Pontas de um Iceberg – Registro das Imagens dos Programas da CDPA – 1972-1985

Entender os Programas como fragmentos da trajetória da Cia é entendê-los também como um recurso concreto para operar com a memória e a história da CDPA pelos conteúdos que possuem ou até mesmo pelo que não é explicitado. Em conjunto, esses vários fragmentos complementam-se mutuamente em um corpo maior de informações – porção submersa do

iceberg – sobre a história funcionando como elemento de mediação essencial a auxiliar na

composição da história da trajetória artística da CDPA.

Frente a esse entendimento, apresentam-se as Capas de todos os Programas que constituem a presença (CCIMJEF/FCS) e a ausência (Programas arquivados pela CDPA no 4ºandar/FCS) do que um dia foi vivido e que pode dar a entender o que está por vir a ser. O Programa não é mais o que foi vivido, senão um registro que está diante dos olhos, mas ausente do que um dia já foi, ou seja, a presença plena, embora fugaz, da obra de dança apresentada presencialmente, cabendo diferentes leituras, significados e interpretações de algo que um dia existiu.

Os Programas da CDPA dessa época são feitos de papel simples, em formato de fôlder de poucas dobras ou pequena encadernação, contendo informações básicas sobre o evento artístico. As Figuras de 12 a 17 destacam o Programa comemorativo da Semana da Asa pela Escola Preparatória de Cadetes do Ar – EPCAR (Barbacena /MG), exemplificando o padrão dos primeiros programas da companhia. São comuns ao conteúdo destes a inserção de textos referentes: ao Argumento das obras apresentadas: à Companhia (e neste caso, à Escola de

Dança do Palácio das Artes) e ao Diretor e aos Artistas Convidados (ou de função destacada),

finalizando com a Ficha Técnica simples, em parte pelas restrições circunstanciais da montagem, provavelmente com ausência de mão de obra especializada de técnicos de palco e de programadores visuais.

Figura 12: Programa Espetáculo de Gala BALLET DA FPA. – Capa e última página. Barbacena, MG, 20-21/10/1972.

Acervo: CCIMJEF/FCS.

Sublinha-se a existência de conteúdos propositivos de ordem informativa e formativa, como as dez recomendações para “O BOM FREQUENTADOR DE CONCERTOS” (Figura 13). Mesmo que importadas da Arte da Música, estas cooperaram para o entendimento de como deveria ser o comportamento da pessoa que atendesse aos espetáculos dessa natureza, a exemplo das tradicionais Temporadas Líricas da Capital e interior do Estado, as quais colaboraram para cultivar o comportamento e a formação de público entre a sociedade mineira.

Figura 13: Programa Espetáculo de Gala BALLET DA FPA.. Barbacena, MG, 20-21/10/1972.

Figura 14: Programa Espetáculo de Gala BALLET DA FPA, 3 ª página. – Teatro EPCAR. Barbacena, MG, 20-21/10/1972.

Figura 15: Programa Espetáculo de Gala BALLET DA FPA, 4ª e 5ª página – Teatro EPCAR. Barbacena, MG, 20-21/10/1972.

Figura 16: Programa Espetáculo de Gala BALLET DA FPA, 6ª pagina. – Teatro EPCA. Barbacena, MG, 20-21/10/1972.

Figura 17: Programa Espetáculo de Gala BALLET DA FPA, 7ª página – Teatro EPCAR. Barbacena, MG, 20-21/10/1972.

A seguir, apresentam-se as ilustrações das capas dos Programas da CDPA, referentes aos Movimentos I (1971-1985) arquivados no CCIMJEF/FCS. Adverte-se que, para efeito de registro, as ilustrações, embora mantenham suas proporções, têm suas dimensões alteradas.

PROGRAMAS CDPA 1971-1985 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1972 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1974 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1975 (CCIMJEF/FCS)

Programa de 1976 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1977 (CCIMJEF/FCS)

Programa de 1978 (CCIMJEF/FCS)

Programa de 1979 (CCIMJEF/FCS)

Programas não identificados – década de 70 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1980 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1981 (CCIMJEF/FCS)

Progrmas de 1982 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1983 (CCIMJEF/FCS)

Programas de 1984 (CCIMJEF/FCS)

Programas 1985 (CCIMJEF/FCS)

Programas das Óperas 1971-1985 (CDPA/FCS)

Uma vez considerados os primeiros tempos da constituição da dança teatral profissional em Belo Horizonte, de onde e quando surgiu a CDPA, destacando algumas de suas experiências e apresentados seus muitos Programas, têm-se aos três elementos eleitos como categorias de análises da CDPA do primeiro recorte – Movimentos I (1971-1985) –, a Direção Artística, o Trabalho de Manutenção Técnica e o Repertório.

1.3 Direção Artística

Nem as dificuldade e preconceitos me demoveram da firme decisão de dotar Minas Gerais de um categorizado corpo de balé. Carlos Leite87 A Direção Artística diz respeito à Gestão dos distintos Diretores Artistas ligados diretamente à CDPA, sujeitos responsáveis diretos em determinar seus pressupostos técnicos e estéticos88, os quais, em boa parte, definem o perfil artístico da Cia, conferindo-lhe identidade. A Direção Artista de Leite foi pautada por suas experiências profissionais e por sua bagagem artística cultural, as quais foram implantadas como padrão na companhia. Esses foram tempos de visível autonomia de sua gestão como Diretor Artístico, atestados pelos Programas institucionais dos cinco primeiros anos, os quais registram as funções absolutas de Leite como Diretor, Coreógrafo e Maître do Balé da FPA (também registrado como Ballet da

FPA), tanto quanto da Escola de Dança do Palácio das Artes. Contudo, Leite sabia que esses

seriam tempos difíceis e de muito trabalho de ordens diversas como a formação do corpo de

baile89 (grupo de bailarinos, os quais sustentam essencialmente a dança realizada pelos

solistas e primeiros bailarinos) e o apoio financeiro e de consciência política em prol de atender às especificidades dos Corpos Artísticos, dentre eles a Companhia de Dança.

As dinâmicas da Companhia e da Escola encontravam-se imbricadas nos primeiros anos de gestão da Direção Artística de Leite, em boa parte por ambas se acharem em estágios similares de mútua formação e cooperação profissional, tanto quanto no sentido de suprir suas necessidades estruturais. Nesse sentido, algumas narrativas de pessoas ligadas à FCS revelam pormenores do contexto da época e ajudam a contar a história dos protagonistas a ela vinculados. Traz-se, assim, a fala de Maria de Lourdes Paula Rosa, conhecida com Lurdinha, admitida pela Fundação em 1974, como secretária do Professor Carlos Leite. “Foi uma luta, porque ele era muito exigente, bravo, não só com as alunas, mas comigo também e com todas as meninas que trabalhavam aqui.” (AVELLAR; REIS, 2006, p.48). Lurdinha, conhecida por sua eficiência, experiência e bom temperamento (desde os tempos da autora como professora do CEFAR), continuou revelando um pouco de suas experiências com o professor, como

87 _{REIS, 2010, p.45.}

88 _{O conceito de “estética” é amplo e complexo, sendo considerado neste texto como preceitos estilísticos de}

organização de formas plásticas no contexto da dança profissional, as quais são culturalmente variáveis de grupo para grupo, de época para época.

89 _{O termo foi utilizado pela primeira vez nos documentos do século XVIII, nas deliberações do orçamento do}

também no auxílio das funções que se entrelaçavam com a CDPA. Essa e outra secretária dos tempos de Leite, Elza (Meireles), já pregaram flores no cenário. Lurdinha, ela própria, já levou roupas do figurino para lavar em sua casa, por vezes assumindo também o papel de contrarregra nos espetáculos no Grande Teatro. Ela reconhece que Leite foi um

empreendedor, o qual colocou muito esforço para fazer da arte que ele acreditava uma

realidade. Naquele tempo, não havia camarim, nada de estrutura. Inclusive, podia-se encontrar morador de rua nos espaços do Palácio das Artes. Mas, com determinação, foi monopolizando tudo e criando estabilidade e estrutura. “Ele adorava isso aqui” (AVELLAR; REIS, 2006, p.48). A questão do espaço na trajetória da CDPA, para além das necessidades normalmente implícitas para sua execução, desde seu início parece ter sido muito forte, significando uma forma de demarcação legitimada da arte da dança.

A Escola de Dança do Palácio das Artes, como lugar institucionalizado, constituiu-se no espaço de formação profissional de jovens bailarinos e bailarinas, sob a supervisão sempre atenta de Leite, ambiente potencialmente agregador e gerador de bailarinos para a própria instituição e de onde surgiriam artistas expressivos que fariam parte da CDPA, alguns destes vindo a se tornar (inclusive) professores na Escola de Dança do Palácio das Artes*. Dentre eles, temos: Maria das Graças (Graça Salles)*, David Mundim, Silvia Gomes*, Cecília Hermeto, Lecy Ferreira, Fátima Cerqueira*, Maurício Tobias, Lina Hercília (Lina Lapertosa)*, Fernando Foscarini, Tíndaro Silvano* (embora não registrado em Programa, mas por relatos orais) e Cláudia Malta*, dentre outros.

A propósito de Cláudia Malta90, Bailarina da CDPA e atual Diretora Artística dos Corpos Estáveis da FCS (2016), ela entrou para a Escola de Dança do Palácio das Artes no seu primeiro ano de existência. E, por essa experiência nos tempos primevos, sua fala se

90

Cláudia de Lana Malta (Cláudia Malta) e sua irmã foram levadas pela mãe para estudar dança com Natália Lessa no Instituto Belo Horizonte, onde hoje se encontra o Museu Inimá de Paula, na Rua da Bahia, em Belo Horizonte. Alguns anos depois, as irmãs passaram pelas mãos da Bailarina e Professora Ana Lúcia de Carvalho. E, nesse meio tempo, Leite inaugurou sua escola no Palácio das Artes. Essa notícia chega até Malta, a qual pediu à sua mãe para transferi-la para lá (1971), espaço recém-inaugurado e com obras por todos os lados. Progressivamente, o ritmo de Malta foi lidar com o balé o dia inteiro (dançando e dando aulas) e estudo à noite. Seguiram-se anos de muito trabalho já contratada pelo FCS, dançando nos Concertos para Juventude, em Óperas da Fundação e viajando muito com o Balé da FCS, até que alguns colegas e ela foram fazer prova no Teatro Municipal do Rio (1978). Só dois mineiros passaram na época, Caio e Cláudia; “tempo de muito aprendizado também”. De volta em 1981, a Bailarina prestou novo concurso, sendo readmitida. Curiosa como sempre foi, como se autoclassificou em relação aos assuntos concernentes à arte da cena, como figurino, ópera, cinema, parte administrativa, ocasião quando buscou entender um pouco de outras sessões dentro da Fundação, até que veio a oportunidade de ocupar um cargo fora da Companhia, mas dentro da Fundação, como acontece até hoje. (Entrevista concedida à autora em 10/09/2014)

reveste de significativo sentido, suscitando curiosidade, uma vez testemunha para além de ocular, corporal e participante do processo de construção e transformação da CDPA.

Nessa época, o Palácio das Artes era recém-inaugurado e muitas das áreas aqui ainda estavam em obras. A gente para chegar à sala de balé passava sobre tábuas, ainda piso de cimento batido, não tinha acabamento direito. E Carlos Leite montou para nós Noite de Walpurgis, Lago dos Cisnes. A gente dançava com orquestra, tinha aquele programa do Concertos para a Juventude’, todo domingo às dez da manhã. E foi então em 1971, 1972, em março de 1973, ele reuniu um grupo e formou, nos profissionalizou. Nós assinamos carteira profissional em março, 05 de março de 1973. Fazíamos muitas viagens nessa época. Era um corpo de baile clássico, com a base completamente clássica. O professor era muito exigente. Mas a gente dançava de tudo. Ele trazia Jacy Rhormens para fazer dança contemporânea, Freddy Romero, [...] sapateado, não me lembro direito. Dançávamos jazz. Ele fazia muita dança brasileira. Fizemos Navio Negreiro. Então, era um corpo de baile de base clássica, que fazia Lago dos Cisnes, Dom Quixote, Águas Primaveris, mas que dançava todo tipo de dança. Tudo o que ele fez no balé russo, do qual ele participou, ele passava para nós. Fazia as suas remontagens. E tinha o privilégio de dançar com uma orquestra sinfônica. Ao vivo. Participávamos das óperas também. Foi uma época muito rica. (Entrevista concedida à autora em 10/09/2014)

A Bailarina fala de um período de muitas atividades, inclusive citando o programa que colaborou muito para o amadurecimento profissional da Cia, “Concertos para a Juventude”, que propiciou apresentações regulares da Cia e o privilégio de se apresentar com música ao vivo. Mas, embora Malta tenha se referido aos primeiros anos da Cia como muito ativos, percebe-se que isso não teria sido possível se não houvesse a parceria da Artista Helena Vasconcellos. Esses foram tempos que se pode classificar como os de abertura de picadas dentro uma mata fechada, ou seja, tempos quando não havia ainda uma estrutura de trabalho ideal para a Companhia Estatal. O então Balé do FPA contava apenas com a figura do Professor (e Coreógrafo, Carlos Leite), uma pessoa de suporte (que hoje seria Gerente, Helena Vasconcellos) e um secretário.

Apresenta-se, assim, a figura de Helena Vasconcellos91 que, se comparada às funções atuais, seria Diretora e/ou Gerente ao lado do Diretor Maître da Cia. Vasconcellos tornou-se possuidora de uma especial distinção – acompanhar Leite em toda a sua trajetória no Palácio

91

Aparecida Helena de Vasconcellos, natural de Ponte Nova (MG), começou a fazer dança já adulta, com 24 anos, largando um emprego público no Banco para se dedicar à dança profissional. Helena revela que as opções de se praticar dança na Capital por volta de 1964 eram com Natália Lessa, Judis Grimberg e Carlos Leite, com quem estudou. Alguns anos depois, resolveu fazer aulas paralelas com a colega e ex-aluna de Leite, Ana Lúcia de Carvalho, a qual deu início à sua própria escola na década de 1960. Helena e Lúcia viajaram juntas regularmente para o Rio de Janeiro, a fim de frequentar os Cursos de Férias (30 dias) com a mestra Tatiana Leskova. Helena complementou seus estudos de dança no eixo Rio-São Paulo com três professores mineiros que não mais estavam em Minas: Décio Otero (no Stagium, São Paulo), Angel Vianna e Klauss Vianna (na Academia de Tatiana Leskova, Rio de Janeiro), assim também como em Londres e em Paris. (Entrevista concedida à autora em 29/06/2015).

das Artes –, assumindo as funções: inicialmente, de Bailarina do Corpo de Baile; em sequência, Assistente junto à Cia, função a qual Helena julga ter assumido por ser a mais adulta dentre os jovens integrantes; e finalmente, Coordenadora junto à Escola de Dança do Palácio das Artes ao lado do professor Leite, assumindo seu lugar, quando este se aposentou, na segunda metade da década de 1980. Sônia Pedroso (2016)92, Bailarina que perpassa os três

Movimentos [I, II e III] da Companhia (a quem retornaremos mais à frente), refere-se à

Vasconcellos como uma figura muito importante ao lado de Leite, estivesse ele junto à Cia ou junto à Escola, por vezes gerenciando toda a Companhia sozinha com um trabalho de uma “excelência impressionante”.

Com a autoridade de quem conviveu com Leite, destaca-se a visão de Vasconcellos sobre a personalidade do Diretor Artístico e colega de trabalho, que, como outras grandes personalidades do mundo das artes, marcados por veleidades, apresentavam um lado perverso quanto glorioso do ser humano. A Direção Artística de Leite foi assinalada de muita competência, dedicação e autoritarismo, como também assinalada por muita paixão, abnegação e doação pessoais. Lembrando-se de seu lado “incoerente”, Vasconcellos se referiu ao Professor:

Ele tinha uma incoerência básica, de vida, que eu achava estranho porque ele falava assim: - Eu gosto da Rússia. Porque tudo era Rússia. E mesmo a Rússia comunista o professor era a favor de tudo. Aquele negócio todo. Mas ele era autocrata, difícil de trabalhar em equipe, tinha, ele veio de uma família de berço de ouro, não é? Ele era burguês. Não é? Tinha dinheiro, tinha status social e viveu de acordo com esse

status de ser o professor, não é? E como é que ele podia gostar assim da,

politicamente da Rússia, sabe como é que é? Eu achava isso uma incoerência muito grande na vida dele, não é? [...] Eventualmente assim, de, não sei, mas várias vezes durante a minha vida com o professor ele foi várias vezes na Rússia. Sabe como é que é? Ele ia com a Altair, irmã dele, que era viúva. Ia com ele. Então, ele conhecia aqueles bailarinos russos todos, assim, pessoalmente. Ele ia lá. Então, ele apoiava aquelas coisas todas da Rússia e chegava aqui ele era da ditadura. [...] Eu acho que ele era mais é, era uma veleidade da vida dele, sabe como é que é? Que o professor foi uma pessoa, Tânia, de grandes qualidades e grandes defeitos. Ele era paradoxal, sabe? Professor tinha qualidade assim, nunca foi mercenário. Ele ajudou muito os rapazes que não podiam pagar, sabe como é que é? Dava aula de graça, dava dinheiro na viagem, pagava comida para eles, pagava tudo. [...] ele tinha aquele orgulho dele que não podia cutucar. Mas, assim, na prática, na vida prática, assim, ele era uma pessoa simples. (Entrevista concedida à autora em 29/06/2015)

Vasconcellos ressalta que faz esses comentários com o olhar de hoje, com outro entendimento, dizendo ter sido muito alienada politicamente e ingênua durante aquele tempo.

O período de maior autonomia da Direção Artística de Leite, de acordo com os Programas, ocorreu até meados de 1976, quando novos movimentos moveram a cidade de Belo Horizonte e, em reciprocidade, moveram a instituição Palácio das Artes. Vê-se, dessa forma, o destaque de alguns grupos de dança no cenário artístico da cidade, responsáveis por convidar, acolher e contratar alguns artistas profissionais de dança estrangeiros na Capital, os quais, em boa parte, foram trabalhar também junto à CDPA. Dentre os Artistas, destacam-se os nomes dos argentinos Hugo Delavalle e Hugo Travers, vinculados ao Grupo Corpo, e os nomes da argentina Bettina Bellomo e do venezuelano Freddy Romero, vinculados ao

Baleteatro Minas e ao Trans-Forma Grupo Experimental de Dança.

A partir de então, o nome de Leite passou a ser vinculado menos à CDPA e mais à

Escola de Dança do Palácio das Artes.

Em síntese, assim pode ser constituída a passagem de Leite pelo Palácio das Arte, mediante o registro de seu “nome” e “função” nos Programas Institucionais do CCIMJEF/FCS:

- de 1971 a 1975 – Nas funções de Direção Geral, Coreografia e Figurinista do Balé da FPA (Direção Artística, Amim Féres);

- em 1976 – Nas funções de Coordenador de Setor, Maître, Coreógrafo e Figurinista (de obras anteriores) do Balé da FPA (Norma Silvestre, Direção Artística);

- em 1977 – Nas funções de Assessor Artístico e Coordenador da Escola de Ballet da

FPA;

- em 1978 – O seu nome consta como Assessor Artístico no Programa STRAVINSKY (de março/1978), não mais sendo registrado como Diretor ou Maître da Cia (cargo ocupado nesse ano por Hugo Delavalle);

- De 1978 a 1982 – Seu nome aparece como Coreógrafo de obras vinculadas ao Repertório da Companhia como: remontagens de La Vallé Des Cloches (1975), dentre outras obras que integram o Programa variado (de julho e setembro) desse ano;

Assessor da Escola de Balé da FPA, no IV FESTIVAL DE ARTE DA FPA

(outubro/1978); Assessor Artístico e Coordenador da Escola de Ballet, Programa

Romeu e Julieta (1979); La Vallé Des Cloches, no Programa GRUPO DE DANÇA DA FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO (setembro/1980); La Vallé Des Cloches, no

Programa BALLET DA FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO (outubro/1982);

Coordenador do Centro de Formação Artística – CEFAR (atual CEFART), da

da instituição, com a obra Choros; e na obra Motivos Brasileiros (juntamente com

Valsa, de Helling), no Programa da Temporada 82;

- De 1983 a 1984 – Seu nome volta a constar na Ficha Técnica do Corpo de Baile do Palácio das Artes relacionado à Direção de Ballet (Raul Belém Machado, Direção de

Produção Artística);

- Em 1985 – A data de 10 a 12 de maio consta como a do último registro de seu nome nos três Programas institucionais desse ano93, o qual traz na Capa “BALÉ Palácio das Artes” e a especificação de “1ª OFICINA DE DANÇA”, ocasião em que o nome de Leite aparece na função de Diretor de ballet do Corpo de Baile do Palácio das Artes (Raul Belém Machado, Diretor de Produção Artística da FCS).

Em decorrência de desacordos com a Direção, Leite foi “obrigado a se aposentar do Palácio das Artes em 1986, fechando um ciclo de grandes realizações e muitas contrariedades” (REIS, 2010, p.49).

Colaborando para esclarecer uma destas possíveis contrariedades, tem-se a fala de Malta (2014), que também contribui para entender as expectativas da Presidência da Fundação para com a Cia nessa época do afastamento de Leite para a Escola de Dança da FCS, dando a perceber, de certa maneira, como se formou parte da trama de relações e de experiências interpessoais na vida das instâncias do Estado, da FCS e das personalidades a esta relacionados (Presidência/Superintendência da FCS; Secretário de Cultura do estado de Minas Gerais; o Ministério da Cultura no governo da Presidência da República):

Muita gente tinha parado de dançar, gente nova tinha aparecido. Isso era então o ano