Das escassas - mas importantes e valiosas - peças de ourivesaria doadas por D. Diogo de Sousa à Sé de Braga que chegaram aos nossos dias destaca-se uma predela, tal como assim é designada pelo Museu-Tesouro da Sé de Braga, que está exposta na mesma vitrine do Tesouro-Museu da Sé de Braga dedicada ao arcebispo primaz e na qual se expõe também o cálice com tintinábulos doado por D. Diogo de Sousa.
Chamamos no entanto a atenção para o facto de que, nos inventários analisados por Avelino de Jesus da Costa no já referido estudo A Biblioteca e o Tesouro da Sé de Braga nos séculos XV a XVIII, esta predela está inventariada como sendo uma pedra de ara137. Por isso, sem que nos seja possível encontrar qualquer razão aparente para que atualmente
seja exposta com outra designação, referir-nos-emos a esta obra como pedra de ara ao longo deste trabalho.
A doação desta peça foi feita na Páscoa de 1527, junto da imagem do santo arcebispo São Geraldo descrita no primeiro capítulo do presente trabalho. Trata-se de uma pedra de ara de alabastro muito fino, de cor ocre, manchado de branco pérola e com veios amarelo dourado, sobre a qual D. Diogo de Sousa mandou colocar uma chapa de prata com a cena da Crucificação Esta
137 No inventário de 1589, que tem como uma das suas bases um inventário mais antigo datado do final da prelatura de D. Diogo de Sousa, esta
peça está inventariada no título das Pedras d’ara, cruzes de cristal e no título da Prata, nos fólios 6 e 48, respetivamente. No inventário de 1645 esta pedra de ara surge no item 456 do título da Prata (fólio 49 v.), não constando no inventário de 1761.
Na também já mencionada tese de mestrado de David Aguiar, este aponta esta mesma dúvida relativamente à verdadeira função desta peça, referindo ainda a possibilidade desta se tratar de um altar-portátil e de, pela sua configuração, se assemelhar às configurações de um porta-paz, acrescentando ainda que esta mesma pedra de ara possui características de um osculatorium.
Figura 7: Predela ou Pedra de Ara doada por D. Diogo de Sousa à Sé de Braga. (Imagem cedida pelo Tesouro-Museu da Sé de Braga)
pedra de ara mede 35 centímetros de altura e 26,5 centímetros e largura, pesando 1,5 quilos de prata e oito cruzados de ouro. O seu feitio custou 23.154 reais.
Materiais e Técnicas
O material base desta peça é, como já foi referido, uma pedra de alabastro. Este mineral pode ter duas proveniências distintas, sendo elas o gesso ou a calcite. Recorrendo à descrição da pedra, cor de ocre, manchada de branco pérola e com veios amarelos dourados, parece-nos que esta se assemelha então ao mármore e por isso, concluímos, com alguma certeza, de que esta se trata de alabastro de calcite. Este alabastro era geralmente o mais antigo, apresentando uma dureza de 3 na escala de Mohs, ou seja, estamos perante um mineral delicado e facilmente riscável.
O alabastro de calcite, também designado de alabastro oriental, corresponde ao mencionado nas escrituras e era apreciado para o fabrico de frascos pequenos de perfume ou de alabastras (vasos de uguento). No Antigo Egito este mineral era também recorrente enquanto matéria prima para o fabrico dos vasos canupos, assim como outros objetos sagrados e funerários.
O alabastro associava-se assim, simbolicamente, à limpeza e à gentileza, sendo mencionado na Bíblia diversas vezes, associado a rituais de catarse. Estes frascos de alabastro guardavam líquidos raros que eram usados apenas em ocasiões especiais, estando por isso devidamente selados.
No caso da pedra de alabastro desta doação feita pelo arcebispo primaz, esta estaria selada por uma placa de prata, onde D. Diogo de Sousa mandou que se representasse o momento bíblico mais importante do ponto de vista da imagética cristã, o momento da Crucificação.
Também um material valioso, a prata estava sujeita a diversas regulamentações quer nos procedimentos a que estava sujeita enquanto trabalhada nas oficinas dos ourives, quer na forma como devia ser mantida e preservada posteriormente. No caso das pratas das igrejas, estas deviam estar guardadas segundo determinadas regras e inventariadas devidamente, uma vez que estas peças eram de uso religioso.
Quase toda a superfície da chapa de prata encastoada sobre a pedra de alabastro é prata branca, à exceção da faixa com motivos decorativos de gosto renascentista que envolve a cena do
Calvário, em prata dourada. Este processo de douramento apenas parcial de uma peça constituía uma opção decorativa, que estabelecia «contrastes de luz e cor entre os fundos brancos e os elementos decorativos dourados»138. Neste caso, esta faixa de caráter renascentista onde se
enquadram as armas do arcebispo primaz, apresenta-se como uma moldura que abriga a cena central da pedra de ara. Mas além de enriquecer a peça do ponto de vista estético, esta barra com motivos vegetalistas, enriquecia ainda a peça do ponto de vista material, por requerer a aplicação de folha de ouro sobre a chapa de prata.
Este “cordão” ao romano foi desenhado recorrendo à cinzelagem, técnica que, como já foi explicado, aplicava os seus desenhos pela frente do objeto, recorrendo a placas de metal mais espessas e que tornavam as peças mais pesadas.
Relativamente à cena da Crucificação, foi conseguida recorrendo-se à técnica do gravado, técnica que se tornou corrente a partir do segundo quartel do século XVI. A gravação do metal implicava que o desenho fosse inciso na peça, recorrendo-se a buris, e permitia um maior «contraste das superfícies rugosas, obtidas a punção, com as lisas, o que proporcionava ricos efeitos lumínicos e contrastes de luz/sombra.»139
Na altura em que D. Diogo doou a pedra de ara à Catedral bracarense, esta técnica decorativa associava-se, curiosamente, a peças mais pobres140. Apenas em meados do século, é
que o gravado se transformou na técnica de eleição nas peças mais ricas, inserindo-se no contexto de uma nova estética subsequente ao Concílio de Trento, que impunha mais sobriedade à estética religiosa.
Iconografia
A cena principal desta pedra de ara corresponde à cena do Calvário, onde, em primeiro plano, surge Cristo crucificado que se encontra entre o seu apóstolo João e a sua mãe, a Virgem Maria. Esta cena respeita uma das temáticas mais usualmente representadas na época: o clímax
138 Correia, «Tytolo da prata (…)…»…, p. 94.
139 Correia, «Tytolo da prata (…)…»…, p. 99. 140 Correia, «Tytolo da prata (…)…»…, p. 99.
do tema da Paixão, onde, sem perder a sua divindade, Jesus padece na cruz, e onde se leem as iniciais INRI141, revelando a sua humanidade.
No segundo plano, distingue-se uma cidade protegida por uma muralha, onde se ergue uma catedral gótica, certamente uma representação da cidade de Jerusalém.
A Crucificação
A imagem gravada na pedra de ara doada por D. Diogo de Sousa pretende representar o momento em que, crucificado, antes de morrer, Jesus entrega a João, o discípulo amado, e sua Mãe um ao outro:
«Junto à Cruz de Jesus estavam de pé a sua mãe, a irmã de sua mãe, Maria, mulher de Cléofas, e Maria Madalena.
Quando Jesus viu sua mãe e perto dela o discípulo que amava, disse à sua mãe: Mulher, eis aí o teu filho.
Depois disse ao discípulo: Eis aí a tua mãe. E dessa hora em diante o discípulo a levou para sua casa.»
(João, 19: 25-27)
O tema da Crucificação e a imagem da cruz são hoje o símbolo da a religião cristã, mas nem sempre assim foi.
«Para os Romanos a crucificação era um sacrifício infamante, reservado aos escravos e aos rebeldes» 142, o que confere ao momento um caráter ainda mais emocional, Cristo, o Santo, o
Justo e Filho de Deus, é condenado de uma forma tão cruel e indigna para redimir os pecados da humanidade.
141 Iniciais da frase latina Iesus Nazarenus, Rex Idaerorum, o que se traduz em «Jesus o Nazareno, Rei dos Judeus. 142 Manuel Javer, «A Crucificação», em Cristo na Arte (Mónaco: Editions Sauret, 1994), p. 136.
Nos primeiros anos da era Cristã, no entanto, a cruz não era representada, o que se explica pelas severas perseguições a que os primeiros seguidores da mensagem de Cristo estavam sujeitos. Optava-se nestes tempos por evocar de forma simbólica o momento da cruz, através do Cordeiro Místico, o Cordeiro de Deus cujo sangue lava os pecados do mundo, sendo que apenas mais tarde se passou a representar a cruz, ainda que nua.
A partir do século VI, a figura de Cristo passa a surgir na cruz, com «os olhos abertos, logo vivo»143, ou seja, triunfante mesmo no momento da sua morte. As figuras onde a morte de Jesus
é efetivamente representada surgem apenas a partir do século XI, onde o Filho de Deus surge de olhos fechados e com a cabeça pendente.
Na Alta Idade Média esta cena bíblica era acompanhada de diversos elementos simbólicos. É frequente, por exemplo, a representação do Sol e da Lua, que evocam o eclipse mencionado na Bíblia144, podendo ainda constituir uma referência à ao Novo e ao Antigo Testamento. Também,
amplamente, em parte das imagens da Crucificação deste período, surgem os Anjos com cálices, onde recolhem o sagrado sangue de Cristo; ou, ao nível terreno, representações personificadas da Igreja, à direita de Cristo e da Sinagoga, que surge de olhos vendados, uma menção à cegueira do povo de Deus, os judeus, à verdade da palavra de Cristo enquanto seu Messias escolhido. As figuras de David e João Batista também aparecem, ainda que sejam uma presença menos comum, como profetas que anunciaram a Crucificação.
143 Javer, «A Crucificação»…, p. 136.
Outro elemento simbólico da Crucificação é a existência de um crânio ou caveira, aos pés de Cristo, que evoca o local da cena, Gólgota, ou Calvário. Desde a Idade Média que se criaram diversas teorias que ligavam este lugar a Adão e ao pecado original. Por exemplo, alguns teólogos afirmavam que Gólgota seria o lugar onde o primeiro homem teria sido sepultado, outros que a madeira da cruz seria proveniente da própria árvore do Éden ou ainda, segundo a lenda da Verdadeira Cruz, a cruz de cristo foi talhada numa árvore que terá crescido sobre a tumba de Adão. Esta figura bíblica surge mesmo, em carne e osso, em alguma representações. Todas estas lendas e especulações teológicas pretendem estabelecer uma «relação direta entre o pecado original e a redenção trazida pelo sacrifício do Salvador.»145
Nos finais do século XV e século XVI, ou seja, numa época contemporânea de D. Diogo de Sousa, estas referências simbólicas dão lugar a representações que procuram uma descrição mais fiel da realidade bíblica. Assim Cristo surge na cruz, sozinho ou acompanhado pela Virgem, do apóstolo João e muitas vezes, Maria Madalena ajoelhada aos pés da cruz.
Nesta época eram também comuns representações espetaculares desta cena, nas quais se multiplicavam os atores em cena (figura 1). Por exemplo, é comum a presença dos dois ladrões condenados com Jesus; o porta-esponja, que dá vinagre a beber a Jesus; o porta-lança, que
145 Javer, «A Crucificação»…, p. 138.
Figura 8: «A Crucificação» da série de xilogravuras A Grande Paixão,
de Albrecht Dürer, c. 1498.
Nesta xilogravura de Dürer, é possível identificar vários dos elementos simbólicos tipicamente representados nas imagens que ilustravam a cena da crucificação.
trespassa o flanco de Cristo, o centurião, que exclama «Verdadeiramente este homem era justo!» ou «Este era verdadeiramente o Filho de Deus!».
Nesta mesmas representações, a Virgem já não surge estoicamente de pé, mas, tal como acontecera no caminho da cruz, desfalece nos braços de São João e das Santas Mulheres. «O Culto Mariano exaltava, assim, o tema das Sete Dores da Virgem, que pela sua compaixão se associa plenamente à Paixão do seu Filho.»146 Mais tarde, esta dolorosa representação foi
condenada pela Contra-Reforma, considerando-se esta fraqueza indigna para se ilustrar aquela que é a Mãe do Filho de Deus. Da mesma forma, os artistas protestantes num momento de maior
maturidade artística, procuravam uma representação menos dramática da Crucificação,
procurando que as atenções se focassem, de forma introspetiva, no sacrifício de Cristo na cruz. Assim, a figura de Maria, em pé numa posição de clara meditação, era a postura que deveria servir de exemplo a quem olhava para estas representações.
No caso concreto da representação da pedra de ara de D. Diogo de Sousa, podemos
encontrar vários dos elementos acima descritos. O seu gravado revela-nos uma ilustração deste momento mais contida, onde as atenções se focam então nas três figuras ao centro, Maria, João e Jesus na cruz, sem que mais nada esteja representado, além dos elementos paisagísticos, em segundo plano.
Do ponto de vista do espectador, Maria surge do lado esquerdo da cruz. Está em pé, com a mão esquerda elevada até ao rosto e a mão direita suportando o braço erguido pelo cotovelo. Apesar do ar sofrido, não revela qualquer desespero, contrariamente a outras representações suas contemporâneas. João, surge do lado direito, numa expressão e movimento quase de devoção, as suas veste esvoaçando atrás dele assemelham-se às asas de um anjo.
Ao centro, elevando-se na cruz, surge a figura de Cristo, cujo corpo está idealizado segundo os modelos e padrões estéticos da época. Os seus olhos estão fechados e a cabeça caída sobre o ombro direito. As suas ancas estão cobertas por um pano, chamado de périzonium, esvoaçando contra o vento, quase como um estandarte triunfal147, certamente uma forma de elevar a figura de
Cristo da sua condição humana bem como uma forma de representar o seu triunfo futuro sobre a
146 Javer, «A Crucificação»…, p. 138. 147 Javer, «A Crucificação»…, p. 138.
sua própria morte. Na base da cruz, estão representadas dois crânios, que como já foi referido são o símbolo do lugar do Calvário e uma referência ao Pecado Original.
No plano de fundo desta imagem encontramos um céu com nuvens e um ambiente quase estéril do ponto de vista da vegetação representada. Além da evidente função estética, as plantas estão repletas de simbolismos cujas origens remontam à literatura da Antiguidade, que usavam as plantas como metáforas de virtude ou imoralidade. Desta forma estas associações foram assimiladas pelos artistas e humanistas do Renascimento, que procuravam reavivar os textos clássicos. Mas associações semelhantes são também mencionadas ao longo da Bíblia148. Posto
isto, a vegetação gravada na pedra de ara doada por D. Diogo de Sousa em 1527, mostra-nos um cenário desolado e rochoso onde encontramos apenas vegetação rasteira e troncos despidos, certamente uma reprodução do ambiente austero e doloroso que deve representar o sacrifício do Filho de Deus. Ainda do ponto de vista simbólico, é importante apontar as duas faias, de copas intactas, por detrás da figura da Virgem. A faia, cujo nome vem da palavra grega que significava comer, foi durante a Antiguidade a árvore sagrada para Júpiter. Na imagética cristã, no entanto, esta constitui um atributo de Cristo: da mesma forma que as nozes eram sustento para os animais enquanto alimento, também a palavra de Cristo era sustento para os devotos149. A sua
representação no contexto da pedra de ara em análise prende-se, também ao sacrifício de Jesus, que se entrega na sua cruz.
Ainda atendendo ao plano de fundo desta imagem, encontramos uma cidade protegida por uma muralha, onde se destaca uma Catedral gótica, cuja torre mais alta se encontra encimada por uma cruz decorada por uma bandeira que esvoaça na mesma direção do périzonium de Cristo. Esta cidade e a sua igreja, assemelham-se muito às representações paisagísticas da Europa Central, no entanto constituem uma alusão à cidade de Jerusalém, onde Jesus se tinha deslocado para celebrar a festa da Páscoa acabando por ser preso e condenado à morte.
Atendendo ainda à iconografia, encontramos, dourada, uma faixa com um padrão vegetalista ao gosto do renascimento. Também dourada e integradas nesta faixa, encontramos as armas de D. Diogo de Sousa, aos pés da cruz, identificando assim o mecenas que doara esta
148 Jennifer Meagher, «Bothanical Imagery in European Painting», em Heilbrunn Timeline of Art History (Nova Iorque: The
Metropolitan Museum of Art, 2000) - https://www.metmuseum.org/toah/hd/bota/hd_bota.htm (agosto de 2017).
149Jennifer Meagher, «Bothanical Imagery in European Painting», em Heilbrunn Timeline of Art History (Nova Iorque: The
peça, à semelhança do que fizera com as suas outras ofertas. Envolvendo o brasão do arcebispo primaz, encontramos outra faixa, lisa, com a inscrição «DIDACVS DE SOVSA ARCHIEPVS PRIMAS 1527». Esta faixa forma, também, “arabescos” semelhantes aos dos do périzonium de Cristo.
A influência flamenga e das xilogravuras do Norte da Europa
O Renascimento, enquanto movimento intelectual e estilo artístico, não foi uniformemente sinónimo de regresso à Antiguidade. Ainda que o seu centro de proliferação mais respeitado e proeminente tenha sido a península itálica, por toda a Europa, a ritmos diferentes, marcam-se «outros renascimentos que não se prendem necessariamente com o papel central dos modelos clássicos e teorias de harmonia idealistas.»150 Por exemplo, em Portugal, podemos dizer que o
Renascimento se centra na procura de soluções científicas e geográficas, enquadradas na Expansão Ultramarina que enriquecia o Reino em ouro e em prestígio.
Posto isto, em solo português, onde chegavam mercadorias exóticas e gentes de todo o globo, os modelos italianos não eram as únicas influências que inspiravam os nossos artistas, sendo o manuelino o maior exemplo deste facto. Do ponto de vista iconográfico, encontramos uma profunda influência da arte produzida na Europa do Norte e, particularmente, na Flandres, que constituíam importantes centros de importação, aos quais a coroa portuguesa, bem como os principais nomes políticos e religiosos do reino, faziam importantes encomendas. Estas fizeram com que os artistas se procurassem adaptar ao novo gosto proposto por este grande mercado a que Portugal abria portas.
Parece-nos, portanto, importante referir a menção que o Cónego M. Aguiar de Barros fez acerca desta pedra de ara, considerando a execução do seu gravado de tamanha qualidade que poderia ser original do próprio Dürer151.
Albrecht Dürer (1471 – 1528) é reconhecido como um dos maiores mestres do Renascimento, sendo o mais respeitado nome da Alta Renascença no Norte da Europa. Filho de um ourives de Nuremberga, conseguiu o patronato de príncipes e mestres humanistas de renome, elevando o estatuto do artista enquanto artesão para o de cavalheiro e génio artístico.
150 Paulo Pereira, Decifrar a Arte em Portugal – Renascimento (Volume III), (Lisboa: Círculo de Leitores e Autor, 2014), p. 9. 151 Costa, «A Biblioteca e o Tesouro da Sé de Braga...»…, p. 89.
Profundamente devoto, considerava que a sua arte, tal como toda a arte, provinha de Deus apenas. Profundamente influentes no seu trabalho e na sua evolução conceptual enquanto artista, foram os problemas religiosos da Reforma protestante. Foram as suas xilogravuras, inovadoras e sofisticadas, num momento em que a imprensa se tornava cada vez mais importante, que o tornaram famoso e o permitiram deixar um maior impacto na História da Arte pela ampla difusão que tiveram, bem como pela influência que tiveram nos artistas seus contemporâneos, que as copiaram ou tiveram como sua base nas suas próprias obras.
As suas representações religiosas eram portanto as mais comuns e amplamente divulgadas e copiadas/imitadas, destacando-se a importância, enquanto motor de influência as séries da Paixão (Grande Paixão [1498], Pequena Paixão [1509] e Paixão Gravada [1511]). Destas,
terão chegado a Portugal, por meio de mercadores e representantes, doze gravuras da Grande
Paixão e 37 gravuras da Pequena Paixão152.
Estas xilogravuras impressas provenientes do Norte da Europa tiveram uma importante influência nos artistas portugueses. Se olharmos a algumas das mais importantes obras da pintura portuguesa no início do século XVI, ou aos seus mais importantes mestres, é evidente e marcante esta inspiração153.
Tendo em conta algumas das xilogravuras da época, estas terão certamente sido base de inspiração para a encomenda da pedra de ara doada pelo arcebispo primaz à Sé de Braga. O seu conhecimento das gravuras do Norte da Europa seria certamente possível através dos vários livros impressos que encomendou e a que teria acesso. Além disso, sabemos que D. Diogo de Sousa