2. Walter Pater e o ideal helénico em Portugal
2.2 Pessoa e Pater: alguns retratos imaginários
If the true value of souls is in proportion to what they can admire...
Walter Pater
Se a superação de Wilde poderia parecer, aos olhos de Pessoa, um processo conseguido já nas páginas de Orpheu, um segundo momento da escrita acerca do seu projecto artístico decorreria da resposta a uma concepção crítica segundo a qual o mais alto tipo de arte seria produto de um processo de conciliação de tendências opostas, airosamente descrito por Walter Pater. Em The Renaissance, mais especificamente no seu ensaio sobre Winckelmann, Pater explica como o classicismo de este foi definitivo para o desenvolvimento estético de Goethe como o maior artista do período romântico alemão:
Certainly, for us of the modern world, with its conflicting claims, its entangled interests, distracted by so many sorrows, so many preoccupations, so bewildering an experience, the problem of unity with ourselves, in blitheness and repose, is far harder than it was for the Greek within the simple terms of antique life. Yet, not less than ever, the intellect demands completeness, centrality. It is this which Winckelmann imprints on the imagination of Goethe, at the beginning of his culture, in its original and simplest form, as in a fragment of Greek art itself, stranded on that littered, indeterminate shore of Germany in the eighteenth century.
(CFP 8-425, 240)131
A detalhada caracterização do que Pater entende ser um elemento clássico e um elemento romântico em literatura mereceu, numa fase posterior a The Renaissance, um desenvolvimento mais aprofundado. Com esse fim, foi publicado um ensaio intitulado “Postscrip”, como epílogo exaltado das reflexões contidas no livro Appreciations with an Essay on Style (1889). O título original do ensaio, numa primeira versão publicada em 1876, foi “Romanticism”, mas, talvez, o seu autor achou prudente uma reformulação que não resulta insignificante por apontar para a intenção mediadora que o ensaio pretende elucidar (cf. Brake, 32-35).
131 O trecho completo apresenta um traço a lápis na margem esquerda no exemplar de Pessoa. António M. Feijó referiu-se a este mesmo apartado para afirmar que o ensaio sobre Winckelmann, em The Renaissance, bem poderia chamar-se Goethe (Feijó 1999A). Esta ideia é significativa para um contraste fundamental entre autores românticos e clássicos – que será tratado no terceiro capítulo desta dissertação (cf. 3.1) –, que tem como protagonistas Shakespeare e Milton, mas do qual Goethe também é partícipe, e o é precisamente pela parte que teria herdado de Winckelmann e que antes de que Pater a reconhecesse já lhe tinha sido apontada por Arnold. Veja-se ainda a este respeito um apontamento pessoano lacunar: «Dois elementos oppostos, d’ahi a *incongruencia entre a teoria litter[ari]a allemã e a sua forte disciplina pratica. E d’esse equilibrio de elementos oppostos a disciplina allemã. Por terabstracção – o elemento continuado da tradição – Goethe foi o
No “Postcript”, Pater ocupou-se do que considerava o esclarecimento urgente de duas noções nevrálgicas nas conversas sobre arte no seu tempo: os conceitos de “classicismo” e de “romantismo”. Pater notou com preocupação que devido a múltiplas imprecisões na maneira como eram usadas estas palavras em comentários críticos, estariam a causar a demarcação sectária entre adeptos que as viam como rótulos dogmáticos irreconciliáveis. Pater propõe uma descrição reconciliadora que revelar-se-ia visionária frente aos vários radicalismos que caracterizaram gerações vindouras. Para Pater, a compressão destes dois conceitos é necessária não como etiqueta sincrónica de períodos isolados, ou de obras particulares, mas como designação transversal de duas tendências inerentes ao processo criativo em geral, e como tal comuns ao “espírito artístico” num sentido histórico lato (cf. Appreciations, 253 e 259).132 A distinção entre os dois conceitos foi
concebida funcionalmente, por Pater, como ferramenta de aprofundamento crítico: «[...] the true aesthetic critic, uses these divisions, only so far as they enable him to enter into the peculiarities of the object with which he has to do.» (ibid., 253). O crítico deverá, então, aperceber-se de quando e de que modo é frutífero aprofundar na singularização de cada um destes elementos, sem perder de vista a possibilidade de os mesmos participarem conjuntamente na realização de uma obra de arte. O aprofundamento na individuação é o traço constante e definitivo da crítica pateriana, e a compreensão da diferença como ferramenta exploratória resulta coerente com o que no seu pensamento se erigiu como objectivo máximo da crítica, isto é, aquele “entrar nas particularidades do objecto”. Nestes caso meios e fins na apreciação da arte são indistinguíveis. Na conclusão de The Renaissance, dita unificação foi explicitada nos seguintes termos,: «The service of philosophy, of speculative culture, towards the human spirit, is to rouse, to startle it to a life of constant
132 Aqui os termos “Classicismo” e “Romantismo” serão utilizados num sentido que se depreende das considerações paterianas, e que encontra continuidade na obra de Fernando Pessoa, por exemplo nos termos já considerados dentro dos esquemas do Sensacionismo (cf. 2.1). Neste contexto, Goethe, Wordsworth e Hugo são românticos, num sentido equivalente omitindo grandes diferenças entre os três autores. Esta perspectiva difere do uso dos mesmos conceitos como categorias históricas ou filosóficas restringidas, que devem ser rigorosamente caracterizadas, como o fizeram críticos de um período posterior, tais como Arthur Lovejoy (Lovejoy, 10-23). Não obstante, as considerações de Pater e de Pessoa a este respeito vão ao encontro de um dos elementos estruturantes do que Lovejoy chamou a “discriminação do romantismo”, isto é, a centralidade da multifacetada caracterização da relação entre arte e natureza como termos excludentes. Esta oposição traduzida em termos de preceptiva artística é resumida por Lovejoy: «While the “natural” was, on the one hand, conceived as the wild and spontaneous and “irregular”, it was also conceived as the simple, the naïve, the unsophisticated. [...] the idea of preferring nature to custom and to art usually carried with it the suggestion of a program of simplification, of reform by elimination; in other words, it implied primitivism. The “natural” was a thing you reached by going back and by leaving out.» (ibid., 13-14). Este programa discriminatório será central para entender a proximidade entre o prefácio de Arnold aos seus poemas de 1853 e o surgimento de Caeiro como um tipo de primitivismo anti-romântico (cf. 3.1).
and eager observation [...] Not the fruit of experience, but experience itself, is the end» (CFP 8-425, 249).133
No “Postcrip” das Appreciations, e inserindo-se num debate então recente, a análise pateriana parte de definições intencionalmente opostas de “classicismo” e de “romantismo”; a primeira extraída de Sainte-Beuve: «L’idée de classique implique en soi quelque chose qui a suite et consistance, qui fait esemble et tradition, qui se compose, se transmet et qui dure.» (Sainte-Beuve, 40); e uma a segunda como projecção pateriana de uma afirmação do autor de Le Rouge et le Noir: «[in] his book on Racine and Shakespeare, Stendhal argues that all good art was romantic in its day; and it is perhaps true in Stendhal’s sense.» (Appreciations., 268). A posição de Stendhal, caracterizada por Pater, implicaria que a “grande arte” constitui sempre uma inserção de inovação e estranhamento que desestabiliza a ideia de continuidade que Sainte-Beuve identificara como definitória do que poderia ser
chamado “um clássico”.134 Sainte-Beuve teria defendido um sentido hospitaleiro de
“classicismo”, que aceitava autores que aparentemente seriam diferentes entre si, e os reconciliava sob um mesmo critério de valor, sublinhando que só a frialdade concedida pelo passo do tempo sobre os objectos – o privilégio do crítico – dissiparia uma primeira ilusão de inovação e estranhamento. Este critério extensivo de classicismo, no qual seriam reunidos – mais tarde ou mais cedo – todos os grandes artistas de todas as épocas sob um mesmo tecto, foi baptizado por Sainte-Beuve como o “Temple du goût” (Sainte-Beuve, 50), que reclamava ser identificado analogicamente a partir de um versículo do quarto evangelho, citado na sua exposição: «”Il y a plus d’une demeure dans la maison de mon père”.» (ibid.).135 O ponto crucial neste raciocínio é que, ao contrário da visão
transformadora de Stendhal, em Sainte-Beuve existe uma estrutura originária que está
133 Este trecho encontra-se sublinhado no exemplar da biblioteca particular.
134 Note-se que, se bem que Pater esteja a referir-se a Sainte-Beuve como representante de um paradigma de “classicismo”, a sua leitura do crítico francês é tendenciosa. Sainte-Beuve teria uma visão atemporal da caracterização do clássico e do romântico que herdara de Goethe e que o próprio Pater aproveitara para a sua definição instrumental da distinção entre os dois conceitos, embora no argumento pateriano esta diacronia do crítico seja ofuscada com o fim de intensificar a oposição apresentada contra Stendhal. Veja-se um passo em que Sainte-Beuve defende a falta de progressão cronológica, precisamente citando Goethe: «Goethe, que j’aime à citer en pareille matière, a dit: “J’appelle le classique le sain, et le romatique le malade. Pour moi le poème des Niebelungen est classique comme Homère [...] Le ouvrages du jour ne sont pas romantiques parce qu’ils sont nouveaux, mais parce qu’ils sont faibles, maladifs ou malades. Le ouvrages anciens ne sont pas classiques parce qu’ils sont vieux, mas pace qu’ils sont énergiques, frais et dispos. Si nous considérions le romantique et le classique sous ces deux points de vue, nous serions bientôt tous d’accord.» (Sainte-Beuve, 46).
135 «In my Father’s house there are many mansions» (John 14: 2), na versão King James. Este mesmo versículo foi evocado por Pessoa num dos trechos do seu Erostratus em que se expressa acerca de Matthew Arnold, entre outros: «It is only when the casual becomes the universal by intense concentration on it [...] that right of entry is gained into the mansions of the future.» (HERO, 132); e ainda num texto acerca da progressão dos cinco impérios interpretada astrologicamente: «The Christian Empire [...] made up of many nations: in my father’s house there are many mansions.» (SQI, 215).
disposta a aumentar o seu tamanho sem ser por isso substituída ou resultar irreconhecível. Portanto, as adjunções não são realmente diferentes do que na estrutura inicial já existia e a
esta correspondem directamente, perpetuando-a.136 A negação da possibilidade criativa, de
uma original intervenção inovadora na tradição, rejeita necessariamente a ênfase transformadora, e diga-se com palavras caras a Julien Sorel e usadas condescendentemente por Sainte-Beuve, revolucionária, que funda a definição da boa arte para Stendhal.
O Parnaso cristão que Sainte-Beuve imaginara sob a forma de um “Temple du goût”, é retomado por Pater desde o início do “Postcript”, porém numa formulação arquitectónica mais democrática. A chamada «House Beautifull» (Appreciations, 253), insinua, logo com esta alteração de prédios, aquela parte de Sainte-Beuve que Pater pretendia deixar de lado, ou pelo menos matizar, no seu próprio conceito de classicismo. De Stendhal Pater recupera a noção de transitoriedade entre o romântico e o clássico, mas depurando, enquanto possível, o pedantismo que Stendhal associava negativamente ao “classicismo”, visto pelo francês como sinal de indesejável velhice da arte, e, portanto, como um culto autoritário do antiquado (cf. ibid., 272), para valorizar o que Sainte-Beuve via como perpétua continuidade. Por meio deste procedimento, Pater tentaria pôr-se num espaço conciliatório entre um autor que falava desde os interesses do crítico, exaltando o seus privilégios, e um outro que preferia, antes de mais, afirmar-se como artista, proclamando-se como ponto individuado na história da “boa arte”. Assim, as que Pater erigira como duas posições dicotómicas à partida são forçadas a serem preparatórias de uma terceira proposta, notavelmente moderada.
Para entender o alcance da proposta pateriana, existe um elemento adicional a respeito da «House Beautifull», que é desenvolvido noutro lugar da sua obra e que resulta particularmente relevante para a aproximação aqui pretendida à obra de Fernando Pessoa. Em 1878, dois anos após a primeira versão do “Postcript”, Pater publicou um breve texto em prosa chamado: Imaginary Portrait I. The Child in the House, no qual o relato das rememorações da infância de Florian Deleal, feitas na terceira pessoa, constitui a semente de um tipo de prosa que Pater cultivaria desde então, e que se manifestaria mais notavelmente no seu Marius the Epicurian: His Sensations and Ideas (1885) e, naturalmente, nos Imaginary Portraits (1887) que na sua versão impressa não incluíram esta primeira narrativa.137
136 «[...] tel classique a pu être un moment révolutionnaire , il a pu le paraitre du moins, mais il ne l’est pás; [...] il n’a renversé ce qui le gênait que pour rétablir bien vite l’équilibre au profit d l’ordre et du beau.» e «Le Temple du goût [...] est à refaire ; mais, en le rebâtissant, il s’agit simplement de l’agrandir [...]» (Sainte-Beuve, 42 e 50).
137 The Child in the House tem sido lido como um relato autobiográfico (cf. Buckler, 281-282). O tema da exploração em Pater da escrita biográfica é central. Note-se que em The Renaissance a biografia possível de uma sensibilidade artística já estava presente, sobretudo nos capítulos sobre Leonardo o Michelangelo, e mais
A característica mais notória desta prosa pateriana é a de apresentar a história de vida de uma personagem inventada, que, ao descrevê-la, permite o narrador ter acesso ao processo de construção de uma sensibilidade individual, entendida como as marcas deixadas no sujeito pela sucessão de episódios intensamente sentidos. Em The Child in the House Pater fabricou a ponte directa entre o seu conceito de «House Beautifull» e a passagem de uma teoria geral sobre a crítica da arte para uma história de individualidades, exemplificada pela rememoração, por parte de Florian, da casa da sua infância, onde experiências dolorosas ou felizes mas sempre causadoras de “impressões” intensas, construíram o homem diante do mundo que trinta anos depois o próprio Florian reconhece ser: «[...] in the process of our brain-building, as the house of thought in which we live gets itself together, like some airy birds-nest of floating thistledown and chance straws, compact at last, little accidents have their consequence.» (The Child in the House, 23).
A substituição da teoria geral pela história individual é uma aplicação concreta dos princípios críticos que Pater exprimira no prefácio de The Renaissance, e que constituem a sua particular viragem da definição de “crítica” (criticsm) arnoldiana, modificando o objectivismo pretendido pelo precursor face a uma investigação subjectiva:
“To see the object as in itself it really is,” has been justly said to be the aim of all true criticism whatever; and in aesthetic criticism the first step towards seeing one’s object as it really is, is to know one’s own impression as it really is, to discriminate it, to realise it distinctly.
(CFP 8-425, X)138
Consequentemente com esta variação, o «Imaginary Portrait» é entendido como artefacto de ficção, por meio do qual uma sensibilidade pode ser acedida para nela admirar a sua particularidade individual por meio da leitura. Esta concepção teria, entre outras consequências, a de favorecer na apreciação dos objectos sobre os quais a crítica pousa o seu olhar, uma substituição do reconhecimento daquilo que é «typical», no sentido em que constitui a constatação da reprodução de um modelo, por aquilo que é «actual» e que vale pela sua existência particular, constatada como uma realidade diante de nós, o que, na obra de Pater, será sempre um argumento em contra de uma leitura teorética de textos literários
claramente no caso de Winckelmann. O elemento de investigação histórica na prosa de Pater foi substituído neste período entre Appreciations e os Imaginary Portraits pela vontade de inventar, abertamente, biografias historicamente motivadas mas que não são históricas. O carácter histórico, num sentido mais corrente, seria retomado em Greek Studies, redigido nos últimos anos de vida do autor (cf. Bloom 1974, XVIII-XXI). Bloom caracteriza este movimento como uma viragem do “historicism” mais típico do século XIX para a exploração dos “fictive selves” (ibid., XXII). Um movimento análogo teve lugar na obra pessoana no abandono dos ismos substituídos pelo aprofundamento dos detalhes das biografias fabuladas dos autores Álvaro de Campos e Ricardo Reis. Esse movimento será considerado aqui, mais adiante.
– ou de qualquer tipo de apreciação artística –, favorecendo uma crítica casuística que vale unicamente o que vale cada esforço particular de leitura:
With this sense of the splendour of our experience and of its awful brevity, gathering all we are into one desperate effort to see and tough, we shall hardly have time to make theories about the things we see and touch. What we have to do is to be for ever curiously testing new opinions and courting new impressions, never acquiescing in a facile orthodoxy of Comte, or of Hegel, or of our own.»
(CFP 8-425, 251-252)139
Porém, um princípio que pareceria ser, por momentos, derivado de um radical empirismo sensual no relato de Florian Deleal está directamente associado à interiorização de uma visão transcendente das coisas no mundo: «Thus a constant substitution of the typical for the actual took place in his thoughts [...] All the acts and accidents of daily life borrowed a sacred colour and significance» (The Child in the House, 39-40). Não obstante, note-se que o “sagrado” é aqui consequência do processo de contemplação e não um elemento a ser encontrado por estar previamente escondido nos objectos contemplados. Isto sublinha a importância que para Pater tem a ideia do constante fluxo e transformação do mundo sensível que será trabalhada em detalhe no Marius.
Sobre o conceito pateriano de «Imaginary Portrait», William Buckler elaborou uma descrição que permite compreender aquilo que está em causa na caracterização conceptual que veicula a apresentação de uma imagem personificada, um portrait, numa espécie de prosopopeia, por meio da qual um conceito crítico adquire um rostro. Para Buckler, os «Imaginary Portraits» de Pater constituem uma continuação de uma tradição que incluiria alguns poemas de Matthew Arnold, nos quais o objecto da expressão artística é a realização orgânica de um motivo poético, numa actualização do propósito wordsworthiano de
apresentar em poesia tão só aquilo que é “orgânico”, “animado” e “expressivo”.140 No caso
de Pater, o motivo principal do que posteriormente resultaria ser a sua obra claramente mais literária encontra-se explicitado no “Postcript”: «the habit of noting and distinguishing one’s own most intimate passages of sentiment makes one sympathetic, begetting, as it must, the power of entering, by all sorts of finer ways, into the intimate recesses of other minds [...]» (Appreciations, 267). Uma prática recorrente – isto é, treinada –, torna-se, para
139 As cursivas correspondem aos sublinhados de Pessoa no seu exemplar.
140 Pater afirma, num ensaio incluído em Appreciations, que o leitor atento de Worsdworth é como aquele que tem passado por um certo tipo de iniciação: «[...] they are like people who have passed through some initiation, a disciplina arcani, by submitting to which they become able constantly of distinguish in art, speech, feeling, manners, that which is organic, animated, expressive, from that which is only conventional, derivative, inexpressive.» (Appreciations, 40). Os poemas de Arnold referidos por Buckler são: “Stanzas in Memory of the Author of Obermann”, “Stanzas from the Grande Chartreuse”, “Dover Beach”, “The Scholar Gipsy” e “Empedocles in Etna” (Buckler, 281). Estes poemas fizeram parte dos planos de tradução de Pessoa em diferentes alturas da sua vida (cf. 3.1).
Pater, num “poder” de percepção, e esta realização, que funde objectivo e experiência, é precisamente o que Buckler identificou como base do “significado” dos «Imaginary Portraits» paterianos, prefigurados em The Child in the House:
When one comes to the question of “meaning” or emblematic content in The Child in the House, it is useful to keep a firm grasp on two crucial considerations: its character as myth and its artistic motive, the former being an organic outgrowth of the latter. The motive, we recall, was to make us “sympathetic, begetting... the power of entering, by all sorts of finer ways,