O conselho tecido na substância da vida vivida tem um nome: sabedoria. Walter Benjamin47 Ao longo de toda a sua vida, Benjamin dedicou-se a reformular sua ideia crítica de experiência, contextualizando-a historicamente no transcorrer das transformações estruturais por que passa a humanidade, a partir de sua própria visão de mundo. Ele a entendeu como mediadora entre as relações do homem com o mundo, e vice-versa. Em cada um dos seus ensaios citados a seguir há um entendimento (em transformação) sobre experiência, os quais corroboram a importância que esta tem ao se entrelaçar à experiência (em movimento) da CDPA.
Em seu ensaio Experiência (1913), em pleno ânimo ativista, ele e seus colegas berlinenses, idealistas, anseiam por mudanças de mentalidade na cultura alemã. Nesse contexto, a experiência aparece como uma máscara que simboliza uma autoridade opressora vinda do adulto sobre os jovens e suas buscas. Autores como Lima e Baptista (2013, p.452)48 nos auxiliam na compreensão da crítica de Benjamin a esta altura de sua vida, quando este “aponta a opressão que a experiência do adulto exerce sobre a juventude”; opressão que o impede de buscar suas próprias experiências, tendo esse adulto já experienciado de tudo.
Alguns anos depois, Benjamin seguiu suas reflexões sobre experiência em um novo ensaio, Sobre o programa da filosofia do porvir (1918), no qual, mesmo partindo de bases kantianas, não deixou de fazer uma crítica ao aspecto limitador de um conhecimento que toma por base somente referências centradas na ciência dos números e da natureza. Assim, Benjamin buscou fazer um balanço entre experiência e conhecimento que ampliasse as bases para toda e qualquer experiência possível, validando-a epistemologicamente, entrelaçando experiência e conhecimento, conhecimento esse, segundo seu entendimento, como sendo inconstante e heterogêneo.
47
Benjamin (2012, p.217), em O Narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.
48 Itinerário do conceito de experiência na obra de Walter Benjamin, de João Gabriel Lima e Luis Antonio
Em Experiência e pobreza (1933), Benjamin já reflete sobre esta não mais como uma máscara opressora, mas antes como base de sabedoria, ou seja, experiência entendida como conhecimento acumulado transmitido de geração a geração. Acúmulo que o autor analisa ser de difícil efetivação e transmissão frente à pobreza do mundo moderno e que caracteriza aqueles que experienciaram a 1ª Grande Guerra Mundial (já antevendo a Segunda). Benjamin, atento às questões da ética humana, se preocupa com os efeitos da modernidade, desprovida de lembranças do saber da tradição, quanto ela (a modernidade) se mostrava cada vez mais pobre de experiências significativas que conectassem o homem à sua realidade existencial.
Mas é em O narrador (1936) que o autor, além de olhar para frente, olha para trás e vê uma possível narrativa com cacos do que já foi construído pela tradição. Benjamin parte de uma constatação que norteia a sua reflexão: a falência do homem moderno na capacidade de intercambiar experiências.
É a experiência de que a arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. É cada vez mais frequente que, quando o desejo de ouvir uma história é manifesto, o embaraço se generalize. É como se estivéssemos sendo privados de uma faculdade que nos parecia totalmente segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências. (BENJAMIN, 2012, p.213)
Segundo Benjamin (2012, p.214-219), esta falência da faculdade de intercambiar experiências no mundo moderno tem suas causas (dentre outras) como sendo: a da capacidade de comunicabilidade, encontrando-se desvalorizada, “em baixa” (e gerando outras causas de forma irreversível); as novas forças de produção do capitalismo industrial, as quais acionaram diferentes procedimentos não mais ligados à tradição e ao artesanato, mas à indústria e à produção em massa; a experiência destruidora da 1ª Guerra Mundial, e suas consequências, gerando transformações radicais da imagem do mundo moral e exterior – “os combatentes voltavam mudos do campo de batalha”, dadas as experiências traumáticas por eles vividas (dentre elas o isolamento da guerra de trincheiras), pobres na capacidade de transmitir experiência comunicável –, provocando a passagem do “frágil e minúsculo corpo humano” pela experiência falsa da batalha material da inflação e da moral dos governantes; a transformação das formas de narrar tradicionais, em uma nova forma que em muito se encontra em oposição à narrativa, ou seja, “a informação” – processada de forma rasa e rápida, não se baseia na confiabilidade e exatidão dos relatos –, tendo valor no momento em que é novidade, esgotando-se em si mesma logo depois de ser comunicada.
Benjamin condiciona a possibilidade de transmissão narrativa da experiência a três aspectos fundamentais49, os quais se fazem ausentes na sociedade capitalista moderna: o primeiro aspecto refere-se à experiência transmitida pelo narrador, a qual deve ser comum à pessoa do ouvinte, implicando uma relação existente entre narrador e ouvinte, característica comum aos que pertencem a uma mesma comunidade ou grupo social; o segundo aspecto relaciona-se com a estrutura do trabalho artesanal, o qual favorece a sedimentação progressiva da experiência necessária em um ambiente que propõe o fazer junto, presencialmente, como também propõe a disponibilização de um tempo mais lento e global para contar uma narrativa e dela tirar proveito; e o terceiro aspecto diz respeito à sabedoria contida na narrativa, a qual envolve um saber prático, que também se formaliza como um conselho ou advertência. A estrutura da sociedade moderna cristaliza tais aspectos; isto é, não valoriza nem tem “tempo” para ouvir “narrativas inúteis”, encontrando-se inserida no processo do trabalho industrial (e não mais artesanal), como também apresenta um indivíduo desconectado de seu meio social, isolado e alienado, sem uma orientação ou um aconselhamento.
Além da falta da condição de transmissão narrativa, existe mais um fator a ser destacado nas reflexões de Benjamin (2012, p.215), uma vez posto que a experiência seja uma transmissão oral: são os tipos de narradores.
A experiência que passa de boca em boca é a fonte a que recorrem todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos. Entre estes últimos existem dois grupos que se interpenetram de múltiplas maneiras. A figura do narrador só se torna plenamente tangível se tivermos presentes ambos esses grupos. ‘Quem viaja tem muito que contar’, diz o povo, e com isso imagina o narrador como alguém que vem de longe. Mas também escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país e que conhece suas histórias e tradições.
O autor continua suas reflexões, relacionando esses dois tipos de narradores aos seus
representantes arcaicos, que, por conta dos seus respectivos estilos de vida, originam o
“marinheiro comerciante” (aquele que vem de longe) e o “camponês sedentário” (aquele que nunca saiu de seu país), os quais conservam suas características e sabedorias próprias, que se enriquecem pela ação da interpenetração entre si (BENJAMIN, 2012, p.2014).
À luz de tais considerações benjaminianas sobre a experiência refletida no campo da dança – processo profissional da dança teatral da CDPA –, propõe-se relacionar a ideia de
49 O Narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Walter Benjamin: Magia e técnica, arte e
narrador com a de professor ou mestre de dança, e o de aprendiz com o artista da dança em processo de formação profissional, arrolando características comuns entre eles (BENJAMIN,
2012, p.213-240).
Em primeiro lugar, ambos transmitem suas experiências de pessoa a pessoa, em uma ação presencial e em um ambiente de influência mútua entre as partes. Assim, ocorre com o bailarino, que, em sua rotina de trabalho – em sala de aula ou de ensaios, ou montagens de novas obras, ou remontagens –, encontra-se corpo a corpo com o professor ou o coreógrafo, o qual lhe transmite seu saber. Em segundo, esse é um processo de prática coletiva de tradição oral. Por mais que um bailarino tenha suas responsabilidades individuais e a ele caiba investir e dedicar-se ao seu fazer, sua prática tem sido realizada em salas de aula, nas quais a companhia compartilha junto e em um mesmo ambiente os conhecimentos que o professor ou o diretor tenha para transmitir. Ou seja, a transmissão da tradição, do conhecimento, é realizada presencialmente nesse coletivo. Em terceiro, o saber transmitido traz em si uma forma latente de uma dimensão utilitária, em que existe o indivíduo em condições de transmitir e compartilhar saberes (narrador/mestre) e outro interessado em aprender (aprendiz/bailarino). Ou seja, além de ouvir os ensinamentos, estes são seguidos. Essa é uma situação em que há uma prévia relação entre os presentes, os quais pertencem a um mesmo grupo social – CDPA –, e os saberes compartilhados pelo mestre-professor são comuns e de interesse desses bailarinos. Em quarto, o modo tradicional de contar, artesanal, chamado de
épico (relativo às narrativas de tradição oral) por Benjamin (2012, p. 221), corresponde
também ao modo artesanal e gradual pelo qual a dança é transmitida de geração a geração há séculos. Não há como pular etapas no trabalho artesanal da dança, uma vez que o corpo aprende fazendo, ouvindo e refazendo suas ações, repetindo-as e reformulando-as, em um constante movere. Essa situação corresponde à lenta “superposição de camadas” e que em nada tem com o abreviamento de short history (história curta) inventada pelo homem moderno, mencionadas por Benjamin (2012, p.223). Em quinto, o campo de ação do narrador insere-se no da performance, do gesto, da interação com as pessoas, estabelecendo-se, dessa forma, uma variedade de afinidades estritas entre performance, corpo e dança. Em sexto, o narrador-mestre assume a figura do agente multiplicador da atividade da dança, o qual se firma no uso constante de seu próprio fazer e na transmissão de saberes nela contida, assim como ocorria com o narrador antigo, outrora sinônimo de sabedoria e outorgada autoridade, pelo acúmulo efetivo e consolidado do conhecimento e saberes. Este se encontra representado tanto na figura do mestre (marinheiro comerciante), que vem de terras distantes (como ocorrido com muitos que serão abordados ao longo deste texto), quanto do mestre local
(camponês sedentário), que não chega a sair da própria terra, mas se alimenta de muitas narrativas tradicionais, suas e das demais que chegam. Assim, tem sido desde a gênese da dança teatral e ao longo de seu processo mundial. Em sétimo, o corpo inteiro do narrador necessita estar presente no instante da narração, como também se procede na transmissão de conhecimento da dança entre o mestre e o bailarino. “A alma, o olho e a mão [enfim, todo o corpo] estão inscritos num mesmo contexto. Interagindo, eles definem uma prática.” (BENJAMIN, 2012, p.239)
A dança teatral, como a processada pela CDPA, constitui-se, portanto, de um trabalho corporal, interpretada nesta tese nos moldes da narrativa benjaminiana e elaborada a partir do acúmulo da experiência advinda do processo artesanal, presencial, e que envolve todo o corpo em um sentido de unidade e de lenta sedimentação de conhecimentos sobre (e sob) o corpo do artista que a ela se integra. Demais relações, peculiares e afinidades benjaminianas com a arte da dança, se apresentarão, a seu tempo, no desenvolver deste trabalho.
Buscam-se algumas considerações do filósofo e pedagogo espanhol Jorge Bondía Larrosa, que, ao estabelecer um diálogo com Benjamin sobre experiência e arte, esclarece mais um pouco sobre as questões que permeiam o entendimento desta primeira.
Inicia-se esta interlocução expondo-se as definições que Larrosa (2012, p.12) apresenta a partir do significado da palavra “experiência”, por entender que as palavras produzem sentido, despertam imagens, incorporam subjetividade: em espanhol, experiência significa “o que nos passa”; em português, “o que nos acontece”; em francês, “ce que nous arrive”; em italiano, “quello che nos sucede”; em inglês, “that what is happening to us”; e, em alemão, “was mir passiert”. Mas, mais que definir experiências em alguns idiomas, o autor sintetiza o sentido de experiência como sendo “o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca”, mas em um nível que nos chega a transformar de alguma maneira, e não de simplesmente “o que se passa, não o que acontece, ou o que toca.” (LARROSA, 2012, p.21) Nesse sentido, o autor refere-se a Benjamin, quando este observa o estado de pobreza de
experiência que caracteriza o nosso mundo, quando o excesso de informação não faz outra
coisa que não nos privar da experiência real, deixando-a cada vez mais rara. O autor esclarece a diferença entre informação e experiência, à luz de Benjamin; isto é, “informação não é experiência, [...] a informação não deixa lugar para a experiência”. O sujeito no mundo se encontra obcecado pelo excesso de informação, de um “saber”, mas que não passa pela “sabedoria”.
Outro fator que impede a experiência é a razão de o homem moderno opinar em
vezes, supostamente crítica sobre tudo o que se passa, sobre tudo aquilo de que tem informação.” (LARROSA, 2014, p.20). Sendo assim, a obsessão pela opinião também impossibilita a capacidade de que experiências nos aconteçam. Segundo o autor (2014, p.20), “Benjamin dizia que o periodismo é o grande dispositivo moderno para a destruição generalizada da experiência”. Tal periodismo favorece a criação de um sujeito fabricado e manipulado pelos aparatos da “informação” e da “opinião” sem consciência dessa manipulação em massa, não sendo outra “coisa que a aliança perversa entre informação e opinião.” (LARROSA, 2014, p.21)
Por fim, mais um fator característico do mundo moderno dificulta a efetivação da experiência na vida do indivíduo, a falta de tempo. “Tudo o que passa passa demasiadamente depressa, cada vez mais depressa. E com isso se reduz o estímulo fugaz e instantâneo, imediatamente substituído por estímulo [...] igualmente fugaz e efêmero.” (LARROSA, 2014, p.22) A velocidade com que as informações são dadas e a obsessão pela velocidade funcionam como um choque que provoca um estímulo raso, pontual e fragmentado, impedindo com que algo significativo nos aconteça. Inclusive, impede com que a memória seja acionada por conta da sucessão de estímulos de igual intensidade, os quais não permitem que vestígios sejam deixados e que nos toquem a ponto de impedir a conexão significativa entre acontecimentos. E, algo sério acontece, a impossibilidade de advir o silêncio. Nesse sentido, “a velocidade e o que ela provoca, a falta de silêncio e de memória, são também inimigos mortais da experiência.” (LARROSA, 2014, p.22).
Retomam-se as palavras de Benjamin sobre o estado físico do corpo favorável para a assimilação e memorização da experiência pelo indivíduo moderno:
Nada facilita mais a memorização das narrativas do que aquela sóbria concisão que as subtrai à análise psicológica. E quanto maior a natureza com que o narrador renuncia às sutilezas psicológicas, tanto mais facilmente a história será gravada na memória do ouvinte, tanto mais completamente ela irá assimilar-se à sua própria experiência [...]. Esse processo de assimilação se dá em camadas muito profundas e exige um estado de distensão que se torna cada vez mais raro. Se o sono é o ponto mais alto da distensão física, o tédio é o ponto mais alto da distensão psíquica. O tédio é o pássaro onírico que choca os ovos da experiência. (BENJAMIN, 2012, p.220)
Mas faz-se necessário esclarecer mais uma coisa sobre o saber da experiência. Este é um saber relativo, pessoal, subjetivo e finito, uma vez ligado à existência de um indivíduo ou comunidade humana. Aí, encontra-se sua qualidade existencial. Larrosa deixa essa situação bem esclarecida nas palavras que se seguem:
Se a experiência é o que nos acontece e se o saber da experiência tem a ver com a elaboração do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um saber finito. [...] Se a experiência não é o que acontece, mas é o que nos acontece, duas
pessoas, ainda que enfrentem o mesmo acontecimento, não fazem a mesma experiência. O acontecimento é comum, mas a experiência é para cada qual sua,
singular e de alguma maneira impossível de ser repetida. O saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna. Não está como o conhecimento científico, fora de nós, mas somente tem sentido no modo como configura uma personalidade, um caráter, uma sensibilidade ou, em definitivo, uma forma humana singular de estar no mundo, que é por sua vez uma ética (um modo de conduzir-se) e uma estética (um estilo). Por isso, [...] ninguém pode aprender da experiência de outro, a menos que essa experiência seja de algum modo revivida e tornada própria. (LARROSA, 2014, p. 32, grifo meu.)
Partindo deste entendimento de que, se as experiências não forem elaboradas, estas não poderão ser assimiladas e, portanto, não poderão ser compartilhadas ou transmitidas, podemos entender melhor como se dá a arte e o fazer artístico da CDPA, em seu processo de construção de uma longa, contínua e ativa trajetória artística. Compartilhando, portanto, da lógica dos autores selecionados para esta interlocução – Benjamin e Larrosa –, os quais legitimam o valor da experiência, este texto reconhece a experiência como o elemento chave da compreensão da existência profícua desta trajetória e dos desdobramentos por ela gerados em forma de suas ideias, ações e criações.
A arte da dança se apresenta como veremos, como este lugar favorável à retomada da
experiência sensível e significativa, capaz de nos atravessar, nos acontecer, nos tocar a ponto
alcançar o silêncio interior, aconchegar-se e de se ter tempo de transformar esse acontecimento em memória, de alguma forma, assim, nos ressignificando-a. A trajetória de dança da CDPA, por vezes (senão durante toda a sua construção), constituiu-se pela superposição de camadas de experiências, as quais se estabeleceram não só por cada Bailarino que compõe ou já compôs seu elenco, como também pelo entrelaçamento das experiências de outros artistas que com ela já compartilharam seus conhecimentos, assim como pela experiência vivida pelo público que atendeu às suas apresentações.
Uma vez colocada a importância do fator experiência para este texto, vejamos alguns percursos da dança teatral profissional em Belo Horizonte. De onde e quando surgiu a CDPA? Quais são as experiências que compõem sua trajetória artística? Buscando responder a essas perguntas, adentremos no processo da formação profissional da dança teatral mineira até alcançarmos a CDPA.
1.2 Movimentos Estruturantes da Dança Profissional de Belo Horizonte – Carlos Leite e