LISTA DE TABELAS
2 PERSPECTIVAS DE FLESCH E GALAMIAN
2.1 Sobre o estudo
O estudo é o meio fundamental para o desenvolvimento e para o domínio completo das habilidades violinísticas e violísticas tanto para questões concernentes à parte técnica quanto para questões interpretativas.
Galamian (1985, p. 93) afirma: “o caminho para o domínio do violino é longo, árduo e grande empenho e perseverança são necessários para se alcançar o objetivo. O talento contribui para um caminho mais fácil, no entanto, o talento em si não pode ser um substituto para o trabalho intenso do estudo” 27.
Para Flesch (2000, p.81) o processo de aprendizagem pode ser dividido em três etapas, tomando como base uma perspectiva psicológica:
1. Execução consciente de cada movimento ativado pela presença de símbolos visuais – partitura - tanto da parte técnica da mão esquerda envolvendo digitação, posicionamento do braço, forma de mão, quanto da parte técnica da mão direita, envolvendo ponto de contato do arco, pressão e velocidade.
2. Transformação dos movimentos isolados em um conjunto de movimentos, permitindo a execução mecânica desses como uma consequência do estímulo criado pelo “glimpsing” (visualização rápida, de relance) dos símbolos. Nessa etapa, sabem-se quais notas a serem tocadas, porém, não se é capaz de executá-las sem a presença dos símbolos visuais - partitura.
27 No original: “The road to violin mastery is long and arduous, and great application and perseverance are needed to reach
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3. A presença de símbolos visuais se torna desnecessária. Inconscientemente o conhecimento da relação de cada movimento e como se relacionam com o todo é evidente, o instrumentista torna-se capaz de executar a série de notas como consequência de um impulso interno, sem a necessidade de uma constante supervisão.
“Quanto mais inconscientes forem os movimentos necessários para execução, mais segura é a técnica. Certas formas de movimentos possuem peculiaridades específicas, que fazem a sua perfeita execução, até certo ponto uma questão de sorte”28. (FLESCH,
2000, p. 81)
Cada indivíduo difere em graus de coordenação e tempo de aprendizado, no entanto, todos buscam um método eficiente de estudo, a fim de obter os melhores resultados com o mínimo de esforço e tempo.
A chave para a facilidade, precisão e por último, para o completo domínio da técnica do violino é encontrada na relação da mente com os músculos, a habilidade de dar uma sequência de comandos mentais e obter uma resposta precisa e antecipada o mais rápido possível. Essa relação do controle mental sobre os movimentos físicos do corpo é denominada de correlação, que se apresenta nas formas de variações de valores de tempos (ritmos) para a mão esquerda, nas variações de arcadas para a mão direita e/ou na combinação das anteriores (GALAMIAN, 1985).
O procedimento básico é apresentar para a mente os problemas mais simples para os mais complicados. Neste processo, Galamian (1985, p.95) afirma que um princípio deve ser aplicado:
28 No original: “The more subconsciously the necessary motions are executed, the more secure the technique. Certain forms
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“Quando o problema é solucionado, dominado, resolvido tecnicamente, é inútil repeti-lo por diversas vezes seguidas. Deve-se deixa-lo e seguir em frente. Estudar, como uma rotina, coisas que não precisam ser estudadas é perda de tempo.” 29 (GALAMIAN,
1985, p. 95)
Ele expressa também sua posição contra a imposição de regras rígidas para todos, afirmando que deve-se levar em consideração que cada pessoa é única e com uma personalidade própria. O ato de formular regras rígidas evidencia uma deficiência nos dias atuais com relação à didática adotada para o ensino de instrumentos musicais.
“O primeiro destes itens é a insistência contemporânea sobre o cumprimento de regras rígidas para todas as pessoas e para todas as coisas relacionadas ao tocar violino. A elaboração de regras rígidas é um procedimento perigoso, uma vez que devem ser feitas antes para o bem dos estudantes ao invés de usar os estudantes para a glorificação das regras.” 30 (GALAMIAN, 1985, p. 1)
“Certo é apenas o que é natural para um estudante em particular, considerando que apenas o que é natural é confortável e eficiente.” 31 (Ibidem)
Nesse contexto, Galamian (1985) afirma que o professor possui uma importante função no que diz respeito ao ensino da prática de estudar.
29 No original: “Whenever one problem is mastered it is useless to repeat it over and over again. One should leave it alone
and proceed to the next. By practicing, as a routine, things that do not need any more practice, one is wasting time.”
30 No original: “The first of these [items] is the contemporary insistence upon compliance with rigid rules for everyone and
everything that has to do with violin playing. The making of rigid rules is a dangerous procedure, since rules as such should be made for the good of the students rather than using the students to glorify the rules.”
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“Uma das coisas mais importantes que o professor deve ensinar para seus alunos é, portanto, a prática do estudo correto. Deve-se conscientizar os alunos que o estudo é uma continuação da aula, um processo de auto aprimoramento, autoinstrução, no qual, durante a ausência do professor, o aluno é responsável por definir tarefas e supervisionar o próprio trabalho. O professor que se limita a mostrar somente os erros e não mostra o caminho correto para ultrapassá-los, falha na importante missão de ensinar os alunos em como se tornarem ‘autossuficientes’.” 32 (GALAMIAN, 1985, p. 93)
No decurso do estudo de um instrumento deparamo-nos com incontáveis movimentos a serem estudados, sendo de vital importância grande concentração e o planejamento consciente de todos os detalhes, de modo a poupar energia, força e tempo.
A concentração, o alerta mental, é imprescindível para o estudo e afeta diretamente na sua otimização. Estudos onde a mente e o ouvido não estão em alerta constante, transformam os erros em hábitos, perdendo-se o propósito do estudo. Nessa mesma linha, Flesch afirma que muitos instrumentistas cometem o erro de acreditar que um estudo eficiente é sinônimo de repetição da passagem a ser aprendida até ser capaz de executá-la. Entretanto, tal estudo pode ter um efeito contrário ao desejado, prejudicando qualquer espontaneidade de sentimento do músico - expressividade musical - e a percepção auditiva pode se tornar tolerante à desafinações e erros (GALAMIAN, 1985).
Como ressaltado anteriormente, o ouvido possui uma importante tarefa durante o estudo, visto que este dará o veredito final sobre a qualidade sonora, o timbre, a afinação e se o som produzido está de acordo conforme o desejado. A vista disso é necessário ouvir objetivamente. “As coisas que eles [os
32No original: “One of the most important things that a teacher ought to teach his students is, therefore, the technique of good
practice. He has to impress on his students that practice has to be a continuation of the lesson, that it is nothing but a process of self-instruction in which, in the absence of the teacher, the student has to act as the teacher’s deputy, assigning himself definite tasks and supervising his own work. A teacher who limits himself to pointing out the mistakes and does not show the proper way to overcome them fails in the important mission of teaching the student how to work for himself.”
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ouvidos] na verdade escutam são fortemente distorcidas pelo o que eles querem e esperam ouvir.” 33 (GALAMIAN, 1985, p. 101)
“Devem ser evitados quaisquer movimentos mais complexos que o necessário e movimentos desnecessários, que não estejam diretamente conectados com a produção de som intencionado. [...]. Encontrar os movimentos mais eficientes é um dos principais objetivos do estudo.” 34 (FLESCH, 2000, p. 81)
Flesch sugere que três pontos devem ser observados para preservar a expressividade musical estudando certo números de exercícios mecânicos:
1. Descobrir e decidir quais são os movimentos mais eficientes. 2. Evolução dos movimentos conscientes em inconscientes.
3. Aplicar estes princípios de modo compreensivo, sem perder completamente a personalidade artística (FLESCH, 2000, p. 82).
Tanto Flesch quanto Galamian afirmam que exageros de todos os tipos devem ser evitados e que o ato de estudar deve ser uma rotina diária e não um evento esporádico.
“Na nossa profissão, exageros de todos os tipos, podem tornar princípios saudáveis no oposto. Quantidades excessivas de tempo dedicado à prática, fixações irracionais em certas configurações técnicas, favorecendo estudos de natureza seca e não musical, todas estas aberrações estão fundamentadas na crença de que adquirir habilidades ou domínio de qualquer tipo requer o maior número de repetições possíveis de um mesmo movimento. Entretanto, na realidade, somente o oposto é verdadeiro. Assim como o estômago pode absorver somente pequenas quantidades de comida por vez, nós também
33 No original: “The things they actually hear are strongly distorted by what they want and hope to hear.”
34 No original: “Any motion made more difficult than necessary, and any unnecessary motion not directly connected with the
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não podemos digerir mentalmente porções muito grandes. É melhor estudar staccato durante dez minutos por dia, dezoito dias consecutivos, ao invés de uma hora durante três dias.” 35 (FLESCH, 2000, p. 82)
“É importante, evidentemente, que o tempo de estudo seja bem utilizado, e que o estudo se torne uma rotina diária. A prática diária irá colocar o estudante muito mais à frente do que longos e intensos períodos irregulares e esporadicamente espaçados.” 36
(GALAMIAN, 1985, p. 94)
Portanto, as rotinas de estudos devem ser conscientemente, intencionalmente balanceadas e organizadas de modo que a insuficiência de atenção, causada pelo cansaço, não afetem os benefícios de um estudo correto. Flesch (2000, p. 83) sugere que o estudo seja dividido em três partes, levando-se em consideração um período de quatro horas de estudos diários e que estas são as mais vantajosas de seu ponto de vista, compostas por:
1. Uma hora de técnica geral composta por escalas com exercícios de arco e estudos (por exemplo