Super-humanos

Segundo Warren Ellis, Planetary surgiu primeiramente de sua experiência com o mercado de quadrinhos estadunidense.

Muito de Planetary vem de minha necessidade de aprender sobre o gênero de super- heróis em meus primeiros anos na Marvel, porque eu nunca fui particularmente um estudante do gênero. O que significa que, em 1998 ou por aí, minha cabeça estava apenas lotada dessas coisas e eu precisava colocar para fora. Ler setenta anos de material de super-heróis em dois anos te daria, eu imagino, uma perspectiva peculiar sobre o gênero, de suas raízes fora do quadrinho até a forma degradada em que existia na década de 9012_{. (ELLIS, 2014)}

Bjørkan aponta que podemos mesmo perceber no conjunto da obra de Ellis temas e conceitos recorrentes que analisam o "desenvolvimento e consequências do gênero de super - heróis". (BJØRKAN, 2013, p. 64). Authority (1999), por exemplo, é uma obra publicada concomitantemente a Planetary (os dois se passam no mesmo universo e se cruzam brevemente no especial Dominando o Mundo, de 2000) que se pergunta o que aconteceria se

11 _{Planetary allows Ellis to borrow from many other genres to comment on various genre conventions, typically}

superhero genre conventions. This borrowing (...)blurs the boundaries between genres, but not in the traditional postmodern sense. Ellis uses the various genres to show the reader that these other genres have alwaysbeen a part of the whole that is superhuman fiction.

12 _{A lot of Planetary came down to my having to learn the superhero genre during my early years at Marvel, as I}

was never particularly a student of that genre. Which meant that, by 1998 or thereabouts, my head was just rammed full of this stuff and I needed to get it out. Reading seventy years’ worth of superhero material in a couple of years gives you, I would imagine, a peculiar perspective on the genre, and it seemed to me that I could clearly see the progression of the genre from its non-comics roots to the fairly debased form that existed in the 90s.

super-heróis não apenas existissem, mas buscassem efetivamente mudar o mundo, interferindo em políticas internacionais e tomando controle do policiamento global. Outras obras com teor semelhante incluem Black Summer (2007), No Hero (2008) e Supergod (2009), descritos pelo autor como sendo sobre, respectivamente, "super-humanos humanos demais", "super-humanos que são inumanos" e "super-humanos que não são mais humanos de maneira alguma, mas algo diferente" (ELLIS, 2009) - entre outras.

Assim, Ellis se alinha ao movimento revisionista que tomou os quadrinhos de super-heróis a partir da segunda metade da década de 1980. A indústria dos quadrinhos estadunidense deixava então de obedecer ao Comics Code, uma série de regulações autoimpostas desde a década de 1950 que direcionavam o meio para o público infantil. Publicações como O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller, e Watchmen, de Alan Moore, ambas publicadas em 1986, passaram a escrutinizar e reinventar o gênero dos super-heróis para um público adulto à luz do contexto político conservador da época, dando início a uma era de histórias pontuadas por "desilusão, ironia e pontos de interrogação" (KUKKONEN e MULLER-WOOD, 2010, p. 153).

Segundo Ben Little (2010), essa mudança de direção se deu principalmente devido à influência de quadrinistas que deixaram o Reino Unido para trabalhar em títulos estadunidenses. Ele compara a chamada Invasão Britânica com a chegada dos Beatles ao continente, um movimento que abriria caminho para "uma troca fértil de ideias, técnicas e abordagens que iam além de uma simples noção de influências nacionais" (LITTLE, 2010, p. 141). Os britânicos inauguravam um novo nicho no mercado, representado especialmente pelo selo Vertigo, da DC Comics, e caracterizado por histórias fantásticas de tom sombrio e conteúdo adulto e um estilo quase literário de narração. Logo, o sucesso comercial de autores como Alan Moore e Neil Gaiman abriria caminho para autores como Grant Morrison, Peter Milligan e o próprio Warren Ellis, que publicou seu primeiro trabalho na América do Norte em 1994.

Refletindo o que Ellis coloca em relação a seu distanciamento dos super-heróis, Kukkonen e Muller-Wood (2010) descrevem a relação dos britânicos com o gênero:

Os autores britânicos encaram super-heróis estadunidenses com pouco respeito. Eles os veem de uma perspectiva externa. Mesmo que Estados Unidos e Reino Unido dividam uma língua em comum, as culturas dos países são muito diferentes. Em se tratando de quadrinhos de super-heróis, leitores e autores britânicos podem ter lido tanto quanto suas contrapartes estadunidenses, mas aqueles heróis não são deles: Capitão América, Super-Homem ou Mulher Maravilha nunca seriam confundidos

com súditos da Rainha Elizabeth, assim como James Bond não é um agente da CIA13_{. (KUKKONEN; MULLER-WOOD 2010, p. 154)}

Coogan (2006) aponta que a década de 1980 trouxe a influência do pós- modernismo para as revistas em quadrinhos. A evolução genérica dos super-heróis combinou a intertextualidade pós-moderna e uma autorreflexão barroca. Convenções como identidades secretas e o próprio conceito de heroísmo foram colocados à prova numa época marcada por constantes inovações e reinvenções de personagens. Assim, o gênero voltou-se para si mesmo e suas regras passaram a ser o tema das histórias. Quem era essa figura olimpiana que servia ao bem e à justiça? O que constitui o bem, no fim das contas? A ideia do super-herói deixou de ser a de um defensor do sistema social para se tornar uma das muitas narrativas revisadas pelo impulso pós-moderno, tornando personagens antes arquetípicos em seres humanos falhos que serviam a si mesmos mais que à sociedade.

Figura 5 – Super-homem, Batman e Lanterna Verde, desconstruídos na década de 1990.

Fonte: Montagem feita a partir de Superman, vol. 2, nº75 (1993); Batman, nº497 (1993);

Green Lantern, nº50 (1994), publicados por DC Comics.

Autores subsequentes tomaram o estilo Revisionista e o abusaram ao extremo. O realismo proposto pelos britânicos tornou-se uma preocupação adolescente com sexo e violência, sem exercício crítico. Basta um olhar sobre o panorama da DC Comics em 1994: Superman, o herói fundamental da editora, havia morrido e sido substituído por uma série de vigilantes violentos que usavam seu nome; Batman tivera sua coluna quebrada pelo vilão

13 _{These British authors meet the U.S. superheroes with little respect. They see them from an outside perspective.}

Even though the United States and Britain share a common language, the cultures of the two countries are vastly different. When it comes to superhero comics, British readers and authors may have read just as many comics as their U.S. counterparts, but the heroes are not theirs: Captain America, Superman or Wonder Woman would never be mistaken for subjects of Queen Elizabeth, just as much as James Bond is no CIA agent.

Bane e havia escolhido o assassino Azrael para tomar seu lugar; e o Lanterna Verde, após ter assistido sua cidade desaparecer do mapa, havia assassinado o resto da Tropa dos Lanternas e tornado-se o vilão Parallax (Figura 5).

O gênero se encontrava num momento de crise das representações: o ideal maniqueísta dos super-heróis originais foi substituído por tons de cinza e temas como estupro saíram do nicho dos quadrinhos para adultos e chegaram a títulos populares como a Liga da Justiça. Refletindo a ideia de Umberto Eco, a resposta aos super-heróis de décadas passadas consistiu em “reconhecer que o passado, já́ que não pode ser destruído porque sua destruição leva ao silêncio, deve ser revisitado: com ironia, de maneira não inocente” (ECO, 1985, p.26). Assim, ao longo da década de 1990, os valores da década de 1960, a chamada Era de Prata, eram negados em prol de anti-heróis caracterizados quase como psicóticos (Figura 6).

Outros autores já descreveram a história dos quadrinhos de super-heróis, da chamada Era de Ouro no final da década de 1930 até a Era Moderna (ver NOBU, 2015 e COOGAN, 2006). O que nos interessa aqui é apresentar o contexto em que Ellis e Cassaday publicaram Planetary e esclarecer a "forma degradada" dos quadrinhos a que o autor se refere acima. Segundo ele, Planetary tinha o intuito claro de voltar às origens do gênero, de "tentar afastar as moscas para ver a coisa que encantou e fascinou pessoas logo no começo" (ELLIS, 2014). Ou, como ele mesmo coloca em outro momento:

Trata-se de fazer perguntas ao gênero, em oposição a obedecer e apreciar o gênero ou, como em PLANETARY, arrancar as ervas daninhas e o cocô de cachorro ao redor das raízes do gênero para dar uma boa olhada de onde ele veio (ELLIS, 2007).

Assim, Planetary é um quadrinho que adota certas convenções do gênero de super- heróis, mas se apresenta sobretudo como uma obra sobre super-heróis. Ou “um levantamento extenso, ostensivamente erudito, das influências literárias e cinematográficas do quadrinho norte-americano” (KIDDER, 2009, p. 117), indo da literatura vitoriana à ficção pulp das décadas de 1920 e 1930, dos seriais de western a filmes chineses de wuxia - além, claro, da própria história de publicação da indústria dos quadrinhos. Além de ser uma obra ficcional, é também uma declaração de intenções, uma meditação sobre as origens de um gênero em constante transformação.

Em lugar nenhum isso fica mais claro do que em suas capas. A cada edição, Planetary adota o estilo visual do gênero que deseja homenagear, tanto na ilustração quanto no design do título (Figura 7). Ao contrário do miolo, que se adequa ao que Laberre (2015) chama de "estilo-mestre", as capas abraçam o pastiche e o contém ao paratexto como pontos de entrada familiares aos leitores, porém desconectadas da sequência narrativa.

Figura 6 – Planetary referencia os super-heróis hiperviolentos da década de 1990.

Segundo o próprio Ellis,

Simplificando, as capas vão mudar radicalmente a cada edição. Cada capa será montada de acordo com seu próprio plano, que eu vou escrever ou ainda esguichar sobre. A logo será removida, alterada, encolhida, apagada, deformada e às vezes removida completamente, de acordo com os objetivos de cada capa. Porque cada capa falará diretamente com o conteúdo da edição de uma maneira que muitas capas não fazem. Se fizermos uma edição em Hong Kong, a capa vai parecer uma cena de um filme de Hong Kong. Se fizermos uma edição no Japão, então vai parecer a capa de uma revista de mangá14 _{(ELLIS, 1997).}

Hyman e Bjørkan (2013) apontam para a afirmação de Jenkins de que o gênero dos super-heróis é particularmente elástico em decorrência de sua hegemonia histórica no meio.

O gênero emerge da interação entre padronização e diferenciação... e essas forças operam de maneira diferente num contexto onde um único gênero domina um meio e todos os outros produtos se definem em relação a, fora de, em oposição a ou ao lado daquele gênero prevalente. Aqui, a diferença é sentida com mais força dentro do gênero que entre gêneros concorrentes e a mistura genérica é a norma. O gênero dos super-heróis parece capaz de absorver e retrabalhar todos os outros gêneros15_.

(JENKINS apud. HYMAN, 2017, p. 62)

Cada edição convida o leitor a visitar um novo gênero enquanto, por dentro, a história se apropria de suas referências e as apresenta num sistema visual coerente, se debruçando também sobre o momento histórico e social específico em que foram produzidas. Ao incorporar Sherlock Holmes e Drácula no universo do quadrinho, por exemplo, os autores apontam a proeminência da eugenia e do imperialismo no pensamento colonizador do Império Britânico no século XIX (SANTOS F., 2017); e os quadrinhos anglo-americanos da década de 80 são descritos como uma resposta ao governo conservador de Margaret Thatcher: “A Inglaterra era um lugar assustador. Não foi à toa que produziu uma cultura assustadora.” (ELLIS e CASSADAY, 2013b, p. 15).

Voltando à questão proposta por Warren Ellis, pode ser dito que não são apenas cem anos de histórias de super-heróis vazando para o mundo. São cem anos de história do mundo contextualizando e produzindo novas histórias de super-heróis. Os quadrinhos são

14 Simply put, the covers will change radically each issue. Each cover will be put together according to its own distinct plan, which I'll write and otherwise spout on about. The logo will be moved, altered, shrunk, ghosted, warped and sometimes even removed completely, according to each cover's goals. Because each cover will speak directly to the issue's contents in a way that most covers don't. If we do an issue set in Hong Kong, the cover will look like a still from a Hong Kong movie. If we do an issue in Japan, then we'll look like the cover of a manga magazine.

15 _{Genre emerges from the interaction between standardization and differentiation… yet these forces operate}

differently in a context where a single genre dominates a medium and all other production has to define itself against, outside of, in opposition to, or alongside that prevailing genre. Here, difference is felt more powerfully

within a genre than between competing genres and genre mixing is the norm. The superhero genre seems capable

janelas através das quais podemos observar um século de mudanças políticas e econômicas e seu impacto sobre parte da cultura popular de massa.

Figura 7 – Galeria de capas de Planetary.

Fonte: ELLIS; CASSADAY, 2013a, 2013b, 2014a, 2014b.

Pegando emprestada a imagem de Raymond Williams (STOREY, 2009), Planetary é um texto entremeado por diferentes forças culturais, mas também estéticas e narrativas. Sua posição como “sítio arqueológico” o coloca sob a influência de diferentes universos imagéticos, sejam das histórias que referencia ou de quadrinhos publicados no mesmo período.

As possíveis interpretações genéricas e históricas que já abordamos ficam evidentes no conflito principal da série, quando a narrativa muda seu foco para o confronto entre os protagonistas e os Quatro Viajantes, um grupo de cientistas vilanescos responsável por apagar o passado daquele mundo, como veremos a seguir.