Quadrinhos widescreen

Certos autores consideram as histórias em quadrinhos como um meio intrinsecamente intermidiático graças à junção dos dois sistemas simbólicos em seu cerne: imagem e texto verbal (STEIN, 2015). A questão é que o conceito de intermidialidade, semelhante ao de metaficção, é vasto e se empresta a muitas interpretações. Portanto, podemos enxergar relações intermidiáticas em fenômenos tão diversos quanto na articulação entre os painéis ou as edições de um quadrinho, por exemplo, ou na adaptação de uma obra literária para a linguagem quadrinística.

A abordagem pode render uma discussão rica. Afinal, à luz da proposição de Barbieri (2017) sobre as múltiplas linguagens do quadrinho, é fácil enxergar o sem número de influências que perpassam a narrativa quadrinística, como o uso de técnicas do cinema e da literatura, além de características não específicas como a serialidade e os personagens heróicos. Entretanto, dentro do escopo do presente trabalho vamos nos dedicar especificamente à intermidialidade como categoria para descrição e análise das referências intermidiáticas em Planetary. Segundo a autora Irina Rajewsky, a categoria se refere

a intermidialidade no senso restrito de referências intermidiáticas, por exemplo referências em um texto literário a um filme através da evocação ou imitação de certas técnicas fílmicas como zoom, fades, dissoluções e edição de montagem. (...) Referências intermidiáticas devem ser entendidas como estratégias de constituição de significado que contribuem para a significação do produto midiático como um todo: o produto usa seus próprios meios específicos para referenciar uma obra individual produzida em outro meio (...), um subsistema midiático específico (como um gênero fílmico) ou outro sistema midiático (...). O produto então se constitui em parte ou inteiramente em relação à obra, sistema ou sub-sistema a que se refere91

(RAJEWSKY, 2005, p.53).

A sub-categoria foi elaborada por Rajewsky como uma das três instâncias da intermidialidade, sendo as outras duas a combinação midiática e a transposição midiática. Perceba como a ideia de referência nos afasta da influência pura apontada por Barbieri. Aqui, o quadrinho não apenas usa técnicas do cinema, mas as imita deliberadamente, derivando significado da relação entre os meios. Isso condiz com o interesse de Planetary na arqueologia dos discursos, como ressaltamos no tópico anterior.

91 _{Intermediality in the narrow sense of intermedial references, for example references in a literary text to a fi lm}

through, for instance, the evocation or imitation of certain filmic techniques such as zoom shots, fades, dissolves, and montage editing. (…) Intermedial references are thus to be understood as meaning-constitutional strategies that contribute to the media product’s overall signification: the media product uses its own media-specific means, either to refer to a specific, individual work produced in another medium (…), or to refer to a specifi c medial subsystem (such as a certain film genre) or to another medium qua system (…). The given product thus constitutes itself partly or wholly in relation to the work, system, or subsystem to which it refers.

Tomemos como exemplo a terceira edição do quadrinho, Pistoleiros Mortos. Logo nas primeiras páginas, testemunhamos dois homens assassinando uma mulher em Hong Kong. Os dois são criminosos, caracterizados como sádicos e desfigurados. Quando estão deixando a cena do crime, porém, alguém surge no caminho do carro. O motorista acelera, mas a figura misteriosa, completamente branca, é intangível. Ele segura um distintivo e mata os dois baleados, fazendo com que o projétil se mova numa curva fechada no meio da trajetória. É o Policial Fantasma.

Mais tarde, o time de campo de Planetary vai descobrir toda a história. A Tríade, máfia chinesa, queria um ator popular para sua produtora, que recusou a proposta. Como represália, capturaram e mataram seu irmão. Shek Chi-wai, o policial responsável, desvenda o caso e por isso é traído e executado por seu próprio parceiro, que estava a serviço da máfia. Ele se torna então o espírito da vingança, corrigindo injustiças “até o dia em que outro policial é traído e assassinado. Tipo um conto de fadas degenerado” (ELLIS; CASSADAY, 2013a, p.69).

A história tem diversos pontos em comum com os filmes de ação produ zidos em Hong Kong no fim do século XX. Já presente desde a década de 1930, esse tipo de cinema floresceu a partir dos anos 1960 ao combinar elementos de Hollywood com as tradições chinesas do wuxia e kung fu. A partir de então, ele se tornou um fenômeno transcultural, estimulando produções do gênero na Coréia, Índia, Japão, Filipinas e eventualmente influenciando os próprios filmes estadunidenses (MORRIS, 2005). A vasta produção asiática se tornou conhecida no Ocidente a partir de algumas figuras importantes (Bruce Lee, Jackie Chan, Jet Li, Chow Yun-fat, John Woo, Tsui Hark) que se aventuraram no sistema de estúdios dos Estados Unidos. Ellis e Cassaday, porém, referenciam um tipo específico de filme: os thrillers policiais.

Uma reinvenção do noir, os filmes policiais de Hong Kong giram em torno de conflitos urbanos envolvendo a máfia e o governo, lutas com armas, violência estilizada e dilemas éticos. Diversos clichês do gênero podem ser vistos na trama de Planetary: o policial bom (“Sou o velho Chi-wai, aquele que nunca atirou num homem desarmado, nunca acertou um homem pelas costas” (ELLIS; CASSADAY, 2013a, p.80)); a corrupção das instituições (seu parceiro, Mok); a luta do indivíduo contra a força das organizações criminosas; e o questionamento sobre justiça e vingança. Além disso, a indústria cinematográfica é diretamente citada na forma do caso investigado por Chi-wai antes de sua morte. A história do

crime referencia inclusive rumores sobre um caso real envolvendo Bruce Lee, que teria se recusado diversas vezes a trabalhar para estúdios controlados pela Tríade.

Figura 52 – Capa e primeira página da terceira edição de Planetary

Fonte: ELLIS; CASSADAY, 2013a, p.57, 59

Visualmente, o cenário (uma cidade suja e povoada por prostitutas e traficantes), as roupas dos personagens e mesmo o idioma falado por eles (representado nos diálogos por uma fonte que imita o pincel usado para escrever caracteres asiáticos) invocam o tempo e o espaço de um filme de John Woo. Entretanto, é a formatação da sequência inicial que nos chama a atenção. A partir da capa, já encontramos o primeiro painel retangular sobre um fundo preto, nas proporções da tela de cinema. Quando abrimos a edição, percebemos que as primeiras nove páginas são narradas dessa maneira: quadros largos divididos por sarjetas pretas, quatro ou cinco por página, dispostos um em cima do outro, sem onomatopeias. Como a sequência de negativos em um filme (Figura 52).

O estilo é parte da descompressão, técnica popularizada pelo próprio Warren Ellis e já citada anteriormente. Os chamados quadrinhos widescreen são contados em grandes painéis que geralmente eliminam margens e demais símbolos gráficos, aparte balões de fala, na tentativa de proporcionar uma narrativa dinâmica e imersiva à maneira do cinema. Porém, a imitação de um filme se restringe a certas convenções do gênero discursivo, como formato e

ritmo. Os painéis ainda têm tamanhos diferentes e usam convenções como linhas de ação para transmitir impacto. O quadrinho não se prende a rigidez formal da tela.

Rajewsky (2005) descreve a referência intermidiática “como se” (as if). Os quadrinhos não podem emular perfeitamente os recursos expressivos do cinema, mas podem contar sua história como se fossem um filme. Assim, Cassaday usa a câmera fixa, o cenário em movimento borrado, o plano e contraplano para criar a ilusão da narrativa fílmica, sem nunca recriar verdadeiramente os efeitos dessa narrativa. O contraste pode causar um efeito metaficcional ao revelar uma lacuna intermidiática, ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, pode despertar no receptor a sensação de qualidades fílmicas, pictóricas ou literárias na obra.

Figura 53 – A quebra da narrativa cinematográfica quando o Planetary entra em cena

Fonte: ELLIS; CASSADAY, 2013a, p.62, 67

Uma vez que os quadrinhos widescreen se popularizaram entre títulos de super- heróis, pode-se dizer que sua capacidade de provocar consciência do artefato tenha diminuído. Afinal, a partir do momento em que a técnica se torna habitual, o leitor passa a não percebê-la como uma quebra narrativa. Porém, Planetary usa a referência intermidiática de maneira específica para ressaltar sua intertextualidade, demarcando claramente os dois modos discursivos. A narrativa cinematográfica não se estende por toda a edição, mas se restringe a duas cenas específicas, não à toa cenas de ação onde o foco é o Policial Fantasma. Uma vez

que os arqueólogos aparecem, os quadros não apenas voltam ao normal como também sugerem um efeito de fade-out, a margem preta dando lugar ao branco habitual enquanto a forma do requadro muda (Figura 53). Essa escolha acentua a materialidade dos sistemas envolvidos na produção de significado, contribuindo com a metaficção performada pela obra.

Por exemplo, a quinta edição de Planetary, O Bom Doutor. Neste capítulo, conhecemos mais sobre Doc Brass, resgatado pelos arqueólogos após ficar preso sob uma montanha por mais de cinquenta anos. Ele conta sua história para Elijah Snow, a narração pontuada por falsas páginas ilustradas de revistas pulp (Figura 54).

Figura 54 – As páginas de Planetary imitam uma revista pulp

Fonte: ELLIS; CASSADAY, 2013a, p.106,109

O quadrinho emula as ilustrações em preto e branco e o texto em prosa, pausando a narrativa para emprestar espaço aos fragmentos não-diegéticos de outro meio. Os dois textos (o quadrinho e a prosa) se complementam, fornecendo detalhes sobre a origem de. Eles também oferecem uma nova perspectiva sobre elementos do mundo ficcional, informação que não é trocada pelos personagens, mas se destina ao consumo do leitor. Aqui, o mostrador assume a materialidade das revistas (estilo de desenho, papel, diagramação) para demarcar quando estamos no tempo presente e quando estamos no passado. Mas estamos vendo um documento das aventuras de Brass? Ou a maneira como ele lembra delas? O quadrinho não responde essa pergunta, assumindo que não há diferença entre os dois. Brass é um bebê do século nascido no mesmo dia que Snow, primeiro de Janeiro de 1900. Ele é a memória do

mundo, representada pelo gênero discursivo de sua época. Logo, a intermidialidade aqui não serve apenas a função de marcar o hipotexto retrabalhado em Planetary. Ela também separa os tempos narrativos e os tempos da narrativa: presente e passado, quadrinhos e pulp – explicitando a relação entre os gêneros discursivos enquanto ambos são regidos pelo mesmo mostrador.

Mas a lacuna intermidiática observada previamente por Rajewsky tem uma outra consequência: a coexistência no mesmo hiperquadro de diferentes formas de representar o mundo. Para Dembeck (2006), o enquadramento antes de tudo diferencia o lado de fora e o lado de dentro. Ele nos permite relacionar observações que fazemos do interior do objeto, enquanto qualquer observação externa passa a existir em relação ao quadro, não importa qual sua natureza (p.268). Quando Planetary interrompe sua continuidade narrativa para assumir a identidade de outros meios, ele cria uma quebra, uma divisão entre o mimético e o registro. A depender do meio referenciado, a relação interdiscursiva pode ter diferentes efeitos sobre a narrativa quadrinística. Vamos observar esta passagem, onde a memória de Doc Brass toma a forma de um painel no meio do diálogo (Figura 55).

Perceba que, no topo da página, vemos uma imagem não-diegética que ilustra a fala de Elijah. Ela é desenhada no estilo usual do quadrinho, sua condição de lembrança indicada pela posição em relação à cabeça do personagem que fala e pela paleta de cores destoante do espaço ao redor. Mais abaixo, vemos o mesmo personagem citado por Snow sob o ponto de vista de Brass. Mais uma vez, a imagem referencia materialmente uma revista pulp. Porém, ela não emula mais uma página de livro antigo. O painel se intromete na sequência narrativa, fundindo o amarelo do papel velho com o branco do quadrinho atual.

A nova instância do mostrador não apenas articula dois gêneros discursivos, ela cria uma separação que bagunça a ontologia do quadrinho. O choque da colagem traz à tona a diferença entre os dois tipos de enunciado: o quadrinho incorpora o pulp, transformando o estado do desenho de ilustração complementar da prosa a parte da solidariedade icônica entre painéis. Isso leva o receptor a suspender sua leitura e projetar-se num outro espaço, numa outra modalidade de discurso. E também o leva a perceber a imagem amarelada como registro de um passado ficcional, que toca o nosso pela materialidade. Planetary cria a ilusão de um meio e, a partir dela, a ilusão de registro, construindo relações com a História.

Figura 55 – Duas representações da memória em Planetary