Primeiros contatos

De repente, ecoam batidas na porta. Entra uma jovem mulher, Vicentine (Betty Gofman), de vestido longo e justo, com detalhes pretos na cintura e no pescoço, a pele branca e cabelo preso em coque, de postura altiva e olhar enfatuado. Com indiferença, Francisca dá um trago de seu cigarro. É o primeiro encontro das caipiras com uma estrangeira. Durante sua fala em francês, sem legendas ou qualquer espécie de tradução para o português, a nova personagem repara o desarranjo do quarto, com cascas de banana, espigas de milho roídas e a sujeira da porca no chão.

Acreditando ter sua mensagem captada, Vicentine presta suas condolências com uma reverência, gesto repetido pelas caipiras. Francisca confessa não estar entendendo nada, Maria Luísa gesticula com indignação para a francesa. Elas verificam entre si se entenderam alguma coisa, mas a resposta é negativa. Oswalda se enerva, esfregando o peito. Após algumas tentativas de interpretação, a moça solicita que Vicentine repita, gesticulando com os dedos na frente do rosto: “travez”.

Obtendo como resposta somente as expressões de confusão das brasileiras, a francesa repete sua fala ensaiada, exatamente como dissera antes, mas é interrompida pelas irmãs. As três agonizam, a estrangeira continua as repetições maquinais do mesmo discurso, enervando-se também. Notando a confusão, Vicentine recorre ao espanhol para dar a mesma informação. Compreendendo algumas palavras da língua espanhola, Oswalda presume que Amélia tivera uma febre.

Permanecem em um jogo de adivinhações com Vicentine. Francisca arrisca o espanhol: “que hay”. Vão debulhando palavra por palavra, repetindo “entonces”, “là-

significado que em português, mas não se sabe. Ela afirma, categórica, que deve ser algo relacionado a sífilis.

Uma voz off repete, com espanto, “sífilis?!”. Adentra o aposento um homem, calvo, de terno, gravata e bengala. Francisca e Oswalda o reconhecem: é Lano (Duda Mamberti), o ator português. Ele tenta apaziguar a situação, pedindo calma às mulheres, e pergunta à francesa quem estaria com sífilis. Francisca e Oswalda apontam para Vicentine, acusando-a. Em seguida, Lano inclina-se para Vicentine e inicia uma conversa em espanhol. Voltam as legendas e Vicentine recomeça seu mesmo discurso, agora em francês. Segue-se um plano médio da expressão espantada das irmãs, em que as legendas dão continuidade à tradução da mensagem. Francisca se deixa cair no sofá, desesperada, e puxa Oswalda. As caipiras finalmente compreendem a mensagem – semelhantemente à espectadora, que pode então ler a tradução das falas na legenda em português.

Concordamos com Soares (2010b) a respeito dos usos da legendagem nessa sequência: ao recusar traduzir o texto para o público desde a primeira fala de Vicentine, Ana Carolina provoca a mesma sensação vivenciada pelas caipiras em quem assiste ao filme e desconhece o idioma estrangeiro. Dessa maneira irônica, a cineasta aloca personagens e público em um mesmo patamar de incomunicabilidade, dúvida e ansiedade. Assim, estes “vazios de compreensão” (SOARES, 2010b, p. 80) constituem uma escolha de linguagem que cria um vínculo de identificação, mesmo que momentâneo, entre espectadoras e caipiras.

Vicentine conclui, com brusquidão, dizendo “elle est morte” (“ela morreu”). As irmãs se levantam de chofre. Sem clareza dos motivos, as personagens repetem a reverência da empregada, que revela terem encontrado muito dinheiro nos pertences de Amélia – ao que Lano ergue as sobrancelhas e olha de soslaio para as duas irmãs, com uma expressão maliciosa.

Sozinhos Lano e as caipiras, ele exclama: “que cagada!”, com seu sotaque português. Critica o quarto, dizendo estar muito sujo, e faz uma explanação evasiva do que havia dito a francesa. Impaciente, Oswalda grita para saber o que houve com Amélia. O homem reconta o acontecido e conclui que Amélia morreu. Francisca e Oswalda repetem suas últimas palavras, com a expressão de incredulidade: “Amélia morreu”. As irmãs, em choque, continuam questionando: “morreu?”. Francisca se abana e repete, mecanicamente: “finjam que conhecem tudo muito bem…”.

Esse “escape” de falas ou expressões que têm suas origens em experiências vividas outrora revela certa imanência do passado no presente: por serem interiormente

ruminadas com constância, despontam nos discursos de modo amargurado. De modo semelhante, as irmãs constantemente pronunciam as palavras escritas por Amélia na fatídica carta. Quando se encontrassem com Sarah Bernhardt, com o luxo dos tecidos franceses e com os novos ares cariocas, a finada recomendava esse “fingimento”.

Francisca e Oswalda, então, recuperam essa sentença pouco inocente agourada pela irmã falecida, que presumia o estranhamento das irmãs pelos hábitos da cidade grande e, pode-se supor, buscava se proteger de constrangimentos. Essa frase se configura como uma das últimas lembranças de Amélia, que ressurge quando as três caipiras enfrentam as dificuldades de compreensão da vida e do trabalho em função de Sarah Bernhardt. A carta, portanto, configura-se como um dos ecos do passado, desta vez material, e marca a presença de Amélia para além das rememorações de Bernhardt e de sua aparição no prólogo do filme. O conteúdo da carta, portanto, repercute por muito tempo após sua leitura e emerge constantemente no cotidiano das irmãs depois da partida de Cambuquira, quando nos é revelado o falecimento de Amélia.

No momento seguinte, Francisca questiona se Lano não tem nada a mais para lhe dizer. Ele menciona o dinheiro, diante do que a irmã mais velha mostra grande alívio e interesse. No meio da discussão, a porta do cômodo se abre: Sarah Bernhardt entra, de chofre, e bruscamente recebe o porco das mãos de Oswalda (Imagem 13).

Imagem 13: Sarah e as caipiras no hotel

Fonte: Amélia (2000)

Em sua primeira aparição diante das caipiras, no quarto de hotel, sua pele pálida e os cabelos vermelhos contrastam com vestido, luvas e chapéu de plumas pretos, de luto. Sua feição é de assombro e sua figura é fantasmagórica, num contraste com as demais personagens, o que provoca comicidade. Suas falas, ao longo do filme, são traduzidas pelas legendas em português, recurso que viabiliza a comunicação com o público – mas

não com as caipiras. Embora tenha se apresentado com grandiosidade, as três irmãs não a conhecem, não têm ideia de sua trajetória ou de sua importância naquele período. Assustada com a figura da atriz, Oswalda lhe entrega a leitoa. Bernhardt, enquadrada em um primeiro plano com o rosto atônito e o olhar perdido, tenta dialogar com os presentes mas é tomada por memórias: escuta sua voz e a voz de Amélia (em over), um ruído de grilos se instala. Inicia-se, então, um flashback para um momento com sua assistente, em que a atriz cai nos braços da brasileira enquanto esta a consola.

Segurando o porco nos braços, Sarah fala em francês sobre sua tristeza pela morte de sua melhor amiga Amélia (Imagem 13). Está incrédula pois que nenhuma água mineral ou fruta sublime puderam salvá-la da morte. Diante das expressões confusas das irmãs, a atriz se apresenta, ao que Lano as instrui a se curvar. Ela diz, altivamente: “je suis Sarah

Bernhardt” (“eu sou Sarah Bernhardt”). Em seguida, Lano apresenta as caipiras pelos

nomes, a pedido de Sarah. Oswalda corrige a pronúncia do ator: Oswarda. Em seguida introduz Maria Luísa, como uma “criada”, e a si mesmo.

Aparentando sufocamento, a francesa se retira do recinto, com o porco em seus braços, convidando-os para jantar no dia seguinte. Adentra a varanda do hotel, espaço em estilo colonial com janelas verdes e esculturas em formato de tamanduá. Uma exuberante vegetação é vista no fundo do quadro. Ela coloca a porca no chão e, enojada, busca limpar sua roupa com um lenço. A câmera acompanha seus passos até encontrar um homem, baixo e gordo, com costeletas, de terno, chapéu e bengala. É Salustiano (Pedro Paulo Rangel), com quem dialoga em francês. Ele responde o francês com um forte sotaque e um tom displicente, sem o respeito que ela acredita merecer. Ele está de pé, enquanto a atriz está sentada. Ela revela que fugiu para o Brasil para se livrar de Paris – e possivelmente das dívidas que tinha com seus credores franceses. Entretanto, com a morte de Amélia, nada mais naquele paraíso tropical a interessava.

É possível, a partir dessa cena, observarmos, de acordo com Xavier em entrevista à Conti (2000), um paralelismo entre a figura de Sarah Bernhardt e a princesa Carlota Joaquina, do filme homônimo de Carla Camurati lançado em 1994, de fundamental importância para o cinema da Retomada. Para o autor, estas personagens estrangeiras, horrorizadas com o Brasil, desejam fugir dele e da constante exigência da felicidade, o que compõe um retrato da elite brasileira ensimesmada, que rejeita sua identidade, e usufrui do país como um “campo de enriquecimento”. Assim como Carlota Joaquina parte do Rio de Janeiro com a famosa frase “desta terra, não quero nem o pó!”, Bernhardt confessa detestar tudo no Brasil, inclusive as riquezas naturais que seriam o principal

diferencial do país perante olhos estrangeiros. A tudo repudia: borboletas, cachoeiras, o sol, a umidade e a vegetação luxuriante.

Enquanto fala, Bernhardt joga algumas frutas agressivamente para fora da varanda – surgem alguns meninos, de pele negra, descalços, com roupas claras de algodão, divertindo-se e pedindo mais frutas para a atriz, o que sinaliza para o problema de que o alimento que a atriz desperdiça, é o que as crianças pobres irão coletar para saciar sua fome, ainda que elas se comportem como se fizessem parte de uma brincadeira.

Ela então declara querer voltar para Paris, desesperadamente. Sobretudo a obrigação de ser feliz, no Brasil, exaspera-a. Após o longo discurso da francesa, Salustiano responde, com desdém, que nada a impede de partir, mas antes deverá pagar- lhe o que deve. Insinua que o retorno à Paris implicará na ruína financeira definitiva de Bernhardt. Diante da audácia do credor, a atriz joga-lhe frutas e ordena que suma. Ele se retira e logo surgem as três caipiras no canto esquerdo ao fundo do quadro.

Inicia-se uma sequência de planos médios postos em campo/contracampo, em que as três ouvem o monólogo da atriz. De forma resignada e olhando para o horizonte, ela acusa Amélia de a ter abandonado em seu pior momento. As mulheres não a compreendem, mesmo quando ela começa a gritar para irem embora, aos prantos. Ao fim saem, com uma leve reverência e expressões surpresas.

Esse é o primeiro episódio dentre muitos em que a atriz francesa se lança a falar e as três caipiras a escutam em silêncio. Aqui, pode-se ainda observar o espanto que os modos exagerados e o tom de voz declamatório da atriz causam nas tímidas mulheres interioranas. Enquanto Sarah Bernhardt ocupa o quadro sozinha, centralizada, com suas roupas e corpo conquistando amplo espaço, as três outras se comprimem no mesmo plano, dentro do batente da porta, minimizadas, observando-a (Imagens 14 e 15).

Imagens 14 e 15: Caipiras e Sarah na sacada

Fonte: Amélia (2000)

Em seguida, a câmera acompanha Sarah em uma caminhada por rochedos diante do mar. O som de gaivotas e da quebra das ondas é encoberto pela voz over de Amélia, que cantarola a Canção do Exílio (1847), de Gonçalves Dias: “minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá”. Na sequência, corta-se para o elegante quarto de Bernhardt, em que vemos Amélia a cantar e gesticular outro verso do poema: “as aves que aqui gorjeiam não gorjeiam como lá”. Amélia está à direita, de vestido longo, renda nos ombros, camafeu no peito, brincos, cabelos presos. Gentilmente, pergunta à atriz se compreendeu a canção. Esta, deitada em um divã, sob um cobertor bordado, sacode negativamente a cabeça. Findo o breve flashback, Sarah caminha aos prantos pelo rochedo.

Em outro momento, as três caipiras estão em seu aposento. Vicentine, cujo nome Oswalda traduz para “Vicentinha”, entra no espaço com duas serviçais, carregando materiais de costura. Daqui em diante, comunica-se em espanhol com as brasileiras e encomenda dois vestidos e almofadas para o espetáculo. Manuseando os tecidos, Francisca comenta serem “fazenda boa”, ao que Oswalda complementa: “são franceses”. Vicentine toma as mãos de Francisca e critica-as, duvidando de que aquelas mãos embrutecidas poderiam ser as de uma costureira. Em um plano detalhe das mãos, as unhas curtas estão sujas de terra. Verifica também, com desprezo, as mãos das outras duas mulheres. Maria Luísa se defende, dizendo que precisaram trabalhar nas minas d’água até pouco antes de tomar o trem para o Rio de Janeiro – daí a condição de suas mãos. De forma grosseira, Vicentine avisa-as de que devem comer dentro do quarto – como uma maneira de excluí-las dos ambientes coletivos do hotel. Misturando italiano, francês e espanhol, reforça o prazo: têm apenas cinco dias para coser os vestidos. Ao final, lança: “espero que sean capables”, questionando suas habilidades. Enquanto reclamam do prazo curto, um plano detalhe elíptico revela um pé que empurra para fora do quarto bandejas com lagostas e corações de alcachofra, comidas sofisticadas recusadas pelas mineiras.

Mais tarde, em um encontro para tomar as medidas de Sarah Bernhardt, as caipiras, munidas de fita métrica, presenciam novo monólogo da atriz. Nesse momento, ela discorre sobre o silêncio de Amélia e sua capacidade de ouvi-la. Afinal, confessa que Amélia havia criado Sarah Bernhardt. Enquanto isso, as irmãs não conseguem decifrar seu discurso, mas escutam com curiosidade e gentileza, enquanto tentam, aqui e ali, tomar as suas medidas. Paralelamente, Vicentine ressente-se com esta rememoração de Amélia, o que pode explicar seu tratamento arredio para com as irmãs da finada.

Em um plano médio, Sarah olha-se fixamente em um espelho. Atrás dela, Francisca a observa com atenção. A atriz diz que Amélia a via com horror. A irmã mais velha, então,

aproxima-se lentamente por trás da atriz, diante do espelho, e, neste raro momento em que a caipira ocupa o mesmo quadro que Bernhardt, há uma transposição de tais identidades: com um olhar duro, espia-a por cima de seu ombro, refletida no espelho (Imagem 16). A presença de Francisca, então, é confundida com a recordação da morta operada por Bernhardt. Mirando-se no espelho, a atriz menciona que “os olhos de Amélia observavam minha decadência”: ambas as irmãs, portanto, acompanham o momento de declínio da atriz, em uma posição análoga que demonstra a dependência de Bernhardt aos cuidados alheios e revela uma profunda fragilidade, mais tarde contornada pela sua rejeição às brasileiras – o que evidencia um elo de sujeição da atriz à Amélia, como defende Xavier (2018).

Imagem 16: Francisca e Sarah no espelho

Fonte: Amélia (2000)

O espelho se torna uma imagem potente que sela o “retorno” de Amélia ao presente em que se encontram a atriz e as caipiras. Além de suas aparições que mentalmente atormentam Sarah Bernhardt, a finada encarna um papel de retornada na figura de sua irmã mais velha.

Novamente podemos resgatar Rebecca: no filme de Hitchcock, a segunda Mrs de Winter, manipulada pela governanta Mrs Danvers, é vestida com exatamente a mesma roupa que Rebecca para um baile. Quando se coloca diante do quadro em que Rebecca havia sido retratada com aquelas vestes, o público presente se escandaliza, acreditando estar diante de uma aparição da falecida. Rebecca, então, encarna na figura da jovem (MULVEY, 2018, p. 174), assim como Francisca personifica sua irmã morta diante do espelho, atrás de Bernhardt, em um paralelo com a mesma posição antes ocupada melancolicamente por Amélia.

Num gesto de fúria, Sarah corre até a janela e menciona a venda das terras de Cambuquira. Para a francesa, o dinheiro daquelas terras serviria para Amélia se livrar dela e viver sua própria vida, voltando para o Brasil. Irada, grita para a três caipiras: “sorcières!” (“feiticeiras!”), e foge do quarto.

Noutro plano, Lano está no interior do quarto finamente mobiliado de Sarah Bernhardt. Ela entra, sem vê-lo, e relembra o que encontrava nos olhos de Amélia: uma paixão por sua arte. Com uma tosse seca que marca um corte no plano, Lano chama a atenção da atriz e principia a falar sobre os negócios de Amélia, sobre o que ela se recusa a discutir. Rejeitado, Lano assume um tom ousado, conferindo a ambas “un air de petite

fille” (“um ar de garotinha”). A atriz abre a porta de seu aposento e exige que saia.

Após a partida de Lano, ela desata a chorar, grita desesperadamente e joga ao chão o que vê à sua frente. Em meio ao transe, a imagem de Amélia, sentada em um sofá, diz com descaso: “c’est l’âge!” (“é a idade!”), em uma voz que ecoa, como se se referisse às crises da atriz francesa. Esta fala indiferente e até mesmo impiedosa de Amélia para com as angústias da atriz dá indícios de certa estafa que a brasileira sentiria, a qual se explicita em um dos outros flashbacks de Bernhardt em que Amélia, exausta, fica atrás da atriz diante do espelho, ouvindo-a (Imagem 23).

Em outra tentativa de contato com as caipiras, Sarah volta ao quarto das hóspedes e pergunta sobre seu cotidiano em Cambuquira. Entretanto, a postura da atriz em relação à linguagem contribui para a incomunicabilidade entre a francesa e as caipiras. As mineiras, em diversas oportunidades, falam pausadamente e complementam o significado das palavras através de gestos, como quando Francisca explica-lhe o que faziam na fazenda: “cozinhamo” (e sugere o ato de preparar comida com uma mão reproduzindo o gesto de mexer comida com colher em movimento circular), “costuramo” (fazendo com que as mãos simulem o gesto de perfurar tecido com agulha).

Para impressioná-la, Maria Luísa prepara um “enfeite” para colocar sobre a prateleira da cozinha, feito através do recorte de papel dobrado. Essa conversação banal provoca na atriz um novo mergulho em seu passado: com os olhos perdidos, diz não se lembrar de sua própria casa. Enquanto a atriz repara no recorte, Francisca e Oswalda esboçam sorrisos de aprovação e orgulho. Mas a alegria dura pouco: Sarah rasga o papel dobrado, destruindo-o, e menciona estar dividida em mil pedaços. Oswalda chora, Maria Luísa se espanta, Francisca lança um olhar de reprovação.

Um traço do profundo desprezo da atriz para com as práticas culturais das brasileiras se evidencia com o rasgo da dobradura: quando Bernhardt destroça com frieza

o “enfeite”, objeto simples porém significativo para as caipiras, marca-se uma linha que separa as personagens. Em um momento específico em que se aparenta que a relação entre a atriz e as caipiras caminha para um estreitamento, Bernhardt perde-se em suas lembranças e ignora a presença das demais, o que reforça sua indiferença e seu distanciamento das brasileiras.

Novamente, ela se refugia diante de um espelho e recita versos da peça Macbeth de William Shakespeare, ato 3, cena 2: “Vale mais a pena ser aquele que destruímos do que viver destruindo, com uma alegria cheia de dúvidas”72_{. Absorta em pensamentos, ouve} uma salva de palmas imaginária. As palmas se dissolvem no som ruidoso de insetos chiando, tal como no flashback tido com Amélia na cena anterior. Aqui, a voz over de Salustiano dá início a outra memória. Por trás de cortinas vermelhas, o homem é puxado por Amélia para longe da atriz.

Fora do olhar das caipiras, Sarah continua o recital. Maria Luísa corre pelo hotel, ouvindo sua voz em off. A moça olha pela fresta da porta do quarto da atriz e a vê ao fundo, de robe de seda bordado e os cabelos vermelhos soltos. Ela empurra levemente a porta, o que nos permite observar melhor: a francesa ensaia com as mãos erguidas e a voz tensa. Recita energicamente: “Com as minhas mãos estendidas, eu vos imploro. Humilhada, vencida, espero Sua ajuda! Aliviai os sofrimentos que me afligem”. O rosto admirado de Maria Luísa surge em primeiro plano, intercalado com a intensidade da fala da atriz. Com um grito, Vicentine expulsa a moça do local.