Processos cognitivos de compreensão da narrativa

O filme é um material expressivo incompleto que necessita da cooperação de um espectador para adquirir significado. Esse apreciador, nos preceitos de Bordwell, é uma entidade hipotética que atua segundo protocolos determinados para construir a fábula do filme. Sua acepção se relaciona com a noção de leitor-modelo concebida por Umberto Eco (1986). Para este autor, todo texto pressupõe a existência de um leitor ideal, cuja função é colaborar para a construção do significado da obra, pois esta possui espaços em branco propositais que necessitam de preenchimento para obter sentido.

No livro Seis passeios pelos bosques da ficção (1994), Eco enfatiza que “um texto postula o próprio destinatário como condição indispensável não só da própria capacidade concreta de comunicação, mas também da própria potencialidade significativa” (ECO, 1994, p.37). Em outras palavras, o leitor-modelo deve ser capaz de cooperar com a atualização textual e seguir uma trajetória de interpretação compatível com o desenrolar da narração.

Para trabalhar esta “entidade hipotética”, a concepção bordwelliana lança mão do cognitivismo. Tal perspectiva considera que o espectador constrói julgamentos perceptivos sob as bases de inferências, construindo a realidade do filme através de esquemas. Estes, por sua vez, são conjuntos de conhecimentos organizados que possibilitam a criação de hipóteses.

Os esquemas são mapas mentais que ajudam na construção da fábula mediante os eventos apresentados na trama. Sua ação cognitiva se desenvolve a partir de modelos do contar difundidos culturalmente. Assim, ao assistir um filme, o espectador manipula os seguintes aspectos: 1) capacidades perceptivas; 2) conhecimentos prévios determinados pelas experiências de vida e 3) a própria estrutura de organização dos elementos dos filmes. Os esquemas dividem-se em três tipos, onde cada um desempenha um papel específico para o entendimento da narrativa fílmica.

Os protótipos, por exemplo, são capacidades perceptíveis que implicam na identificação de características de acordo com as normas estabelecidas na obra. São relevantes para a identificação de agentes, ações, objetivos e localização. Entender uma produção como Silmido (idem, 2003), de Kang Woo-suk, um filme sobre a guerra entre as Coréias, sugere a aplicação dos seguintes esquemas: <<conflito desencadeado durante a guerra fria>>, <<disputa entre

sul capitalista e norte socialista>>. Claro que existem muitas outras associações, mas elas dependem da capacidade inferencial de cada espectador.

O segundo tipo de esquema se refere aos padrões, que correspondem à capacidade de completar informações quando estas faltam em um filme. O espectador tem a capacidade de pressupor um esquema mental mestre, uma abstração da estrutura narrativa na qual encarna expectativas típicas sobre como classificar os acontecimentos e relacioná-los com o todo. Este esquema é utilizado como uma estrutura para compreender, recordar e resumir uma narração. Hyun-nam (Bae Du-na), em Barking Dogs Never Bite (Peullandaseu-ui Gae, 2000), de Bong Joo-ho,passa o dia todo em um emprego entediante elaborando cartazes para cães perdidos. Ao longo da produção é possível ver postes onde esses panfletos estão colados. Em momento algum há alguma cena mostrando tal ação, mas o espectador entende que uma entidade fez isso, sem precisar de qualquer indicação.

Por fim, têm-se os esquemas chamados de processuais, responsáveis por adquirir e organizar dinamicamente a informação na narrativa. Às vezes um filme propõe informações diferentes das fábulas convencionadas pelo sistema canônico, assim o espectador precisa postular e direcionar suas expectativas no sentido de tentar compreendê-lo. Em muitos momentos as obras se organizam de maneira tão previsível que os processos inferenciais ocorrem sem muitos problemas.

Alguns dos procedimentos para a compreensão de esquemas processuais foram postulados, na década de 1920, por Tomachevsky e Chkloski. A partir da ideia de motivação, os autores identificaram formas para a observação dos detalhes de construção da obra e, consequentemente, o modo como as informações são justapostas a fim de despertar associações inferenciais.

Pela relevância dos elementos na história, a motivação se classifica como composicional, onde o espectador organiza os acontecimentos que percebe segundo relações causais. Desse modo, assume que um evento pode ser o resultado de outro, de uma característica de um personagem ou de alguma regra geral do filme. A narração também pode se associar a aspectos da realidade, neste caso, tem-se a motivação realista. Para Tomachevski, sua presença é essencial, pois “sabendo do caráter inventivo da obra, o leitor exige, entretanto,

certa correspondência com a realidade e vê o valor da obra nesta correspondência (TOMACHEVSKY, 1925, p.187).

O espectador pode ainda justificar uma inferência a partir da presença de elementos que se inscrevem numa determinada categoria textual, neste caso tem-se a motivação transtextual. O exemplo mais claro para essa categoria corresponde à noção de gênero cinematográfico. Em um filme de horror como Red shoes (Bunhongsin, 2005), de Kim Yong-gyun, por exemplo, espera-se ter a presença do sobrenatural assombrando o bem estar de personagens que habitam o mundo real.

Quando um elemento está presente na obra e se justifica por si mesmo, como uma espécie de apelação e comoção, tem-se o que os formalistas chamam de motivação estética, um conceito que enfoca a atenção diretamente sobre as formas e materiais da obra de arte. Isso acontece na maioria dos filmes experimentais, a exemplo de I.D.A. (idem, 2007), de Che Hee-suk, um curta de cinco minutos que corta a tela em cinco pequenos quadros onde a ação de um mesmo personagem é apresentada a partir de cinco pontos de vista.

As motivações cooperam frequentemente umas com as outras. Para ilustrar, tomemos o exemplo de A man who was a superman (Superman ieotdeon sanai, 2008), de Jeong Yoon- chul, sobre a história de um homem que acredita ser Clark Kent, acha que veio de Cripton e portanto seria o Super-Homem. Como tal, passa a ajudar as pessoas com os poderes que acredita ter. Por sua loucura, torna-se personagem de um documentário sobre sua vida. As motivações estão presentes da seguinte forma:

1. motivação composicional – o protagonista ao prestar socorro conhece a jornalista, responsável pela direção do documentário. Temos aqui uma relação causal;

2. motivação realista – o protagonista é uma pessoa com distúrbios mentais, situação que implica numa relação com a realidade, já que no mundo real existem pessoas com insanidade mental

3. motivação transtextual – o filme é uma comédia romântica, logo os elementos que o estruturam obedecem a certas regras do gênero.

4. motivação estética – esta, entretanto, não se relaciona com as demais. É uma categoria residual e, segundo Bordwell, o espectador só recorre a ela quando os outros tipos não podem ser aplicados à obra.

O conceito de motivação, à luz do formalismo russo, esclarece como o espectador utiliza os esquemas para compreender a narrativa. Mas, é preciso salientar a existência de outras atividades cognitivas que ajudam a dar sentido à narração. A primeira delas corresponde às assunções, aspectos estáveis na trama que exigem certa coerência. O espectador espera, por exemplo, que em um filme o personagem seja a mesma entidade durante as suas aparições. Do mesmo modo, não acredita que um longa do idioma inglês de repente passe a ser falado em mandarim. Nos damos conta de tais assunções básicas só quando uma película as viola, como quando o mesmo personagem é interpretado por dois atores diferentes.

O espectador também convoca o uso de sua memória e lida com as motivações que o filme lhe oferece para construir a fábula. Da mesma forma faz suposições sobre o material e sobre a ordenação dos eventos, realizando inferências, testando hipóteses sobre as informações oferecidas, para no final conseguir produzir uma coerência. As narrativas são assim compostas de forma a recompensar, modificar e frustrar.

Definidos os modos interpretativos do espectador, demonstraremos como a atividade cognitiva compreende os principais elementos narrativos. Ao construir uma fábula, o espectador define alguns fenômenos relevantes e cria relações lógicas entre eles. Cabe à trama, mediante a disposição dos acontecimentos, facilitar ou dificultar a construção das relações causais, temporais e espaciais.