Nos Rastros da Tradição

Na introdução de A cultura popular na Idade Moderna, Burke (1989) destaca o interesse de muitas outras áreas do conhecimento que além dos historiadores têm se interessado pelo tema cultura popular. Na Europa, na Ásia, nos Estados Unidos e no Brasil as áreas da sociologia, da antropologia, do folclore e da literatura têm se esforçado para compreender a dinâmica e, também, a complexidade do tema que começa com a atribuição de significados para os termos cultura e popular. Para a noção de popular a divergência ocorre devido à delimitação do que realmente deve ser considerado como pertencente ou praticado somente pelo povo e não pelas elites, por exemplo. Isso se aplica diretamente à literatura de Perrault, no caso específico dos seus célebres contos. E tudo começa com a noção de poder e de detenção do saber que passa logicamente pelo domínio da linguagem escrita, pela posse do livro e pelas deliberações somente autenticadas de acordo com as normas organizadas pela escrita. Quanto ao termo cultura, primeiramente, este se referia às artes, à literatura e à música, podendo, portanto, encontrar suas formas equivalentes na produção cultural do povo. Contudo,

seguindo o exemplo dos antropólogos, os historiadores e outros usam o termo “cultura” muito mais amplamente, para referir-se a quase tudo que pode ser aprendido em uma dada sociedade – como comer, beber, andar, falar, silenciar e assim por diante. Em outras palavras, a história da cultura inclui agora a história das ações ou noções subjacentes à vida cotidiana. O que se costumava considerar garantido, óbvio, normal ou “senso comum” agora é visto como algo que varia de sociedade a sociedade e muda de um século a outro, que é “construído” socialmente e, portanto, requer explicação e interpretação social e histórica (BURKE, 1989, p. 21).

Na parte final da citação vê-se o caráter da variação como uma nova condição da significação de cultura: variação de tempo e de espaço. Desse modo, a cultura popular francesa possui sua própria dinâmica assim como também a cultura popular brasileira possui. Logo, não existiria uma cultura popular superior a outra, porém distinta. Da mesma forma, os

contos pertencentes a Perrault que por aqui atracaram em tempos indistintos não receberiam a mesma interpretação e a mesma apreensão de significados do ambiente popular de outra parte do planeta, pois incide sobre isso a formação da identidade, o próprio cultivo de costume e de tradições nos quais esses contos foram submetidos ao crivo da recepção.

Bosi (1979) traça um percurso de definições do termo cultura para aferir sua relação intima com a tradição. De fato, ao se pensar o termo cultura como “um processo que se vem sendo trabalhado há muitos anos, há séculos, e que se recebe e que se transmite” (BOSI, 1979, p. 33) remete-se imediatamente ao conceito de tradição que, segundo Bornheim (1979, p. 20) pode “ser compreendida como o conjunto dos valores dentro dos quais estamos estabelecidos; não se trata apenas das formas do conhecimento ou das opiniões que temos, mas também da totalidade do comportamento humano, que só se deixa elucidar a partir do conjunto de valores constitutivos de uma determinada sociedade”. A generalização do conceito englobaria, portanto, a generalidade do termo cultura, incluindo nisso a cultura popular, a cultura de massa e a cultura erudita sem discriminação, pois alheio à especificidade deve-se considerar que todas concentram em si o termo motriz: cultura. E para esta se efetivar é preciso seguir as orientações de Bosi (1979, p. 38-39) segundo as quais

cultura é vida pensada [...]. Em vez de tratar a cultura como uma soma de coisas desfrutáveis, coisas de consumo, deveríamos pensar a cultura como o fruto de um trabalho. [...] A cultura é um processo. A palavra cultura traz em si uma raiz latina; vem do verbo colo, que significava ‘cultivar a terra’ [...]. É o cultivo do solo (colo) do qual saem as formas participais do passado (cultus) e do futuro (culturus = aquilo que se vai cultivar). Daí, as três dimensões (1) cultivo; (2) culto; (3) cultura.

O autor ainda conclui dizendo que a cultura é sempre um resultado que se conquista e que, por isso mesmo, se valoriza e se põe em ação. Todavia, frente às inúmeras e variadas transformações pelas quais passa a humanidade um debate se instala quando se fala dessas modificações no âmbito cultural. É comum surgir conclusões afirmando o desaparecimento de determinadas manifestações e práticas culturais como aquelas relacionadas à cultura popular, por exemplo. Ruptura e permanência são a pedra de toque desses questionamentos na medida em que se percebe novas e consideráveis transformações no seio das sociedades. Isto também afeta as formas de comunicações e afetou o modo de cultivar o conto, que se transferiu também para o contexto da escrita ensejando teorizações acerca do seu desaparecimento na tradição popular cujo primeiro termo está, segundo Bornheim (1979),

relacionado ao conhecimento oral e escrito, pois “através da tradição, algo é dito e o dito é entregue de geração a geração” (BORNHEIM, 1979, p. 18).

Das três formas de cultura anteriormente referidas a popular é aquela sobre a qual recaem as maiores preocupações quanto ao seu desaparecimento. Contudo, reafirma Bosi (1979, p. 44): “a cultura popular não morre [...]. A cultura popular é a cultura que o povo faz no seu cotidiano e nas condições em que ele a pode fazer”. Sendo ela oriunda do povo, as preocupações devem ser dirigidas a este elemento com o intuito de conservá-lo como tal. Por outro lado, a aparente demolição de formas culturais, como a popular, é entendida por outros teóricos como resultante de um processo de hibridação. Por este processo, defendido por Canclini (1998), tradições cultas e eruditas têm sido fundidas. Para este pesquisador, que aborda os contextos cultos, popular e massivo,

do lado popular, é necessário preocupar-se menos com o que se extingue do que com o que se transforma [...]. A modernização diminui o papel do culto e do popular tradicionais no conjunto do mercado simbólico, mas não os suprime. Redimensiona a arte e o folclore, o saber acadêmico e a cultura industrializada, sob condições relativamente semelhantes (CANCLINI, 1998, p. 22).

Pode-se, então, atribuir esse pensamento ao contexto dos novos contadores de histórias na França pesquisados por Patrini (2002) já que eles reinventam uma prática da cultura popular quando a utilizavam em espaços relacionados à cultura erudita ou quando se utilizavam desta, pela pesquisa documental, para compor seus repertórios, ou na própria formação profissional como contadores de histórias.

Da mesma forma, pode-se pensar numa hibridação do erudito com o popular nos contos de Perrault ao se verificar conservados no formato escrito dos contos alguns elementos concernentes à tradição popular, isto é, pertencentes à forma oral do conto. Dentre estes elementos encontram-se aqueles que configuram, inevitavelmente, as formas de expressão e de pensamento das culturas orais primárias.

Cascudo (2006) chama a atenção para o comportamento do público influenciado pela cultura. Para ele, o que pode ser motivo de riso para determinados povos pode não ser para outros. Isso depende dos conceitos instituídos na heterogeneidade cultural. A questão da recepção, no caso do riso, mostra a evolução mental dos povos, bem como os aspectos ligados

à religião e à moral. Sendo assim, “não há povo que possua uma só cultura, entendendo-se por ela uma sobrevivência de conhecimentos gerais” (CASCUDO, 2006, p. 29).

Como parte da cultura a literatura cria, ela própria, segregações especialmente concernentes ao campo da oralidade que sugere relação com a cultura e com a tradição popular. A literatura chamada oficial “expressa uma ação refletida e puramente intelectual. A sua irmã mais velha, a outra, bem velha e popular, age falando, cantando, representando, dançando no meio do povo, nos terreiros das fazendas, nos pátios das igrejas nas noites de ‘novena’, nas festas tradicionais do ciclo do gado [...]” (CASCUDO, 2006, p. 35). Mas não haveria também nas manifestações da irmã mais velha um trabalho intelectual, a começar pela própria invenção? Isso se acentua quando é pensada ação viva da poesia, a ação divina obtida no passado, correspondendo, desse modo, a uma função prática tal como a moral das fábulas e a moral dos contos de fadas. Nestes, os enredos calcados nas transmissões orais, enveredam pelas rotas da escritura, mas podem voltar também para o seio do povo:

Ninguém sói [costuma] afligir-se imensamente De que venham os filhos irmanados,

Se todos saem belos, caprichosos E com um exterior resplandecente; Mas se um deles é débil

E nenhuma palavra diz, é febril, E também desprezado e escarnecido; Entretanto, já tem acontecido De a pobre criatura

Dar à família a mais alta ventura (PERRAULT, 2004a, p. 179).

A moralidade com a qual o conto O Pequeno Polegar é encerrado em algumas versões ratifica a mensagem indireta resguardada pelo narrador, entretanto, aplicada no meio popular ela fornece elementos para a educação, especialmente das meninas, uma prática comum à época de Perrault. Por outro lado, uma vez lançada uma versão de um conto na boca do povo essa poderá receber ajustes, emendas e adaptações que servem senão ao gosto do enunciador ou dos enunciadores tantos quantos forem aqueles a utilizarem uma mesma narrativa para proveito próprio. Daí, Burke (1989) revelar, com base em outros estudos, a autoria coletiva do material coletado a partir de uma fonte popular.

Todavia, a noção de obra popular carrega em si uma via de mão dupla, especialmente por causa da interferência de mãos eruditas no trato com a obra caracterizada como tal. Assim tem ocorrido ao longo dos séculos e não foi diferente no trabalho a quatro mãos exercido por

Charles Perrault e seu filho Pierre Darmancour. Em Contes de Perrault – culture savante et traditions populaires, Soriano (1977) considera as histórias de Perrault uma obra de arte de rara perfeição. Não é à toa que esses contos permanecem sendo reeditados e, quando parecem esquecidos ressurgem em novas edições. Em algumas versões o título Histórias ou contos do tempo passado aparece trazendo, ao final de cada história, uma moral determinada pela tradução ou pela adaptação. Esse tipo de título para a obra Contos de Perrault é sugestivo, pois tendo sido publicados inicialmente em 1697 esses contos voltam sempre à tona a fim de autenticar a sua identidade de “contos do tempo passado”. Afinal, com isso, se compreende que o agora logo será (terá) passado e, desse modo, os contos maravilhosos de Perrault cumprem a sua sina, continuando a ser sempre uma referência clássica do passado, perpassando o presente e determinados em fazer do futuro o próximo passado.

Algo, porém, parece insistir em separar a noção de mentalidade primitiva do teor contido no termo erudição, pois o que é rejeitado pela erudição permanece no nível da frivolidade. Grande parte da produção da cultura de massa tem esse caráter, tornando-se distante, por exemplo, da elaboração cuidadosa e do empenho das produções eruditas de uma classe. No entanto, como e por que atribuir um valor menor a uma cantadora de romances populares ou a um repentista, exímio no domínio de um instrumento musical e na capacidade de manejar a memória? Quem narra textos sem o auxílio da escrita cria, a cada nova narração, uma nova obra. Isso é provável a partir do conhecimento dos conceitos de obra e de performance aplicados por Zumthor (1993) segundo o qual a ligação do texto poético com a voz produz uma sinestesia inapreensível, imensurável senão pela própria sensação corpórea dos envolvidos na situação: o enunciador, a enunciação e o interlocutor. Isso se inicia com a apreensão, ambígua, das medidas de tempo e de espaço, determinantes para o acontecimento de uma performance poética no nível pleno de presença da voz.

Uma nova obra surge porque não é mais o tempo da narração anterior, a efemeridade da voz se confunde com a relação tênue entre ela e as palavras proferidas. Desse modo, um contador de histórias se apresenta para um público mais de uma vez e, em cada momento, ele repete a história, porém jamais repetirá a narração. Constitui cada momento um lócus emocional distinto, a convergência das energias dos envolvidos não trilham os mesmos caminhos no pulsar dos corpos receptivos da obra oralmente trasladada da boca aos ouvidos. Do contrário, torna-se difícil para um pesquisador restituir a cena de uma narração oral partindo somente dos registros escritos. De fato, os textos constituem uma importante fonte de estudo da cultura popular, mas o que o historiador desejaria, na verdade, era viver o momento

em que eles foram viva voz, pois escrito “um texto não pode registrar convenientemente uma apresentação, seja o de um palhaço ou de um pregador. Falta o tom da voz, faltam as expressões faciais, os gestos, a acrobacia” (BURKE, 1989, p. 92).

De qualquer modo, o cenário da cultura popular interessa justamente àqueles que a rejeitam ou, de certa forma, a alguns de seus representantes. Um exemplo disso está na própria determinação de Perrault ao transpor para a escrita alguns elementos da tradição oral e popular do universo camponês. Mesmo tendo mesclado isso com elementos de obras escritas, todavia banhadas também de oralidade, como o Pentameron, Charles Perrault possibilitou, indiretamente, que um componente da bagagem cultural popular almejasse a condição de componente da cultura erudita dita letrada. Este componente, representado pelos contos populares, foi apreendido pela escrita, um legado dominado pelas elites burguesas. De igual modo, estando num formato comum à cultura erudita esses contos se re-configuraram pela leitura em voz alta e alcançaram novamente formas orais.

Soriano (1977) se indaga se uma obra é popular simplesmente porque teve imenso sucesso perto do público popular. Para o autor, empregar o termo popular nesse sentido é validar o gosto do povo qualquer que seja o nível de informação, de educação ou de conquista de consciência. Seria como colocar sobre o mesmo nível os romances ou folhetins escritos para uso popular e aquelas obras autenticamente populares que são amadas pelo povo porque falam sua linguagem, exprimem suas tradições e representam seus interesses. Esse segundo exemplo de obras parece o mais adequado a ser aceito como obra popular. Quando Perrault alimentou-se do folclore francês para construir na escrita os seus contos, o que ele teria feito, na realidade, seguindo o raciocínio de Burke (1989), foi igualar o povo comum às crianças, fornecendo energia para os modernos nos embates contra os antigos.

Por outro lado, de acordo com Soriano (1977), é preciso considerar no tocante a Perrault a diferenciação entre contos de via oral originais e a adaptação escrita feita pelo autor. No primeiro caso, os contos se distinguem por um determinado número de caracteres eminentemente populares, pois

representam tradições muito antigas que se conservaram no meio do povo, utilizam técnicas verbais que são características da arte popular, se desenrolam em temas que refletem a situação do povo sob Antigo Regime: revolta e resignação, confiança indestrutível na força do espírito e revanche sonhada [...]. Os contos de via oral têm, de fato, expressado o pensamento do povo para uma dada época e, por esse motivo, merecem sem dúvida serem considerados como populares [...] (SORIANO, 1977, p. 489).

Por sua vez, a adaptação supervisionada por Perrault revela o teor de um acadêmico e de um artista erudito que utiliza artifícios e procedimentos da arte erudita para reconstituir sem monotonia a monotonia das obras tradicionais, continua Soriano (1977). Tentando tornar- se histórico Perrault mescla com ironia a sua adaptação, sabendo que no seu progresso a ciência dissiparia o jogo das superstições populares. Ele destina também seu trabalho ao público infantil, mesclando esse aspecto com os aspectos do repertório popular e possibilitando, por isso, a popularidade dos seus contos. Ele une, dessa forma, dois públicos: a criança e o povo. Esse interesse particular pelo povo parece recorrente, pois quando a cultura popular tradicional parecia desaparecer, o povo foi lembrado. No século XVIII ele foi considerado exótico, mas “no início do século XIX, em contraposição, havia um culto ao povo, no sentido de que os intelectuais se identificavam com ele e tentavam imitá-lo” (BURKE, 1989, p. 37).

Todavia, isso não era gratuito, pois a descoberta da cultura popular no século XIX funcionava como um “movimento de primitivismo cultural no qual o antigo, o distante e o popular eram todos igualados [...] estava intimamente associada à ascensão do nacionalismo” (BURKE, 1989, p. 38-39). Por isso é que em muitas situações os líderes dos camponeses eram nobres ou padres, por julgarem-se capazes de legitimar o movimento. Afinal de contas, já antes se divulgava a ideia, afirma Goody (1988), segundo a qual o uso da escrita deveria ser restrito, visto estar a sua origem relacionada à palavra de Deus. O estado, por seu lado, utilizava-se da escrita para controlar as relações espaciais e temporais. Um possível dado negativo da evolução da escrita estava no aumento do conhecimento acumulado pelo estado, um fator decisivo para o aumento do seu poder e, consequentemente, do seu controle sobre os governados. O controle, cada vez mais, passa a ser baseado no uso extensivo da escrita, principalmente na elaboração, na instituição e na explicitação de regras sociais.

Foi preciso uns cinco mil anos para expandir a capacidade de ler e escrever por todo o sistema social, para torná-la um instrumento da democracia, do poder popular, das massas. Mesmo então, as suas implicações igualitárias eram rigorosamente limitadas, dado que a instrução cria outro eixo de diferenciação que implica o acesso aos textos e a criação dos mesmos (GOODY, 1988, p. 142).

A proximidade entre instrução, domínio da escrita e poder explica porque em alguns estados nacionais ainda prevalecem ações sistemáticas direta ou indiretamente contrárias ao acesso à escrita como detentora e como canal de acesso ao conhecimento, porque o acesso a isso abre espaço para a compreensão do passado oral e possibilita elevar o poder das massas e a legitimidade de sua identidade junto às representações e imposições do poder governante.

Por outro lado, as características do povo e da cultura popular desconcertam os estudiosos. Assim aconteceu na tentativa de se definir três pontos específicos dessa cultura: o primitivismo, o comunitarismo e o purismo. Porém no caso de Contos de Perrault e de muitas coletâneas de contos populares, esses chegavam até os salões burgueses por um detalhe interessante: os nobres eruditos mantinham contato com a cultura popular através de suas mães, irmãs, esposas, filhas e até as criadas, um dos indícios do que teria feito Perrault. Isso ocorria porque, na verdade as mulheres da nobreza raramente recebiam uma educação formal, por isso, “talvez as mulheres nobres devam ser vistas como intermediárias entre o grupo a que pertenciam socialmente, a elite, e o grupo a que pertenciam culturalmente, a não-elite” (BURKE, 1989, p. 54). Desse modo, a cultura popular vai interagindo com cultura erudita e os contos populares se transformam num canal de contato entre duas realidades ríspidas quando estão frente a frente, mas, ao mesmo tempo, próximas ou dependentes uma da outra em importantes aspectos da vida social.

Na origem disso tudo está o surgimento dos contos de fadas ou maravilhosos no fianl do século XVII. Eles foram influenciados também pelas inúmeras experiências humanas transformadas em ficção e divulgada, conforme a característica, em um contexto social e cultural preciso, garante Simonsen (1987). Por isso, “da antiga história de Psyché aos lais feéricos medievais, passando pelos romances arturianos, a epopeia ou a poesia pastoril, o maravilhoso se impregna de grandes faces da literatura antiga e moderna, Greco-latina e francesa” (D’AULNOY, 2008, p. 15).

Por um lado, a circulação dos contos de fadas, é possibilitada por vários fatores que favorecem uns aos outros. Por exemplo, a evolução da imprensa favorece a disseminação do livro não restrito apenas à edição, mas à sociabilidade da leitura como um gesto individual ou coletivo. Para Charier (2006, p. 173), “nas cidades francesas, entre meados do século XVII e o fim do Antigo Regime, se definem vários estilos de leitura, várias práticas do impresso [...]”. Do mesmo modo, a disseminação de tipos baratos de folhetos literários possibilitou o acesso aos textos pela população localizada fora dos espaços urbanos. A popularização da Bibliothèque Bleue – ou Biblioteca Azul, como já aparece nas traduções das obras de Roger

Chartier no Brasil –, das Instituitions de Transfert – ou Instituições de Transmissão, conforme aparece nas traduções das obras de Michèle Simonsen – favoreceram a circulação das histórias tanto no campo quanto na cidade, tanto nos meios eruditos quanto nos meios populares, tanto entre os letrados quanto entre os analfabetos, estes últimos atendidos pela