de diversas formas na constituição da hibridação da cultura e das
3 integraram o corpus dessa pesquisa as composições de nove das mais expressivas bandas de pagode desse segmento. Por ordem cronológica: Harmonia do Samba, Pagodart, Parangolé, Guig Ghetto, Saiddy Bamba, Oz Bambaz, Psirico, Black Style e Fantasmão. especial atenção foi dada aos grupos que vêm fazendo mais sucesso junto ao público consumidor e que, em virtude do êxito mercadológico e de recepção, têm presença constante no intenso cenário baiano de shows, micaretas, ensaios abertos, festas populares e, principalmente, no Carnaval. ao todo, foram analisadas 250 letras.
pessoas. A música de pagode, por sua natureza multidimensional, se situa entre o discurso verbal, o discurso musical e o discurso do corpo que performatiza a dança. Assim, palavras, canto, sons, corpo e dança constroem uma cadeia discursiva de significados históricos, ideológicos, religiosos e políticos produzidos na circu- laridade das culturas (burguesa e afrobaiana). Perpassando essas múltiplas dimensões, situam-se as relações de gênero e poder, interpelando corpos marcados pelas construções históricas de gênero nas práticas sociais.
A expressão “pagode baiano”, usada para denominar uma in- finidade de grupos que vêm se lançando no mercado da música baiana, parece restringir a gama de matrizes, de influências, de formas que mascaram ou reduzem singularidades, de identidades e tensões a um movimento unívoco e homogêneo. Dessa forma, suas variantes rítmicas, longe de ser um mero detalhe, implicam, em termos analíticos, em um olhar interdisciplinar que aponta para as suas múltiplas dimensões, destacando os entrelaçamentos entre corpo, sexualidade, discursos e hibridismos culturais. Nessa análise, optamos por usar a expressão “pagodes baianos”,4 uma forma de abarcar essas variantes, inclusive, porque essa é a forma usada pelos meios de comunicação e pelo público consumidor.
Não existe música de pagode sem letra, assim como não exis- te pagode sem dança, sem um corpo que se movimenta ao sabor de um ritmo que envolve, contagia e desperta desejos. Confor- me coloca um produtor musical baiano, ao se produzir a música de pagode, leva-se em conta que “o público ou é motivado pelo romântico, que vai pelo coração, ou pelo corpo, quer dizer pelo quadril”.5 A fala de uma jovem de 21 anos, branco-mestiça, pele
4 o grupo Black Style, por exemplo, se autodenomina de Pagofunk, o Pagodart de Swingueira, o Fantasmão de Groove Arrastado e o Psirico de Samba Percussivo, entre outras denominações. 5 depoimento do produtor Wesley rangel à pesquisadora mônica leme, em 24 de Junho de 2001
clara, classe média baixa, estudante de Letras e participante de uma oficina realizada para essa pesquisa6 parece deixar evidente a importância desse ritmo na análise feita pelo público consumidor de música na Bahia:
— Eu gosto de pagode, não sei... por mais que eu tenha cons- ciência da pobreza musical e da vulgaridade das letras, eu danço swingueira; é algo que me leva, que balança, que me envolve.
o campo simbólico da música, conforme viemos mostrando, é capaz de gerar infinitas possibilidades de relações significativas, cujos sentidos são construídos entre a realidade e a sua represen- tação que retrata as práticas sociais dos sujeitos produtores dos discursos. É no simbólico que se articulam as interpelações a par- tir das quais os sujeitos e as identidades coletivas se constituem. (MARTÍN-BARBERo, 2008)
Mas, conforme coloca Sovik (2009, p. 157),
o público desfruta da música, identifica-se, mas o processo não é uma troca simples entre duas partes, artista e público, pois está em jogo uma gama amplíssima de forças que ajudam a dar sentido ao discurso popular e que formaram a história cultural da música.
No entanto, relacionar o pagode ao lazer e ao entretenimento não retira de suas letras o conteúdo ideológico. A sua função social não é exterior a uma realidade, que é, também, social e só pode ser apreendida na e pela linguagem. A música é uma dessas formas de apreendê-la, no diálogo com os valores sociais do enunciador, com o seu lugar de fala, seus pontos de vista em relação a esses
6 oficina realizada em uma instituição privada de ensino com estudantes do Curso de letras, em 23 de julho de 2009. a fala da depoente foi motivada por uma discussão inicial sobre preferências musicais, que serviu de aquecimento para a oficina. Participaram da dinâmica, 23 mulheres e 3 homens, entre 20 e 35 anos. ressalto que a oficina não versou sobre o “pagode baiano”, embora o tema tenha emergido na discussão sobre música.
valores. Assim, a linguagem tem um papel fundamental no estudo da cultura; ela compreende um campo privilegiado de significação onde se evidenciam as ideologias presentes nas construções dis- cursivas das letras. Conforme Bakhtin (1988), a palavra expressa e enunciada, compreende um “elemento concreto de feitura ideo- lógica”, resultado desse processo de interação.
Para melhor compreender-se o pagode produzido hoje, na Bahia, deve-se ir até sua formação originária, contextualizando-o dentro do século XIX. originário dos batuques de origem africana e, principalmente, do samba de roda do Recôncavo baiano (onde se encontram as letras de músicas que permitem ser lidas por sig- nificados ambíguos − entre a malícia e a ingenuidade), essa ex- pressão cultural foi se incorporando às festas populares de origem branca e se adaptando à vida urbana.
o pagode passou a agregar elementos de outros gêneros musi- cais urbanos da cultura global como o hip hop, o funk e o rap, além de manter um diálogo permanente com o pop. Com os atuais gru- pos de pagode, o samba de roda foi se ressignificando como pro- duto do povo, passando a se inserir na lógica dos grandes eventos de música com a espetacularização de dançarinas e a acentuação das letras de “duplo sentido”7 para favorecer coreografias cheias de sensualidade. Atualizando tais marcas para o contexto atual, dentro das bordas do discurso do pagode, é veiculado um conte- údo profundamente conservadoracerca do sexo/sexualidade que aciona um corpo sexualizado, desejado e desejável.
7 de modo geral, o “duplo sentido” estrutura grande parte das letras analisadas nesse corpus de estudo. a enunciação produzida pelo jogo linguístico do duplo sentido está entre o dito e o não-dito, já que o enunciador não assume, explicitamente, o seu discurso optando por um enunciado polissêmico. se o sujeito opera com a ambiguidade, há, pelo menos, duas interpretações possíveis, embora uma, a dominante seja sempre expressa pela ideologia e pela historicidade das palavras. o recurso do duplo sentido constitui um aspecto sedimentar de nossa tradição musical popular e vem sendo reelaborado, em diversas conjunturas, ao longo de sua história.
Do ponto de vista da indústria cultural e fonográfica, a música popular-comercial que vem sendo produzida na Bahia, a partir do advento da axé music, na década de 1990, se traduz, hoje, na existência de dois tipos de produção: uma mais próxima das ex- pectativas das classes médias e a outra (o pagode) dentro dos hori- zontes das classes populares, muito embora, mais recentemente, essa últimaprodução tenha se aproximado das classes médias com a entrada de algumas bandas na mídia nacional, inclusive porque o pagode passa a ser legitimado por alguns artistas consagrados do mainstream, abrindo-se, assim, para um público diversificado por classe, instrução e raça/etnia.
Trata-se, portanto, de um produto da indústria cultural, vol- tado para o entretenimento, relaciona-se às práticas de lazer e da dança que “está diretamente associado a uma cadeia midiá- tica cujo ponto de partida é o esforço de lançar mão dos artefa- tos comunicacionais para se atingir o maior número possível de ouvintes”. (JANoTTI JUNIoR; CARDoSo FILHo, 2006, p. 8) os empresários das bandas de pagode, ao investirem nos vários seg- mentos sociais, encontraram no mercado um filão e procuraram seguir uma tendência que se traduziu na proliferação de bandas e no crescimento do público consumidor.
A cena social do pagode é esse espaço de hibridismo cultural onde se expressam e entrelaçam ritmo, melodia, corpo e canto, discursos que também passam a dialogar com as transformações da sociedade e da comunicação contemporâneas. Na Bahia, atual- mente, a produção musical está afinada com os padrões midiáti- cos da música urbana contemporânea dirigida às grandes massas. No entanto, conforme destaca Guerreiro (2000, p. 255),
o pagode compõe a paisagem sonora de Salvador há mais de um século e sempre agregou uma infinidade de grupos que realizam encontros aos domingos, na praia e principalmente nos bairros periféricos da cidade, onde normalmente residem os pagodeiros.
Totalmente inserido na lógica da indústria do entretenimento, o pagode vem, portanto, se profissionalizando, deixando de ser eventos temporários em torno do Carnaval efestas de verão, pas- sando a acontecer uma série de shows, ao longo do ano, na cena musical soteropolitana, nos quais se apresentam bandas conso- lidadas e emergentes que agregam um grande público. Durante várias horas, as bandas se revezam em uma maratona de apre- sentações que começa no início da tarde, geralmente aos domin- gos, e se estende até a meia noite. É exatamente nessas festas do povo que, tradicionalmente, o negro e suas expressões culturais ganham maior visibilidade, diferentemente de outros contextos midiáticos como a televisão, por exemplo.
Esses espaços de shows são lugares de socialização em que os sentidos das identidades são coletivamente compartilhados, através de convenções que tanto podem ser reafirmadas como reinventadas. Nos shows de pagode, as mulheres são em maior número, e são exatamente elas as visadas para as “performan- ces de massa”, uma vez que as letras têm como temática central a mulher, seu corpo e sua sexualidade, colocando-as assim em evi- dência.
Se o panorama do pagode é eminentemente heterogêneo do ponto de vista musical, ele preserva uma vertente textual con- servadora sobre a mulher, seu corpo, sua liberdade e indepen- dência. Nessa investida contra a mulher, as letras realizam uma espécie de contra ataque às conquistas do feminismo(provavel- mente, dentro da cultura negra da diáspora), trazendo de volta um discurso dominante e assimétrico, que desqualifica a mulher, exigindo uma atitude submissa que, como uma onda, vai pene- trando nas camadas populares; um discurso que quer ter o poder de controle do machosobre o desejo, o corpo e o comportamento das mulheres. Essa vertente textual, vista a partir do corpus ana- lisado, produz um discurso sobre as expectativas e frustrações dos
“pagodeiros” sobre um modelo idealizado de mulher, ou seja, a mulher subordinada ao homem, um discurso assimétrico que re- afirma o binarismo construtor da linguagem ocidental sob o im- pacto do maniqueísmo de religiões cristãs.
Com efeito, os modelos sociais, bem como os mecanismos de engendramento e reprodução que instituem o comportamen- to ideal das mulheres, ainda permanecem como um substrato do pensamento dualista e hierárquico nessas letras. Nota-se que o controle das atitudes e comportamentos das mulheres que se afastam das normas de comportamento construídas na moderni- dade pela sociedade burguesa fica evidenciado.
observa-se que a liberdade da mulher de frequentar determi- nados espaços está sujeita ao controle da sociedade, sob pena de ser a mulher marginalizada e rotulada por estereótipos que a desquali- ficam e amarginalizam. Seu comportamento passa a ser controlado e julgado pela quantidade de parceiros, frequência e intensidade da vida sexual. É o caso, por exemplo, dos versos de Diana:8
[...] Diana, menina, safada, tarada Gaiata, ousada, vai sair para que? Eu vou varrer, eu vou varrer Eu vou varrer, eu vou varrer [...]
Foi um, foi dois, foi três, foi quatro, foi cinco, foi seis Ainda quer o que? [...]
Em tais letras, a liberdade sexual da mulher parece ser re- criminada, quando se trata de segmentos populares, apontan- do para uma ideologia conservadora que se atrita com a cultura afrobaiana cujo plano simbólico não carrega a sexualidade como um tabu, como acontece na base cristã da burguesia dominante. Nesse sentido, observa-se não só um conflito de culturas (ideolo-
gia burguesa x ideologia da cultura afrobaiana), mas também um recrudescimento de ideologia(s)das classes médias.
Apesar de não ter ouvido, in loco, mulheres adeptas do pago- de, já que esse não foi o objetivo da pesquisa, não me parece que essas mulheres estejam deixando de interpretar tais letras ao en- cenarem a coreografia da “cachorra”, ao se autoidentificarem com a “metralhada” ou se sentirem contempladas com a representação da “pomba suja”, que são outras representações contidas nas le- tras de músicas de pagode. No entanto, como a mulher negra que circula nesses espaços e vivencia essa cultura está interpretando essas representações, essa parece ser uma avenida de mão dupla, a depender de sua integração ou não na cultura dominante letrada.
Com os atuais grupos de pagode, aqueles que começam a emergir a partir da segunda metade da década de 1990, o contra- discurso das músicas dos blocos afrocarnavalescos de Salvador e o discurso de afirmação da identidade negra foi sendo substitu- ído por um tom mais descomprometido, marcado pela ausência de reflexão política, em que prevalece a descontração, a espon- taneidade e a alegria, mesmo nas letras onde a temática central é a condição social. o bairro, o cotidiano, os comportamentos, as atitudes e, principalmente, a festa são temas frequentes nas le- tras. Tudo gira em torno da festa como extensão das relações de socialização que, no bairro, se situam de forma que o repertório precisa chegar perto e trazer uma linguagem que provoque iden- tificações e cumplicidade com a audiência. Consequentemente, o discurso do enfrentamento é rarefeito e os dramas sociais deixam de ser colocados como bandeiras de luta: vive-se o lema da ale- gria, normatizado pela mídia, celebrando a “baianidade” na sua forma específica de cantar os problemas.