PERFORMAR: DESENHAR NOSSA ESPACIALIDADE

Esse desenho é resultado de uma sessão realizada na FAUUSP com outros modelos. É uma atividade do primeiro semestre do curso de Arquitetura e Urbanismo. Já no final da sessão, os modelos caminham sobre grandes tiras de papel dispostas no piso, e os participantes fazem os desenhos nas mesmas tiras de papel. É um momento bem interessante da sessão, pelo desafio imposto pelo movimento dos modelos. Também é um momento delicado, pela proximidade física entre os modelos nus e os participantes, em sua maioria pessoas muito jovens que têm ali sua primeira experiência de desenho do corpo humano com modelos vivos nus. Eu consigo me reconhecer nesses desenhos, e acho interessante observar quais características os participantes registram na sua construção do meu corpo: o formato da cabeça e do tronco, a barba, as tatuagens nos braços... Também consigo reconhecer alguns movimentos que realizei, como a elevação dos ombros e o arquear da coluna, representados nos desenhos. (Leandro, em feedback de seu registro feito pelos alunos da FAUUSP).

Neste habitar, o fenômeno apresenta-se em torno da ação performática do modelo vivo, esses corpos em circunstância, conforme expressão de Maldonado e Marandola Jr (2017). De acordo com Azevedo, Pimenta e Sarmento (2009):

A metáfora do performativo, hoje uma das mais persistentes nas ciências sociais, recupera e robustece análises fenomenológicas, e permite uma forma de perceber o significado não como residindo em algo, mas como gerado através de processos quotidianos (AZEVEDO; PIMENTA; SARMENTO, 2009, p. 25).

No caso da potência da performance, o que está em jogo é o processo, a interação, conforme concebem Maldonado e Marandola Jr (2017), quando discutem o fazer artístico de Regina José Galindo (artista performática nascida na Guatemala), o qual só ganha sentido na coexistência como expectadores (ativos).A performance concebida como uma aproximação com o outro é apontada por Biriba (1997, apud SANTOS, 2008, p. 4), quando destaca que a importância da linguagem da performance nas artes plásticas “está principalmente em aproximar o corpo do artista, a obra e o público num só momento”. José Mario Peixoto Santos (2008) dispõe a performance enquanto ações que acontecem no âmbito artístico. O autor Schechner (2003, apud SANTOS, 2008. p. 3) atribui a existência de sete funções para a performance: “entreter; fazer alguma coisa que é bela; marcar ou mudar a identidade; fazer ou estimular uma comunidade; curar; ensinar, persuadir ou convencer; lidar com o sagrado e com o demoníaco”. De forma semelhante, Greiner (2008) vai definir corpo artista como aquele que, ao desestabilizar arranjos, colabora na formulação de novas epistemologias, o qual se utiliza do ocorrido casual com o

objetivo de criar metáforas das imagens corporais, não da figura de linguagem, imediatas e complexas para a operação de experiências sucessivas desestabilizadoras.

A performance é tida sempre em relação a um ambiente. Butler (2018) trabalha o conceito performativo na teoria feminista como uma construção dramática e contingente de sentido. A autora relaciona a fenomenologia e a Teoria Feminista ao dissertar sobre os “atos”. A filósofa destaca que os atos generificados do sujeito são igualmente expansivos (quando se trata dos atos pessoais) por também incluírem estruturas políticas e sociais mais amplas. Ainda para a referida autora, os “atos performativos” configuram a identidade de gênero pré-estabelecida por um mecanismo vigente que regula a todos os corpos. Ao entender o corpo como uma “carne” de atos performativos, Butler (2018) discute o corpo como uma fronteira variável e permeável, politicamente regulada, em que o gênero compõe os “estilos de carne”, estes compostos por uma historicidade a que acrescentamos a dimensão da espacialidade humana. Essa composição é o ato que pode ser intencional ou performativo.

Como abordado acima, a performance é uma co-criação de corpos-espaços. Ela não se encontra apenas em âmbito artístico, mas é o nosso fazer enquanto ser humano. Da mesma forma, em nossa perspectiva, o ato de posar como modelo vivo pode ser compreendido em conformidade com a citação de Merleau-Ponty (1997):

É necessário que com o meu corpo despertem os corpos associados, os <<outros>>, que não são meus congêneres, como diz a zoologia, mas que me assombram, que eu assombro, com os quais comungo um ser único actual, presente, como nunca nenhum animal assombrou os da sua espécie, do seu território ou do seu seio (MERLEAU-PONTY, 1997, p. 16).

Mas, se todo ato humano pode ser considerado uma performance, como essa ação se constitui? Como podemos olhá-la? Adentrá-la? Ou, ainda, trazendo como base as denominadas “geografias pessoais” (LOWENTHAL, 1982), nos questionamos ‘quais são as geografias pessoais possíveis de serem compartilhadas no fazer com modelo vivo?’ Nossa resposta vem das falas dos modelos em nossos encontros em situação de pesquisas:

Sinto que tivemos muitas conversas em outro lugar, em outra linguagem. Encontros. Para essa imagem é isso que sinto. Os trabalhos como modelo vivo, de forma geral, mandam-me algumas mensagens que apontam para

uma individuação, como se esse processo fosse um continuum. Uma descoberta e desenvolvimento interminável. Nem sempre me lembro de olhar e ver (perceber) as obras, pois fico bastante preocupada com a fase inicial que é a composição e estudo da performance. Fico grata por me fazer essa pergunta em que tenho que me deter numa só obra e refletir sobre ela. Vejo sempre os resultados como um conjunto e reflito sobre esse todo. (Nadia, em feedback sobre o seu registro feito por Glauber Shimabukuro, grifos nossos).

Estes corpos se alteram conforme sua situação, alteram-se em virtude do campo perceptivo, logo, o corpo próprio é o corpo que é preciso ter. Neste sentido, estes corpos de modelo vivo são o corpo perceptivo ao utilizar-se de suas estratégias corporais em relação ao espaço. Cria-se um corpo necessário a esse espetáculo da performance corporal, isto é, por meio de minha intencionalidade, as coisas me aparecem, faço meu contato com o mundo, me expresso. Desta forma, estes corpos de modelo vivo não são o corpo objetivo da decomposição das partes, mas sim o corpo-próprio, aberto ao mundo, criador de sentidos e de histórias. Faz o tempo. Por consequência, a performance é a potência de se sincronizar as coisas, da existência em movimento. Destarte, esse corpo fenomenal é “carne”.

Dulianel (2017), ao defender sua proposta de abstração do desenho, escreve que:

Na minha poética, trata-se de um olhar que revela um desejo de perceber os encantamentos e estranhamentos da forma do corpo desnudo, buscando vencer o insistente constrangimento ao se fitar a voluptuosidade e a sensualidade da “carne” exposta. O observar do corpo nu é, antes de tudo, um enfrentamento de si e da condição primeira do ser humano, de modo que, por meio desse processo, reafirmo que somos carne, corpo e não somente cabeça, questões quase invisíveis no “ver-por-ver”, as quais são evidenciadas, apenas, pelo olhar investigativo, o qual é marcado por um “movimento interno do ser que se põe em busca de informações e de significações (...)” (BOSI, 1989, p. 66). (DULIANEL, 2017, p. 962).

Assim, ao considerar as indivisões que compõem estes corpos, destaca-se que nossos corpos fazem parte da ordem do objeto e do sujeito, do ativo e do passivo, e que, neste nosso habitar, buscamos demonstrar que o modelo vivo não é só o objeto (concepção apregoada ao modelo desde meados de 1600), mas que serve de “objeto” como uma “ferramenta” à arte, não destituindo-o de sua característica de sujeito, de humano, de modelo vivo, como apontamos anteriormente por meio das palavras de Isis. Ou, também, não somos meros objetos que desenham o mundo, mas que, pela nossa existência, fazemos parte de sua

construção. Logo, é esta relação que possibilita estas existências, que faz aparecer o que aparece.