Este trabalho é direcionado para o público juvenil-adulto devido ao nível de maturidade do conteúdo utilizado, abordando temas como morte e conceitos subjetivos, além disso, a estética trabalhada nas ilustrações são mais adequadas para esta faixa etária. O conteúdo apresentado no livro é direcionado principalmente para pessoas que desconhecem a mitologia nórdica e gostariam de saber mais, mas também possui informação suficiente para pessoas que conhecem a mitologia nórdica e desejam conhecer mais profundamente detalhes dessa cultura.
5.3 FORMATO
Livros ilustrados possuem diversos formatos que se adequam às narrativas abordadas e o seu público, levando em conta parâmetros relevantes para este tipo de projeto como modo de segurar o livro, leitura, dimensão das imagens, peso, etc. Contudo, trabalhar com formatos diferentes e únicos pode pôr em risco o aproveitamento de papel e consequentemente a viabilidade econômica e o impacto ambiental, portanto é necessário escolher o formato adequado para o projeto levando em conta estes aspectos citados.
“O formato desempenha um papel muito importante na maneira como uma publicação é experimentada; seu tamanho e contornos são o pano de fundo para o conteúdo e as sensações que ele causa no leitor.” (SAMARA, 2011, p. 62). A autora comenta brevemente sobre os tipos de formato base, quadrado, vertical e horizontal, o último “...é sereno, reflete a paisagem, seu impulso é menos dinâmico e cria movimento entre esquerda e direita. ”(SAMARA, 2011, p. 62).
Neste projeto, o formato escolhido foi o 14 x 20 centímetros com o livro fechado, buscando aproveitar ao máximo o tamanho do papel usado na impressão, o A3, com 29,7 x 42 centímetros. Após a produção de um protótipo, verificou-se que este formato possui uma capacidade de manuseio adequada, além de ser capaz de dispor as informações textuais e visuais de forma dinâmica e legível.
46 5.4 PÁGINAS
Lins (2004) divide o livro em:
• Capa, contendo título do livro, nome do autor;
• Guarda, que correspondem à primeira e a última página de livros encadernados em forma de brochura com capa dura, além de auxiliarem no acabamento podem acrescentar informação visual ao livro;
• Folha de rosto, que contém praticamente os mesmos dados da capa com apenas alguns dados acrescentados, podendo conter ou não informações;
• Dedicatória, uma página exclusiva com um texto geralmente curto;
• Miolo, o corpo do livro propriamente dito, podendo ser enumerado ou não; • Créditos, texto obrigatório constando dados bibliográficos;
• Cólofon, texto explicativo com dados técnicos sobre o papel, as tipografias, gráfica, etc. Lupton (2011) faz uma divisão a partir de três partes: Abertura, Conteúdo Principal e Páginas Finais. A Abertura é composta por Página de Rosto, contendo apenas título do livro; Frontspício, página que contém o título do livro, os responsáveis pela sua produção e a cidade de publicação; Ficha técnica, contendo nome do autor, direitos autorais, ano da publicação, ISBN, dados catalográficos, endereço do editor, revisores, capista, tradutores, etc.; e Sumário, contendo todos os tópicos que compõe o livro.
Neste trabalho diversas informações técnicas ainda não foram estabelecidas pelo caráter de projeto, portanto, não é uma produção final para publicação. Além disso não haverá sumário pois ele não se faz necessário dada o número reduzido de páginas e a experiência buscada no projeto, uma página contendo tais informações quebra o ritmo do livro, termo usado por Lins (2004), já citado neste trabalho. Seguindo essa ideia, a ficha técnica será colocada no final do livro, uma sugestão feita pela própria autora. Samara (2011, p.66) ressalta a importância do planejamento do início do projeto “...pois será uma das primeiras impressões que o leitor terá acerca do conteúdo e da mensagem que vai experimentar posteriormente...”.
O Conteúdo Principal é formado por uma ilustração ou vinheta do Frontispício e o conteúdo do livro propriamente dito. E finalmente a as Páginas Finais possui os Apêndices, podendo incluir glossários, índices, listas, biografias, entre outros; e, por último, o Cólofon, contendo informações sobre tipografia da obra, design do livro, estabelecimento impressor, papéis utilizados, data de impressão e demais informações técnicas de produção.
47 Sendo assim o livro a ser produzido a partir deste projeto gráfico possuirá trinta e duas páginas dividas em: Guarda, Folha de Rosto, Fronspício, Introdução (contendo a informação do suporte teórico do O Gylfaginning, bem como referência a Snorri Sturluson), Miolo contendo doze páginas duplas (seis ilustrações principais e seis secundárias), Apêndices e Cólofon.
Figura 26 – Montagem de Páginas no Programa Adobe Indesign
Fonte: Autor do Trabalho
A definição de seis ilustrações foi feita com base no estudo da quantidade de informações a serem dispostas em cada página dupla, de forma que cada um contivesse um conteúdo capaz de ser incorporado à ilustração de forma produtiva, sem deixar a imagem relacionada vaga ou com escassez de conteúdo. Esse estudo foi feito através de esboços dispondo as páginas e correlacionando as quantidades de informações para cada página isoladamente e comparando com as outras, procurando manter uma quantia uniforme.
5.5 TEXTO
Neste projeto, devido a quantidade de conteúdo disposto nos blocos de texto, pode-se considerá-los longos e, por isso, deve-se atentar a pontos relevantes para este tipo de construção. Na obra de Samara (2011) é abordado diversos aspectos editoriais referentes à clareza necessária para criar uma mancha gráfica agradável, evitando ao máximo o conflito e incômodos visuais entre os tipos.
Dentre as caraterísticas inerentes ao texto longo, são trabalhados principalmente os espaçamentos entre palavras, caracteres e linhas, além do tamanho do bloco de texto, seu
48 alinhamento e todos os possíveis conflitos que podem ser encontrados. A autora também elucida várias dicas e exemplos que devem revisados no processo de desenvolvimento de um parágrafo.
A composição ótima de um parágrafo ocorre quando uma constelação de variáveis atinge um equilíbrio harmônico. Uma vez que o texto corrente longo é um fator importante a ser levado em consideração na publicação, encontrar o parágrafo ideal é uma forma de começar a desenvolver uma estrutura tipográfica geral. (Samara, 2011, p. 38).
Devido a busca de remeter aspectos antigos ao projeto, o alinhamento será à esquerda, simulando a organicidade da escrita à mão, diferentemente do alinhamento justificado, que cria um bloco rígido e mecânico. Lupton (2011, p.37) afirma que o alinhamento à esquerda “...é simétrico e orgânico, permitindo que o fluxo da linguagem ajude a determinar o arranjo tipográfico.”. Contudo, segundo Samara (2011), é necessário atentar-se à franja criada a partir das linhas do texto, de forma que sua inconstância e irregularidade pode causar sérios problemas de leitura ao comprometer sua unidade.
A composição com franja também introduz um pronunciado efeito de textura sob forma de uma borda orgânica que, em oposição à borda dura do alinhamento, cria um contraste visual imediato na página. [...] A franja também ajuda o leitor a promover uma separação óptica entre parágrafos organizados horizontalmente. (SAMARA, 2011, p. 46)
Além disso, a tipografia a ser utilizada nos textos ser de característica antiga, o tamanho de sua família tipográfica tende a ser menor que fontes modernas e, por isso, deverá ser aumentada em relação aos tamanhos padrões (9 pontos) afim de adequar a sua legibilidade, como desenvolve Samara (2011, p.36) em sua obra.
49
5.6
DIAGRAMAÇÃO
Diagramação ou layout consiste na distribuição dos elementos visuais dentro do espaço possível numa composição, isso geralmente é feito através de grides e padrões de organização. Haslam (2007) define como o equilíbrio entre texto e imagem, sendo o texto utilizado para definir o fluxo de leitura e por consequência o fluxo visual, e a imagem para complementar a composição visual, servindo como suporte para a parte escrita.
A concepção geral da peça gráfica atuando como um todo é muito importante e, segundo Lippincott (2007) cabe ao ilustrador equilibrar os elementos visuais de forma concisa, conduzindo o olhar do observador por determinada rota. É possível manipular a ordem de apreensão dos elementos e, consequentemente do grau de importância atribuído a cada um, revelando a intenção de forma gradual. Tudo isto visando a transmissão de uma determinada mensagem, como menciona Takahashi; Andreo (2011) em seu artigo. Lins (2004) trata essa conceito atribuído ao livro como ritmo, sendo a forma de como os elementos interagem entre si. “O ritmo do livro é determinado pelo projeto gráfico, levando-se sempre em conta dados objetivos (técnicos) e subjetivos (conceito). A ideia é que todas as partes do livro interajam com harmonia”, Lins (2004, p.67).
O layout do projeto consiste numa estratégia de composição baseada no contraste gerado entre texto e imagem, criando uma unidade ao longo do editorial com blocos textuais, porém mantendo uma organicidade e movimento com as ilustrações. Samara (2011) chama essa estratégia de oposição formal que, segundo a autora:
...um modo de interagir elementos tipográficos e imagens é criar relações entre eles mediante o contraste de duas caraterísticas visuais. Embora isso possa parecer contra intuitivo, a criação de oposições formais entre dois tipos de material pode na verdade ajudar a esclarecer suas características individuais. (SAMARA, 2011, p.80-81).
Contudo, a autora ressalta que apesar do contraste ser uma qualidade poderosa utilizada para integrar elementos, ela deve ainda possuir uma congruência para que as características opostas sejam enfocadas com clareza. Se os elementos forem completamente diferentes, a hierarquia é rompida e o relacionamento entre imagem e texto é enfraquecido.
50 O layout desenvolvido procura criar uma dinamicidade na leitura e na disposição de elementos, contudo mantendo uma identidade para criar uma unidade ao longo do projeto. As margens possuem um grande respiro sendo menor que o espaço entre colunas para direcionar a atenção do olhar, aliviando a tensão entre a borda da coluna e da página, como descreve Samara (2011, p.70). O uso da estratégia de oposição formal se repetir ao longo do projeto e para criar uma diversidade no layout e evitar sua monotonia, algumas páginas duplas foram completamente preenchidas com a ilustração, dispondo o texto nas áreas com menor informação visual.
Figura 27 – Layout de Página Dupla com Ilustração Principal e aplicação com elementos finais
Fonte: Autor do Trabalho
Figura 28 – Detalhe de Layout de Página Dupla com Ilustração Principal e aplicação com elementos finais
51
Figura 29 – Layout de Página Dupla com Narrativa do rei Gylf e aplicação com elementos finais
Fonte: Autor do Trabalho
5.6.1 Gride
O gride consiste numa “...organização sistemática ao layout, diferenciando tipos de informação e facilitando a navegação entre eles.” (SAMARA, 2011, p. 68). De acordo com a autora, Samara (2011, p.68), os benefícios de se trabalhar com ele são a clareza, eficiência e economia e identidade, otimizando o tempo na construção das demais páginas.
“Um grid é constituído por um conjunto específico de relações de alinhamento, que serve como um guia para a distribuição de elementos em um formato de página. Todo grid contém as mesmas partes básica, não importa o quão complexo se torne. Essas partes podem ser combinadas conforme a necessidade, ou otimidas da estrutura global, a critério do designer.” (SAMARA, 2011, p.69)
Devido a simplicidade das informações apresentadas no projeto, foi desenvolvido um gride único para as páginas buscando manter a identidade e a organização. Num gride são utilizadas colunas para criar além da estrutura formal do layout, determinar o ritmo entre as páginas a partir dos espaços em suas margens, como cita Samara (2011, p.76).
52
Figura 30 – Layout de Página Dupla de Aplicação do Gride para Ilustração principal
Fonte: Autor do Trabalho
Figura 31 – Layout de Página Dupla com aplicação do gride para narrativa secundária
53 5.7 TIPOGRAFIA
De acordo com Samara (2011) um dos maiores focos de uma publicação editorial é a tipografia, sendo necessário atentar aos aspectos de legibilidade, hierarquia e clareza para apresentar informações verbais. Além disso, as tipografias são integradas às imagens, podendo influenciar profundamente o caráter do projeto. “A escolha da fonte estabelece uma voz para o conteúdo que o posiciona de forma específica mediante significados que o público pode associar à própria fonte.” (SAMARA, 2011, p.30).
Samara (2011, p.30) exemplifica que a escolha de uma fonte serifada clássico em estilo antigo, em contraste com uma contemporânea sem serifada, pode transmitir uma ideia de credibilidade e confiabilidade, ou ainda misturar noções de tradição ou significância histórica. Samara afirma que misturar as famílias de tipos aumenta a cor tipográfica, ou seja, sua variedade de aspectos relacionados à percepção do ritmo espacial e às manchas textuais. E assim conclui que o uso de duas tipografias, geralmente, é o suficiente afim de criar uma diversidade visual, contudo deve haver um contraste estilístico claro para que os efeitos individuais de cada família fiquem evidente.
Foi escolhido o estilo Humanista tipográfico para a tipografia de corpo devido a organicidade e características manuscritas que remetem à antiguidade das histórias contadas no trabalho. A família deverá ser capaz de remeter a um caráter histórico, porém sem trazer muito rebuscamento e detalhes que possam poluir a nuvem tipográfica. De acordo com Lupton (2011, p.38), essa classificação de tipografia são tradicionalmente utilizada em textos.
A família tipográfica Adobe Jenson, desenhada por Robert Slimbach em 1995 possui características caligráficas com aspecto antigo, como cita Lupton (2011, p.38) “suas origens caligráficas nas terminações parecidas a ossos de suas letras.” Por questões de direitos autorais foi feita uma pesquisa atrás de similares gratuitos dessa tipografia.
Muitos tipos foram criados especialmente para serem usados em livros, incluindo famílias tradicionais como Garamond, Caslon e Jenson, que estão disponíveis em versões digitais modernas que tem sido cuidadosamente redesenhadas para refletir suas origens históricas. (LUPTON, 2011, p. 38).
54
Figura 32 – 1ª Imagem Família Tipográfica Adobe Jenson, feita por Robert Slimbach e a 2ª Imagem Família Tipográfica Centaur, feita por Bruce Rogers
Fonte: Site Identifont
Foi selecionada a tipografia Centaur, desenhada entre 1912 e 1914 por Bruce Rogers, para o corpo do texto devido a sua grande semelhança com a citada acima, pois, de acordo com Lupton (2006, p.14), essa tipografia “...é uma revivescência do tipo de Jenson que enfatiza seu traçado em forma de faixa.”, demonstrando características que reforçam ainda mais aspectos históricos inspirados na Adobe Jenson “...que reformula fontes históricas para uso digital.” (LUPTON, 2006, p.14).
Seguindo a estratégia de contraste de estilos sugeridos por Samara, foi escolhida a fonte gratuita Montserrat, desenhada por Julieta Ulanovsky adquirida pela plataforma de fontes do Google, Google Fonts. Essa tipografia possui formas geométricas e formas simples estabelecendo um contraste com a Centaur, contudo sem perder a identidade orgânica.
Figura – 33 Família Tipográfica Montserrat, feita por Julieta Ulanovsky
Fonte: Google Fonts
Neste projeto, além das famílias tipográficas a serem utilizadas no corpo do texto, existe a tipografia a ser usada para simular as runas nórdicas. Elas fazem um papel de criar uma imagem simbólica e misteriosa ao longo do projeto, apesar de não serem legíveis, os tipos rúnicos criam uma relação direta com o texto e sua simbologia.
55 Samara (2011) descreve como uma palavra que assume qualidades pictóricas possui um grande potencial de impacto e uma capacidade perceptiva diversificada, sendo mais fácil de ser relembrada e ter relevância dentro do projeto. “Uma palavra que é também uma imagem funde diversas categorias de compreensão: à medida que seu sentido é assimilado através de cada filtro perceptivo – visual, emocional, intelectual –, ela assume a estatura icônica de um símbolo.” (SAMARA, 2011, p.32). Além das runas, os títulos de cada página do projeto serão trabalhados afim de criar uma relação imagética com seus conceitos, afim de criar uma singularidade para cada página e aumentar a sua força perceptiva.
Será utilizada uma terceira família tipográfica para simular as runas do alfabeto do Futhark. Dentro do projeto as runas possuíam uma função simbólica e estética, não serão necessárias para o entendimento do texto ou das imagens. Como cada runa possui um conceito, elas serão dispostas no corpo do texto para atribuir simbolismos relacionados com as ilustrações e os textos. A tipografia a ser utilizada será Floki, criada por Marcus Lien Gundersen.
5.8 CAPA
Lupton (2011) define que a capa de um livro começa com a definição de um problema, especificando sua finalidade e para quem está sendo produzido. A próxima etapa é realizar uma pesquisa de livros similares, já feito neste trabalho na parte de pesquisa diacrônica. De acordo com Lupton (2011, p.42) a última etapa é produzir alternativas até alcançar a melhor opção. A escolha da capa possui duas possibilidades de cores, uma versão escura e outra clara.
56
Figura – 34 Alternativas de Capas
Fonte: Autor do Trabalho
Figura – 35 Capa escolhida versão clara
Fonte: Autor do Trabalho
Figura – 36 Capa escolhida versão escura
57 5.9 PROTÓTIPO
De acordo com Lins (2004, p.61) com o protótipo, chamada de “boneca” pelo autor, “é possível testar cada página comparando-as. [...] seu objetivo é simular o produto cada vez mais próximo da realidade. ” Além disso a partir do protótipo define-se o ritmo do projeto, através da análise das manchas gráficas, respiros e da composição geral.4
Visto que este trabalho utiliza-se de pintura digital como ferramenta de ilustração, a impressão é um importante aspecto a ser analisado e principalmente testado. É praticamente impossível reproduzir as cores de uma tela digital para o papel, devido a diferença entre esses suportes e a expressão das cores como luz e pigmento, respectivamente.
O papel utilizado na produção do miolo do protótipo foi o Couché fosco 150 g/m², devido ao seu custo benefício, sua facilidade de ser encontrado nas gráficas e a qualidade inerente ao tipo de papel. Além disso o seu revestimento fosco possui uma superfície não reflexível, para evitar que a luz atrapalhe a visibilidade das páginas e a compreensão das imagens e do texto. Para a capa foi utilizado o papel Kraft 250 g/m² para garantir maior qualidade ao livro, não apenas pela maior rigidez para a capa, como a textura dando um aspecto antigo e especial. A encadernação usada foi a brochura visando um melhor acabamento e passagem de páginas.
Figura 37 – Fotos do Protótipo do Projeto
Fonte: Autor do Trabalho
4 LINS, Guto. Livro Infantil? : projeto gráfico, metodologia, subjetividade. 2. ed. São Paulo: Rosari, 2004, p.62.
58
Figura 38 – Fotos do Protótipo do Projeto
59