliane. Texte/ Image: images à lire, textes à voir. Rennes: Presses
plano, já que, na maioria dos casos, essas comparações advêm da cultura
artística dos críticos e leitores, caracterizando, portanto, apenas uma percepção pessoal ou impressão, o que não se atém à mecânica construtora
da imagem, do ponto de vista discursivo.
Em Le texte descriptif (1989), Adam e Petitjean propõem um estudo do Descritivo, numa perspectiva teórica ligada à construção de determinadas
estruturas textuais que, delimitando seqüências descritivas, evidenciam,
num primeiro momento, a relação de interdependência com as instâncias
narrativas.9 Focalizando o seu estudo nas descrição de paisagens, os autores subdividem este modo de organização do discurso em tipos de descrição, caras aos procedimentos e objetivos finais do processo.
Em Gustave Flaubert, écrivain, publicada em 196910, Maurice Nadeau faz um estudo minucioso da vida e da obra de Flaubert, enfocando detalhes
e fatos importantes. Em especial, destacam-se as informações acerca do
projeto estético flaubertiano e de sua concepção romanesca, sobremaneira ligados a um ideal artístico visando à perfeição da adequação do texto à idéia
que se quer transmitir. Nadeau destaca também a aversão de Flaubert pelo
desvio da representação textual da realidade, ou seja, a visão que o autor de
Salammbô possuía de exposição, por assim dizer, quase exata dos eventos e
objetos do mundo, sem cargas de projeção subjetiva. Sublinha igualmente a dimensão plástica deste romance, a qual, em determinadas passagens,
parece equipará-lo a quadros, em função das vívidas e coloridas cenas.
9 Cf. ADAM, J.-M. & PETITJEAN, A. Le texte descriptif: poétique historique et linguistique
textuelle. Paris : Nathan, 1989.
Herbert Lottman, em Gustave Flaubert, também trata da vida e da
obra de Flaubert. O biógrafo, analisando vários aspectos comportamentais de Flaubert, informa-nos, em detalhes, sobre seu começo na carreira
literária e suas aspirações romanescas, destacando, inclusive, a vida privada
do autor de Madame Bovary e relacionado-a a seu projeto estético.11 Lottman dedica um lugar particularmente relevante à inquestionável
inclinação flaubertina para o método e a clareza científica, além de ressaltar
pontos importantes relacionados à Salammbô.
Florence Vatan, em “Flaubert et les sciences”12, aponta a proximidade entre o saber científico e a obra de Flaubert, esclarecendo seu processo de
produção romanesca. No início de seu ensaio, Vatan nos informa que a
ciência, devido ao seu valor documental e à sua análise imparcial, era alvo de apreciação constante de Flaubert. Na realidade, o saber científico era
considerado um modelo a ser seguido, já que procurava expor e analisar os
fatos e objetos da realidade sob a égide da objetivização, que, em graus relevantes, pode ser constatada em algumas obras flaubertianas, como
Salammbô.
Joseph Jurt, em seu artigo “Flaubert e as artes visuais”, já
mencionado no início desta introdução, aborda, em linhas gerais, a aversão
de Flaubert à imagem, atrelada ao texto, ou nele fortemente sugerida.13 Entretanto, como se verá ao longo desta Dissertação, a autor de Salammbô
11 Cf. LOTTMAN, Herbert. Gustave Flaubert. Paris: Fayard, 1989.
12 Cf. VATAN, Florence. Flaubert et les sciences. Revue Flaubert. Rouen, nº 4, 2004, pp. 1-9.
Artigo disponível em: http://www.univ-rouen.fr/flaubert/10revue4/01vatan.htm Consultado em 10/09/2007.
parece recorrer a diversas descrições imagéticas, o que, num primeiro
momento, indica que ele contraria o seu projeto estético.
Em outro artigo, Jurt expõe como se configurava a rivalidade entre a
literatura e a ciência, mais amplamente constatada ao longo do século XIX.14 Expõe também como, no repertório romanesco de Gustave Flaubert, o método científico foi importante, especialmente em Salammbô e em Bouvard
et Pécuchet (1880). Outro aspecto destacado no artigo concerne às críticas, endereçadas a Flaubert, de nomes como o do arqueólogo alemão Guillaume
Froehner, que afirmava, entre outras coisas, que o autor de Madame Bovary jamais deveria haver extrapolado os seus limites deontológicos de atuação
literária e haver-se imiscuído em áreas tais como a arqueologia e a história
antiga. Subjaz a tais críticas uma disputa de campos, cuja base argumentativa era a autonomia epistemológica de cada área do saber, ponto
de vista defendido pelo arqueólogo.15
14 Cf. JURT, Joseph. Littérature et archéologie. Flaubert. Rouen, nº 4, 2004, pp. 1-12.
Disponível em: http://www.univ-rouen.fr/flaubert/10revue4/04jurt.htm Consultado em 10/07/2007.
15 Esta disputa, de acordo com o sociólogo Pierre Bourdieu, é proveniente de um processo de
tensão e de conflito entre aqueles que conquistam determinada posição em seu campo, sobretudo, os que conquistam uma posição dominante ou de destaque. Nesse sentido, os que chegam a tais patamares têm como meta precípua conservá-los, mantendo sob o jugo de suas leis os grupos dominados pela força, ou pela violência simbólica (violência não-percebida, quase que inconsciente, que procura impor à classe dominada a legitimidade e a superioridade da classe dominante, objetivando a reafirmação da classe detentora do poder). Neste status quo, para os que são dominados restam duas possibilidades básicas: ou se juntam aos dominantes, respeitando as regras estabelecidas, reproduzindo as suas escolhas, que possuem determinada visão de mundo social, servindo-se de seus diversos
No que tange à gênese produtora dos textos flaubertianos, além do
texto de Léon Abrami, “Salammbô: sources et méthodes”, destacamos “Flaubert: dynamique de la gênese”, de Pierre-Marc de Biasi, que estabelece
uma ampla relação entre a metodologia flaubertiana e o seu projeto
estético.16 Neste artigo, destaca as etapas preliminares que Flaubert empreendia a fim de materializar as futuras obras. Ao mesmo tempo,
sublinha a importância dos manuscritos, das notas, das pesquisas de campo
para a redação e publicação de seus romances. Estes documentos, de
caráter atestatório e científico, propiciavam a Flaubert a possibilidade de basear-se em uma metodologia em que a preocupação com a clareza do
relato e da descrição era constante, sendo mesmo o ponto nuclear a partir do
qual o autor de Salammbô extraía as informações que julgava confiáveis e plausíveis para a sua produção literária. De Biasi dá destaque à visualização
mental das cenas, processo utilizado por Flaubert para organizar, num
primeiro momento, as suas idéias.
Nesse sentido, ao longo desta Dissertação, estabeleceremos relações
entre o conteúdo das referências supramencionadas e outras também
importantes, de modo a esclarecer determinadas especificidades do romance
flaubertiano sobre o qual nos debruçamos.
Assim, No capítulo 2 “Flaubert e o Oriente”, traçaremos um breve percurso da importância do orientalismo na literatura e na pintura, durante
o século XIX, para, em seguida, enfatizarmos o grande interesse de Flaubert
pertence, que pretende autonomizar-se. Cf. a este respeito, BOURDIEU, Pierre. Les règles de l’Art, genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, 1992.
16 Cf. DE BIASI, Pierre-Marc. Flaubert: dynamique de la genèse, 2008, pp. 1-28.
pelo Oriente, o que resultou em duas viagens à região. Ressaltaremos como
as suas visitas o motivavam a tomar inúmeras notas descritivas sobre o que via, de modo a firmar a sua produção textual numa base mais verossímil.
No capítulo 3, “fontes, método, o paradigma científico e o ideal artístico
de Flaubert”, vemos o quão importantes e árduas foram as pesquisas e a metodologia empregadas por Flaubert para a produção e materialização final
de Salammbô. Neste capítulo, enfatizamos as fontes, o método, as visitas,
outros meios que Flaubert utilizou para a criação do romance em questão, a
recepção do romance pela crítica, assim como a importância do estilo e do fazer literário impessoal para o escritor francês.
No capítulo 4, “A Teoria do Descritivo e a relação texto/imagem”,
sistematizamos o modo de organização Descritivo, no texto literário, a fim de evidenciar a rede de relações intratextuais e descritivas, presentes nas
passagens iconotextuais de Salammbô. Ao mesmo tempo, destacamos a
relação entre tal modo de organização do discurso e a presença das imagens evocadas no referido romance.
No capítulo 5, “Análise dos iconotextos selecionados”, exporemos os
resultados obtidos, baseados na leitura do corpus, no arcabouço teórico
acerca do Descritivo e na poética do iconotexto. Ao mesmo tempo,
traçaremos paralelos entre as passagens iconotextuais recortadas do romance e certos quadros associados ao movimento orientalista.
Nesta Dissertação, traduzimos para o português os textos teóricos e
fontes a partir dos quais trabalhamos. O corpus de análise, ou seja, os iconotextos, e outras citações de Salammbô mantiveram-se em francês,
Entretanto, preferimos traduzir a Correspondance de Flaubert, citada
conforme a organização feita pela “Bibliothèque de la Pléiade”, publicada em Paris pelas Edições Gallimard, cuja ordem temporal de publicação dos
2 – FLAUBERT E O ORIENTE
Neste capítulo, traçaremos um breve percurso da importância do
orientalismo nas artes, sobretudo na pintura e na literatura, enfocando o
século XIX. Além disso, ressaltaremos que o interesse europeu pelo Oriente Próximo já se manifestava anteriomente ao movimento orientalista. Com
efeito, embora não se configurasse, nos séculos anteriores, plenamente na
arte européia, o Oriente possuía a sua importância aos olhos do ocidental,
em função, principalmente, da ampla rede de comércio e de relações políticas desta região do mundo com a Europa. Diversos escritores europeus,
mesmo antes da voga orientalista daquele século, já possuíam alguma
relação com o Oriente. Do ponto de vista artístico, assim como os literatos, vários pintores europeus objetivavam representar o Oriente em sua arte,
manifestando um vívido interesse em expor pictoricamente uma realidade
considerada distante, curiosa e exótica.
Além da parte dedicada ao movimento orientalista, sublinharemos o
grande interesse de Flaubert pelo Oriente, o que resultou em viagens à
região, as quais reforçaram o interesse do escritor francês por esta realidade tão distante da sociedade européia em que vivia, a qual julgava mesquinha, e
funcionaram, por assim dizer, como ambientes concretos e adequados para
determinadas cenas imagiadas previamente, as quais ajudaram a subsidiar
determinados elementos narrativos em Salammbô, como, por exemplo, a
localização de certos lugares e ambientes. Assim, ao estabelecer uma íntima relação atestatória entre o que havia imaginado antes, relativamente aos
costumes e aos locais orientais, e a comprovação presencial do que via nas
a verossimilhança do ambiente orientalista e da própria narrativa de
Salammbô.
2.1 – O orientalismo
Do ponto de vista geográfico, o Oriente é um espaço difícil para ser
definido, pois se articula sobre três continentes distintos: a Europa, a África
e a Ásia. Contudo, por questões de convenção, define-se esta região como a
imensa extensão espacial de estepes e de áreas desérticas do sul e do leste do mar Mediterrâneo. Este espaço é, portanto, conceituado na perspectiva do
Oriente Próximo, mundo islâmico, países árabes do norte da África, mas
englobando também a Turquia, os Bálcãs, a Pérsia e o norte da Índia.
Até o final do século XVII, as relações entre o Ocidente e o Oriente
eram, sobretudo, de caráter econômico. Com efeito, o comércio marítimo de
Veneza, principalmente com o Império Otomano, mantinha praticamente o monopólio destas relações.17 Os dois espaços geográficos, Oriente-Ocidente, designando-se como distintos e distantes, em termos religiosos e culturais,
entravam, em vários momentos, em conflitos bélicos, como nos confrontos das Cruzadas, durante a Alta Idade Média18 e o final da Idade Média Clássica.19 No início do século XVIII, o interesse do mundo ocidental se
17 O Império Otomano define-se como o Estado que existiu entre 1299 e 1922 e que
compreendia a Anatólia (hoje a porção asiática da Turquia), o Oriente Médio, o sudeste europeu e parte do norte da África. Nos séculos XVI e XVII, o Império Otomano era uma das principais potências políticas da Europa. Em seu auge, no século XVII, o território otomano compreendia uma vasta área, estendendo-se entre o estreito de Gibraltar, a oeste, até o mar Cáspio e o Golfo Pérsico, a leste, e, desde a fronteira com as atuais Áustria e Eslovênia, no norte, até o atual Sudão, no sul. A capital otomana era Constantinopla.
Cf. MANTRAN, Robert (dir.). Histoire de l’empire ottoman. Paris: Fayard, 1989.
18 Período que compreende a queda do Império Romano do Ocidente, em 476 d.C., até o
início da Idade Média Clássica.
Cf. GENET, Ballard et alii. A Idade Média no Ocidente. Lisboa: Dom Quixote, 1994.
inclina mais para o Oriente. Em âmbito literário, o historiador e orientalista
Antoine Galland (1646-1715) publica, em 1704, a primeira tradução francesa de Mil e uma noites. Em 1721, Montesquieu (1689-1755), em Lettres
persanes, expõe a temática de relação e confronto cultural entre o Oriente e
o Ocidente. Nesse romance epistolar, constata-se o olhar europeu sobre o Oriente, em especial sobre a Pérsia. Esse olhar retrata variados aspectos da
sociedade desta região do mundo: costumes, tradições, religiosidade,
organização social. Trata-se de uma obra na qual vemos tanto o olhar
europeu sobre o Oriente quanto o oriental sobre o Ocidente, num diálogo crítico e intercultural. Também serve a seu autor para lançar um olhar
crítico sobre a Europa e especialmente a França, sem incorrer em sanções.
Mesmo na moda o Oriente se fazia presente. As famosas turqueries, ou seja, composições artísticas, literárias ou arquitetônico-decorativas cujos temas
advinham dos modos turcos ou do mundo oriental, atraíam na Europa a
atenção para os costumes, vestimentas, música, literatura e arquitetura orientalistas.
Logo, bem antes segunda metade do século XIX, o Oriente Próximo já
era, portanto, representado na literatura. Contudo, é no século XIX que
aparece um interesse mais notório pelo mundo orientalista, que passa a ser
conhecido mediante conhecimentos topográficos e etnológicos mais amplos. Com efeito, muitos desejavam viajar pelo Mediterrâneo, objetivando
apreender as características geoculturais dos povos dessas regiões. Do ponto
de vista histórico, entre os eventos que acirravam o anseio ocidental por conhecer o Oriente, podemos mencionar: a campanha do Egito (1798-1799),
(1821-1829); a conquista da Argélia pela França (1830); a abertura do canal
de Suez (1869) e o desmembramento progressivo do Império Otomano, pautado, principalmente, na rivalidade das maiores potências colonialistas
da época: a França e a Inglaterra.
Ao longo do século XIX, vemos, portanto, um progressivo interesse dos europeus em relação ao mundo oriental, manifestando uma preocupação
notória em descrever, imaginar e relatar o modus vivendi de várias regiões do
Oriente, criando-se, inclusive, uma nova moda literária. A expressão viagem
ao Oriente surge justamente durante o período em questão.20 Assim, o Oriente apresentava-se com grande relevância na temática dos mais variados
escritores europeus, mormente os franceses. François-René de
Chateaubriand (1768-1848) publica, em 1811, a obra Itinerário de Paris a
Jerusalém. Outro escritor francês, Alphonse de Lamartine (1790-1869), deixa Marselha em 1832 para conhecer Constantinopla. Também visita o Líbano, a
Síria e a Palestina. Publica a obra Viagem ao Oriente (1835), na qual relata as suas experiências no mundo oriental. Outro escritor, Gérard de Nerval
(1808-1855), viaja igualmente para o Oriente, conhecendo, entre outras
regiões, a Síria. Escreve, então, Viagem ao Oriente (1851), na qual expõe seu
olhar a respeito dos locais visitados.
Inicialmente, o termo orientalismo surge em inglês, em 1779, e depois
em francês, a partir de 1799, para, em seguida, aparecer no Dicionário da
Academia Francesa, em 1838, permitindo, inclusive, a aparição de uma
disciplina relativa ao estudo sobre o Oriente.21 Este termo não designa
20 Cf. ZABBAL, François. Les aversions d’Edward Saïd. Qantara. Paris, nº 4, 2002, p. 26. 21 A este respeito, consulte: http://www.er.uqam.ca/nobel/m347224/4miseaupoint.htm
exatamente um estilo literário ou pictórico, mas uma tendência, que já
começara no século XVIII, a qual se desenvolve progressivamente durante o século XIX. Esta atmosfera orientalista foi observada em várias áreas,
sobretudo na literatura e na pintura. Deste incipiente ambiente de apreço
europeu pelo mundo oriental, surgiram muitos interessados em conhecê-lo de perto. Segundo Lynne Thornton, os orientalistas eram as pessoas
versadas na ciência dos povos orientais, na sua história, nos seus costumes,
nas suas religiões e nas suas literaturas.22 Para os artistas orientalistas, o mundo oriental significava não somente o Oriente Próximo (Egito, Síria, Líbano, Palestina, África Setentrional, etc.), mas também a Espanha (devido
a seu passado, em que a cultura árabe foi muito presente) e Veneza (em
função de relações histórico-comerciais com Constantinopla).23
Portanto, o olhar ocidental sobre o Oriente cresce em progressão e em
admiração. Contudo, não devemos, em última análise, falar de um olhar
ocidental isento e exato sobre o Oriente, na medida em que se trata de uma visão da cultura ocidental sobre a oriental, que lhe é muito diferente. Nesse
sentido, para Edward Saïd, devemos analisar o Oriente à luz de um ponto de
vista muito próximo do que esta região seria efetivamente, não de sua
representação ilusória, que passa, necessariamente, pelo crivo do olhar
ocidental e ocidentalizado.24 O homem do Ocidente projeta um Oriente imaginário, como se uma fina camada se interpusesse entre seu olhar e a
região em si, impossibilitando, portanto, uma análise imparcial. Conforme
lembra também François Zabbal, o fator eurocêntrico tinha um papel muito
22 Cf. THORNTON, Lynne. Les orientalistes: peintres voyageurs. Paris : ACR Édition, 1993. 23 Cf. THORNTON, 1993, p. 4.
24 Cf., a este respeito, SAÏD, Edward. Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São
importante no espírito dos viajantes europeus, visto que ele os advertia,
constantemente, que eram diferentes, superiores dos autóctones orientais, ou seja, os europeus tinham a plena ciência de que eram [seriam] mais
desenvolvidos do que os orientais, sempre a partir de uma perspectiva
cultural.25 Portanto, o que vemos é a relação de poder ideológico entre o homem ocidental, presumivelmente superior, e o oriental, supostamente
inferior.
Até o começo do século XIX, as viagens dos ocidentais para o Oriente
deviam ser representadas em detalhes fidedignos, a partir dos quais muitos escritores e pintores objetivavam descrever o caráter considerado exótico da
região, preocupando-se em retratar, em suas viagens, seus mais variados
aspectos (culturais, religiosos, etc.). Eram viagens que visavam bastante à natureza exótica, extravagante do Oriente e correspondiam a uma visão
curiosa do olhar europeu sobre uma realidade distante. Segundo François
Zabbal, os viajantes europeus, objetivando conhecer o Oriente Próximo e sendo, mormente, literatos e pintores, dividiam-se em três classes: na
primeira, estavam os que iam ao Oriente com um propósito estritamente
científico, com a intenção de fazer um orientalismo sob o prisma de uma
classificação etnológica e cultural; na segunda, os que viajavam com a
intenção de fazer registros pessoais, para fins notadamente literários. Há também uma última categoria na qual os viajantes apresentavam um grande
impulso interior, pessoal, o qual os direcionava para essas viagens.26
Além dos muitos escritores que se voltaram, em algum momento, para a temática orientalista, como Chateaubriand e Flaubert, vários pintores
também se dedicaram a representar o Oriente, como Théodore Chassériau
(1819-1856), Jean-Étienne Liotard (1702-1789), Eugène Delacroix (1798-1863), Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860), Jean-Baptiste Eugène N.
Flandin (1809-1876), Eugène Fromentin (1820-1876), Léon Belly
(1827-1877) e Étienne Dinet (1861-1929).
Figura 1: Juives d’Alger au balcon.
(Théodore Chassériau, 1849).27 Musée du Louvre, Paris.
Figura 2: Marie Adelaïede de France, fille de Louis XV en robe turque.
(Jean-Étienne Liotard, 1753).28 Galleria Degli Uffizi, Florenza.
27 Fonte: http://www.tocqueville.culture.fr/fr/voyages/popup/html/v_algerie.html
Consultado em 10/05/2008.
28Fonte: http://www.art.com/asp/display_artist-asp/_/crid-25463/JeanEtienne_Liotard.htm
Um dos primeiros artistas a se preocupar em representar esta
temática foi o barão e pintor francês Antoine-Jean Gros (1771-1835), que, em La Bataille de Nazareth (1802), destaca a grande campanha militar de
Napoleão Bonaparte no Oriente. Na realidade, este quadro parece já
sublinhar uma certa transição dos temas representados na arte orientalista, na medida em que ressalta o êxito das tropas napoleônicas. Desta forma, o
orientalismo participa de uma renovação nas artes plásticas, ilustrando
temas da história contemporânea, o que era, de certo modo, original, após as
cenas de história antiga neoclássicas. Nesse sentido, vários pintores se servem de suas viagens às regiões do Oriente de modo a reportar, por assim
dizer, o que viam.
O Oriente, amplamente retratado por pintores e escritores, possui, antes mesmo de sua representação pelas artes, uma forte carga de
estranheza aos olhos do Ocidente. O mundo oriental representa, antes de
tudo, uma realidade estranha, distante e extravagante, materializada seja por lugares exóticos, coloridos, longínquos, reais ou inventados. Este olhar
ocidental, pautado numa curiosidade em compreender o outro, vê, sobretudo
na literatura e na pintura, uma grande matéria para representações e
descrições. Na pintura, por exemplo, podemos dizer que os temas gerais do
movimento orientalista se relacionam mais à pintura de gênero, categoria muito desenvolvida em meados do século XVIII e ao longo do XIX.29 Contudo,
29 Devido à intensa atividade acadêmica de regulação e controle institucional do campo do
mesmo antes, o interesse que os franceses possuíam por pintores como
Louis le Nain (1593-1648) e Johannes Vermeer (1632-1675), os quais representavam também cenas da vida quotidiana, parece confirmar uma
inclinação para um novo tipo de categoria pictórica que, mais tarde, seria
representada pela pintura de gênero. Entretanto, nos séculos XVII e XVIII, os quadros representam principalmente temas de história, associados ainda à
pintura neoclássica.
Entre os séculos XVIII e XIX, o movimento orientalista se desenvolve
segundo uma perspectiva de mudanças temáticas. Os pintores orientalistas se dividem em três gerações: os que criam o gênero sob o reinado de
Luís-Filipe, como Gabriel Decamps ou os pintores militares.30 Nesta primeira geração, os quadros se atêm sobretudo à representação da cor local, possuindo ainda ligações com a pintura de história; em seguida, na segunda
geração, chamada também de neocoloristas, há uma preocupação constante
em representar a expressão dos sentimentos dos habitantes locais, como o mostram determinadas telas de Théodore Chasseriau e de Eugène
Fromentin; na terceira geração, já na Terceira República, alguns pintores
procuram representar cenas do quotidiano local. Pintores como Jean-Léon
Gérome (1824-1904) e Lecomte du Nouy (1842-1923) são representantes
desta geração.
tema é ligado a objetos inanimados (frutas, vasos, flores, etc.); a pintura de marinha, que representa cenas de navio, de batalhas navais; e, por fim, a pintura de paisagem, representando a configuração física geral de uma topografia ou de qualquer região geográfica. Sobre os gêneros picturais, cf. MELLO, Celina Maria Moreira. A literatura francesa e a pintura. Rio de Janeiro: 7 Letras/FL-UFRJ, 2004, pp. 36-40.
30 A este respeito, consulte: http://www.er.uqam.ca/nobel/m347224/4miseaupoint.htm
Para John Machenzie, entretanto, o movimento orientalista
dividir-se-ia em cinco fases distintas.31 Num primeiro momento, durante a segunda metade do século XVIII, havia a preocupação em retratar um Oriente
imaginário; numa segunda fase, havia um forte interesse pela topografia e
pela arqueologia de certas regiões, sendo os aspectos arqueológico e etnológico representados, por exemplo, por Vivant Denon (1747-1825) e o
dinamismo de cenas por Gabriel Decamps e Eugène Delacroix; a terceira
fase seria marcada pelo realismo, assim como pela precisão etnográfica,
como a de Horace Vernet (1789-1863), a de Eugène Fromentin e a de Jean-Léon Gérôme (1824-1904); na quarta fase, no final do século XIX,
encontramos artistas em reação à tendência impressionista da pintura. O
Oriente se torna menos imaginado, mais variado, mais ligado à compreensão das diferentes culturas da região; a quinta fase, por fim, é mais técnica do
que temática. De fato, trata-se de uma etapa em que os artistas são mais
influenciados pela arte do Oriente não-figurativo e geométrico, que conduzirá grande parte da produção pictórica do pintor russo Wassily Kandinsky
(1866-1944), do pintor francês Henri Matisse (1869-1954) e do suíço Paul
Klee (1879-1940).
No século XIX, os artistas orientalistas se comportavam também como
exploradores em potencial.32 Havia uma crescente facilidade de locomoção geográfica. Com efeito, o desenvolvimento das ligações marítimas e da rede
ferroviária ensejou que muitos pintores realizassem viagens ao Oriente.
31 Cf. MACHENZIE, John. Orientalism: History, theory and the arts. Manchester: Manchester
University Press, 1995.
32 Vale lembrar, contudo, que, mesmo no século precedente, alguns pintores europeus já
Estes artistas eram, sobretudo, franceses e ingleses. Para os outros países
da Europa, não possuindo grandes impérios, o mundo oriental parecia mais longínquo.33 Em muitas ocasiões, estes artistas empreendiam viagens promovidas por convites oficiais de governos europeus, por missões
científicas diplomáticas, comerciais ou militares, a fim de estudar as diferentes culturas e o universo particular do Oriente Próximo. Durante as
viagens, os pintores, por exemplo, enfrentavam vários problemas. Eugène
Flandin, enviado em missão diplomática para a Pérsia, onde permaneceu por
quatro anos, foi praticamente abandonado pelo responsável pela missão. Durante o período em que viveu na região, desenhou, produziu mapas dos
locais por onde passava e representou os costumes dos autóctones. Na
realidade, o viajante ocidental não estava acostumado com as condições de estada de certos locais onde deveriam permanecer. Segundo ressalta
Thornton:
Pintar no local não apresentava, em geral, muitas dificuldades. [Mas] A hostilidade bem compreensível das populações locais endereçada aos artistas europeus, sobretudo em lugares sagrados [...], os ataques de comerciantes, o calor que prejudicava as telas a óleo, a grande quantidade de moscas, as multidões curiosas que se misturavam [aos pintores ocidentais] nas ruas animadas [...].34
A isso, acrescentamos também determinados problemas de ordem
médica, como, por exemplo, a existência de certas doenças comuns nas
regiões para onde viajavam os artistas europeus. Contudo, a partir da metade do século XIX, as condições de trabalho dos pintores se tornam
melhores, surgindo, inclusive, visitas guiadas e organizadas para os artistas.
No que tange às condições de trabalho dos artistas, sabemos que
sofreram certos problemas, sobretudo de ordem cultural. O trabalho nos locais de visita os expunham, principalmente, a embates religiosos, visto que
o islã proibia a representação prosopográfica dos habitantes, o que levava,
em vários momentos, à clandestinidade de certas telas. Artistas como Delacroix chegaram mesmo a utilizar modelos judeus, numerosos em
Malgrebe, para a sua pintura. Podemos citar, em situação extrema, o caso de
Gustave Guillaumet (1840-1887), que viveu, durante vários anos, entre as
populações pobres do deserto, objetivando melhor representar as cenas que via. Outros artistas se instalaram definitivamente no Oriente, como o caso de
Jacques Majorelle (1886-1962) e Etienne Dinet, convertido ao islã.
Entre os temas picturais caros ao orientalismo, ligados a uma visão curiosa sobre uma região considerada como distante e exótica, podemos
destacar: o harém idealizado, que, ao olhar do europeu, configura-se
segundo uma expressão cultural de um lugar desconhecido, onde os costumes são bem distintos dos ocidentais e algumas práticas toleradas
(como a poligamia, a escravidão e o banho público). Esta tolerância, na
perspectiva eurocentrista, parece coadunar-se com uma visão de fascinação
e de repulsão. O harém, muito distante dos modos e da cultura européia da
época, é objeto de várias interrogações, mas também de inúmeras idealizações. Estes lugares são, com freqüência, povoados por odaliscas
lascivas, em trajes de banho, e são representados na pintura, por exemplo,
realidade e imaginário (notemos que nem todos os pintores do século XIX
viajaram para o Oriente).
Contudo, grande parte dos pintores orientalistas, como Eugène
Delacroix e Gabriel Decamps, empreendeu viagens à região.35 Delacroix, por exemplo, viajou acompanhado do conde de Mornay (enviado especial de Luís-Filipe, representado pelo sultão Moulay Abd-el-Rahman), para o
Marrocos e para a Argélia, em 1832. Em Femmes d’Alger dans leur
appartement (1834), o pintor representa odaliscas e o interior de um harém.
Figura 3: Femmes d’Alger dans leur appartement (Eugène Delacroix, 1834).36
Musée du Louvre, Paris.
Entre os objetivos de trabalho de Delacroix e de outros artistas,
destacamos a descrição de paisagens típicas, de arquiteturas e decorações
de interiores, que representavam variadas topografias orientalistas e várias cidades e casas. Léon Belly, na tela Pèlerins allant à la Mecque (1861) expõe,
em detalhes, parte do deserto do Saara. Entre os pintores que se dedicavam
a este trabalho de representação pictórica do Oriente, citamos também
35 Cf. THORNTON, 1993, pp. 6-10.
36 Fonte: POOL, Phoebe. Delacroix – 49 pranchas a cores. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico
Decamps e Chassériau, que viajaram em apenas uma ocasião para a região.
O primeiro, em 1827, indo à Grécia e, depois, à Ásia menor; o segundo, em 1846, viaja para a Argélia, convidado pelo califa Ali Ben Ahmed.
Figura 4: Pèllerins allant à la Mecque.
(Léon Belly, 1861).37 Musée d’Orsay, Paris.
Embora o movimento orientalista tenha seduzido vários pintores, cada um apresentou aspectos de produção pictural peculiares. Por exemplo, no
trato da cor, observamos um tratamento diferenciado e mutável de seu uso.
Os tons são mais fortes e avermelhados, tendendo ao amarelo ou ao
ouro. Os contrastes são acentuados, com cores vivas. Estas utilizações de
cor e de contraste se verificam também em função da época da pintura, do pintor e da região representada. Artistas como Delacroix e Belly, por
exemplo, utilizaram muito a variação cromática em suas telas. Por exemplo,
nas telas Le massacre de Schio (1824) e La mort de Sardanapale (1827-28), Delacroix utiliza várias combinações de tons e de cores fortes, expondo uma
imagem carregada de sugestão de movimentos e de belicosidade. Assim, ao
falarmos do orientalismo na pintura, devemos, antes de tudo, saber que este
movimento é representado, do ponto de vista do estilo, de modo distinto por cada artista.
Figura 5 : La mort de Sardanapale. (Eugène Delacroix, 1827-1828).38 Musée du Louvre, Paris.
Paulatinamente, o movimento orientalista entra em declínio. No final do século XIX, temas como os banhos orientais e os haréns, por exemplo,
perdem em interesse, na medida em que muitos reprovavam a
representações pictóricas destes tópicos orientalistas. Alegavam que elas expunham uma saturação progressiva de cores e de muitos efeitos fugidios.
Embora alguns eventos, como as Exposições Universais (a de 1867 e a de
1889) e a abertura do Canal de Suez, em 1869, tenham tentado manter o
foco sobre o Oriente e seus temas, estes já não eram mais estudados,
analisados e apreciados com o mesmo afinco de antes. No início do século XX, são suplantados em apreço por outros movimentos picturais.
2.2 – Viagens ao Oriente
Desde cedo, Flaubert é atraído pelo Oriente, em grande parte, por seu
caráter exótico, que não possuía paralelos de analogia cultural com a
sociedade européia. Tratava-se de uma civilização diferente, portadora de um misterioso fascínio aos olhos do homem ocidental. Flaubert, possuindo um
profundo desinteresse pela sociedade na qual vivia, a qual julgava
mesquinha e estreita, vê, no mundo oriental, uma outra possibilidade de
existência social, e até mesmo de fuga daquela sociedade. Para ele, o Oriente é uma possibilidade de evasão, de uma vivência segundo a expressão interna
de seu eu, pleno de vitalidade imaginativa e artística, assaz descontente com
a atmosfera burguesa ascendente.39
O Oriente, envolto numa grande camada interpretativa e mítica pelo
imaginário do mundo ocidental, parece resumir, em milênios de história,
uma outra realidade, imensa, misteriosa e desconhecida. Países como o Egito e a Índia, por exemplo, representam bem este imaginário. A civilização
oriental, distante e exótica aos olhos do europeu, impactou e seduziu
também o fazer artístico de literatos e de pintores, como, por exemplo, Chateaubriand, Victor Hugo, Eugène Delacroix e Gérard de Nerval. Assim
como estes, Flaubert, na qualidade de escritor, não se furtou à admiração
por esta região do mundo. Na realidade, o seu interesse pelo Oriente parece
fortalecer-se no momento em que revê o amigo Maxime du Camp, que, em
1844, havia partido para Constantinopla e para a Argélia.
Confome lembra Nadeau, o retorno de Du Camp a Rouen, e o seu
contato com Flaubert, proporcionaram a chance de entrar em maiores
detalhes sobre a experiência vivida no Oriente.40 Flaubert, diante dos relatos do amigo, aviva mais o seu desejo de conhecer essa região. Assim, perante a possibilidade real de viajar para o mundo oriental, decide partir. A viagem
que pretendia fazer não se fundamentava somente em seu anseio por
conhecer uma civilização tão diferente, sedutora e distante, mas também em evadir-se dos ares deletérios da sociedade francesa, representada
ostensivamente por uma burguesia hipócrita e crescente. Desse modo, pela
necessidade de transportar-se para um meio totalmente distinto da realidade
em que vivia, Flaubert viaja, pela primeira vez, para o Oriente.
Chega assim ao continente africano em 15 de novembro de 1849.
Conforme afirma Nadeau, Flaubert “fica fascinado. Em Alexandria e no Cairo
[...] encontra as paisagens e cidades, cem vezes imaginadas, [...] mas que [agora] encontra mais claras e tangíveis [...]”.41 Impressionado com a cor local, com os costumes, vestimentas e com a arquitetura, Flaubert, sempre
tomando notas, pretende tudo retratar. Descrevendo cada gesto, cada aspecto arquitetônico e decorativo, cada particularidade dos lugares por
onde passava, comprova suas idéias que antes eram apenas imaginadas e
possíveis. Na cidade egípcia de Kenek, Flaubert e Du Camp fazem inúmeras
anotações. Flaubert preocupava-se, sobretudo, em fornecer às suas notas
um caráter descritivo e fidedigno. De Alexandria, encantado com o rio Nilo, em carta de 17 de dezembro de 1849, escreve à sua mãe: “Maxime e eu
vamos, pelos próximos cinco meses, viajar pelo Nilo [...] se a senhora
soubesse como o Sol é belo! Que palmeiras! Que camelos!”42
40 Cf. NADEAU, 1969, p. 110. 41 NADEAU, 1969, p. 112.
Em 21 de julho de 1850, Flaubert e Du Camp chegam a Beirute. Em
20 de agosto, a Jerusalém, que, entretanto, não emocionou Flaubert: “Jerusalém me dá a impressão de um lugar fortificado. Tudo apodrece nela,
os cachorros mortos nas ruas, as religiões nas igrejas. Há uma grande
quantidade [...] de ruínas...”.43 Visitam outros lugares sagrados, como o rio Jordão e Nazaré. Em 4 de outubro, após terem desistido, devido a problemas
de transporte, da viagem pela Pérsia, chegam à cidade de Rodes. Durante a
estada nessa cidade, Flaubert se ocupa também em planejar a criação de
uma obra literária, cujo título inicial seria Anubis, que relataria a história de uma mulher amada por um deus. Esboça, assim, a trama do futuro romance
Salammbô. Em 12 de dezembro, Flaubert e seu amigo chegam a
Constantinopla. Visitam Santa Sofia e várias mesquitas. Nesta cidade, conhecem pessoas influentes como o general Upick, embaixador da França,
e o Sr. Edouard Delessert, filho de um prefeito local. Deixando
Constantinopla, Flaubert chega à Grécia. Em Atenas, admira os monumentos do Olimpo e as várias estátuas dos deuses da Grécia antiga.
Fica particularmente fascinado pelo Panteão, que o inspira a afirmar que a
Arte não é uma mentira: “[...] a vista do Panteão é uma das coisas que mais
me penetraram na vida. Por mais que digam, a Arte não é uma mentira...”44 Em território grego, Flaubert conhece ainda outros locais sagrados e importantes como Eulesis, Delfos, Maratona, Esparta, Peloponeso. Segundo
Nadeau, “a alegria [motivada pelas visitas] faz nascer nele um acréscimo de
vitalidade, que o impele a misturar-se a músicos ambulantes [...]”.45 Em
fevereiro de 1851, antes que sua mãe fosse reencontrá-lo na Itália, onde ele
desembarcara, Flaubert visita Nápoles e Roma. Em Nápoles, aproveita a sua estada de modo a conhecer ao máximo os seus pontos turísticos. Em Roma,
conhece o Vaticano e outras cidades importantes da Itália, como Florença e
Veneza. Em junho de 1851, Flaubert retorna a Croiset. Neste período, aproveita para fazer a revisão geral das notas feitas durante a viagem.
Esta primeira viagem ao Oriente durou pouco menos de dois anos (de
1849 a 1851) e provocou em Flaubert algumas mudanças. Após o longo
período em que passou fora da França, parecia apresentar traços mais cansados e envelhecidos. Segundo o testemunho do amigo Du Camp,
durante a viagem, Flaubert, aparentava, em vários momentos, pensar em
assuntos desvinculados das experiências geográficas e etnológicas por que passava.46 Com freqüência, mostrava-se apático e mesmo aborrecido. Parece que este abatimento era devido mais à reprovação, por parte de Du Camp e
de Louis Bouillet, da primeira versão de La tentation de Saint Antoine.
As anotações diversas feitas durante a viagem demonstram a precisão
descritiva que se configurará em Salammbô. Fixam gestos, atitudes,
topografias variadas, sensações instantâneas, que “são de alguém que sabe
ver e é cuidadoso em relação ao que observa, persuadido de antemão de que
as suas imaginações deverão basear-se nesta realidade”.47 A aparente apatia de Flaubert não se coadunava com seus impulsos internos de imaginação e
de confirmação do que observava nas paisagens e nos costumes dos
habitantes orientais, visto que, mesmo deprimido em vários momentos, não deixava de tomar amplas notas descritivas sobre tudo o que via. Du Camp,
com um aparelho de fotografia à mão e menos afeito a reflexões e descrições
sobre o que via, não poderia, contudo, compreender a aparência de cansaço do amigo.
A viagem pelo Oriente, sobretudo a primeira, foi reveladora de uma
confrontação constante com paisagens diferentes e inesperadas, e parece conduzir Flaubert a um embate constante consigo mesmo, permitindo-lhe
uma auto-reflexão, na medida em que viveu uma experiência pessoal tão
insólita, atrelada a um confronto com um mundo excêntrico, porém
atraente. Assim, “a descoberta de aspectos estranhos, singulares, de um mundo tão exterior à sua província [Rouen] o conduz a descobrir e a afirmar
aspectos que ele mesmo não conhecia”.48 Desse modo, o aspecto topográfico que conheceu parece, de algum modo, relembrar pensamentos que possuía em sua própria pátria. Durante várias travessias pelo deserto africano,
Flaubert o associva a paisagens normandas.49 Nesse trabalho associativo entre paisagens diversas, o escritor se preocupa em tudo descrever, em seus mais ínfimos detalhes, de modo relatar cada topografia conhecida, cada
gente observada. Portanto, Flaubert viu em sua viagem um forte terreno para
o seu trabalho romanesco, mais precisamente para a futura obra que
produziria anos depois: Salammbô.
Flaubert empreendeu outra viagem ao Oriente, em 1858, a qual durou três meses e que foi motivada pelo seu interesse em conhecer a extinta
cidade de Cartago (atual Túnis), objetivando travar contato com o local onde
se passariam as principais cenas de Salammbô, romance histórico que seria concluído e publicado em 1862. Assim, desejando fornecer ao romance
48 NADEAU, 1969, p. 121.
maior carga de verossimilhança, Flaubert, em 12 de abril de 1858, parte em
direção à desaparecida cidade púnica. Nos sítios arqueológicos de Cartago, nas regiões do Sael tuníseo, do Kef e da antiga Sica, Flaubert impõe ao seu
olhar a apreensão de várias imagens topográficas, as quais utiliza em
determinadas descrições textuais e na localização de certos eventos do romance.
Tendo chegado a Túnis em 24 de abril, através de Filipeville, Flaubert
pode, enfim, visitar e conhecer a extinta Cartago, as suas ruínas, os seus
contornos exteriores arasados. Além da antiga cidade púnica, visita também El-Jem, Souse, Sfax, Kheff, Túnis, Bizerta e Sfax. Constata que o mar
cartaginês é realmente azulado e vivo e observa também, do outro lado do
golfo de Cartago, os dois cumes do Bou Kornein, os chifres divinos, e, depois, observa igualmente as falésias do Djebel Ressas, a montanha de chumbo. No
Sul, a região de Zaghouan se alinha com o horizonte. Na parte plana da
cidade, a linha curva do aqueduto romano mostra-se claramente. Em 22 de maio, Flaubert, a cavalo e sob forte escolta, desloca-se de Túnis a
Constantina, onde continua a sua exploração. Em 6 de junho, Flaubert
retorna a Paris.50
Esta viagem terá proporcionado ao escritor francês a possibilidade de
confirmar o que imaginava e visualizava previamente acerca das paisagens púnicas e de conhecer efetivamente os cenários para o seu futuro romance
histórico.
50 Cf. VERNIÈRE, Paul. Salammbô : introduction, p. 27. In : FLAUBERT, Gustave.
2.3 – A
localização de Cartago
Cartago estava situada ao fundo do Golfo de Túnis, sobre uma
península. Era protegida por uma muralha única, junto ao mar, e tripla, junto à terra.51 Outras muralhas separavam a cidade interior construída sobre a colina de Birsa52, tendo o bairro de Malqua53 a oeste e o subúrbio de Mégara54 ao norte. Ao pé de Birsa, estendia-se o porto de comércio e o porto militar. A cidade púnica, fundada por volta de 800 a.C. por colonos fenícios,
possuía, em seu comércio, uma vida próspera.
Figura 6: O Império Cartaginês (até 220 a.C.).55
No século III a.C., Cartago se tornava a cidade mais rica do mar
Mediterrâneo. A posição geográfica privilegiada em que se situava e o seu
dinâmico comércio marítimo facultaram à cidade um grande acúmulo de
poder, de modo a tornar-se o centro de um império. Com efeito, dominava,
51 Cf. CURTIS, Jean. Notice Historique, pp. 12-13. In: FLAUBERT, Gustave. Salammbô:
extraits. Paris: Larousse, 1969.
52 Colina abrupta e citadina; ponto culminante da península cartaginesa (cf. ABRAMI, 1936
[1910], pp. 450-464). Para as notas seguintes desta seção, relativas às explicações de certos termos remetendo a Cartago, continuamos a utilizar as definições de Abrami.
53 Atualmente, a região tunísea de Malqua.
54 Bairro situado entre Malqua e o ponto norte do Golfo (cabo Kamart). Atualmente, na
região de Marsa.
mediante sua frota, a parte ocidental do Mediterrâneo. Havia ocupado a
Sardenha, na Sicília. No continente africano, havia submetido à sua direção várias colônias fenícias, como Útica e Hipo-Zarite. Havia igualmente
submetido os autóctones libaneses. Do ponto de vista governamental,
grandes negociantes, conhecidos como os Ricos, controlavam a cidade. Politicamente, tinham também grande influência, a ponto de possuírem a
legitimidade para eleger o senado, o corpo de juízes – ou o Conselho dos
Anciãos56 –, escolhidos pelas duas grandes famílias cartaginesas, os Barca e os Hanon. Estes representavam o partido da paz; aqueles, o da guerra, estimando as conquistas territoriais como fundamentais para o
desenvolvimento econômico de Cartago. Entretanto, os cartagineses não
possuíam exércitos nacionais. Assim, deviam recrutar estrangeiros, conhecidos como Mercenários, que eram perigosos servidores.
A civilização cartaginesa, de origem fenícia, possuía também certos
hábitos e objetos do Antigo Egito. Os habitantes desta cidade falavam o púnico, um dialeto fenício, que nos é hoje praticamente desconhecido.
Cruéis e supersticiosos, adoravam várias divindades, como Baals, às quais
ofereciam, eventualmente, seres humanos, em determinados rituais de
sacrifício. A religião fenícia era politeísta. No cume do Panteão, um tipo de
trindade: Bal-Amon ou Moloch, Tanit (Astarde) e Echmun. Depois, Melcarte e Tamuz (Adonis), deus criança. Além deles, vários deuses secundários,
56 A autoridade civil de Cartago assim se configurava: 1º: dois Sufetas (magistrados e
posteriormente identificados e confundidos com certos deuses gregos e
romanos. Entre todos, destacam-se, em Salammbô, o deus Sol (Moloch, Camon, Melcarte) e a deusa Lua (Tanit).
Figura 7 – Os territórios romanos e cartagineses.57
Em 264 a.C., Roma, almejando anexar a Sicília, entra em guerra
contra Cartago. Em um ataque tático, arrasou a esquadra naval dos cartagineses. Os Mercenários, comandados pelo cartaginês Amílcar Barca,
resistiram às investidas romanas na Sicília. Em 241 a.C., as tropas
romanas, comandadas pelo cônsul Lutatius, destruíram a última grande
frota inimiga, em Égadi.58 Como conseqüência desta disputa bélica, nefasta para os cartagineses, Roma os obrigou a fazer concessões, entre as quais
ceder a Sicília. Cartago estava consideravelmente arrasada, o que acarretou
no adiamento do pagamento aos Mercenários, que retornaram à África, os quais se revoltaram. Hanon, o general cartaginês, foi vencido pelos
Mercenários. As colônias de Útica e de Hipo-Zarite também se insurgiram
contra a cidade. Os aliados númidas abandonaram os cartagineses. Ao
57 Fonte: www.google.com.es (“Google imagens”, em espanhol).
Consultado em 15/04/2008.
