Recentes Desafios da Atividade Curadorial 125

A recente curadoria em contexto museal tem sido desafiada pelas questões atrás levantadas e por outras relativas às possibilidades de articulação entre o passado — uma coleção de arte — e o presente.

Charles Esche, curador e diretor do Van Abbemuseum desde 2004, tem sido uma voz incansável no que diz respeito à problematização da missão do museu de arte

no presente (Esche 1998; Esche 2005b; Esche 2011). Em entrevista no âmbito da realização deste trabalho, Esche refere que o museu de arte “é sempre reflexivo em relação ao passado” (Ponte 2015, s/p.), uma reflexão que no seu entender deve ser feita historicamente. Este ponto de vista é partilhado por outros diretores de museus e curadores que, entretanto, se juntaram para formar a confederação de museus L’Internationale, constituída por museus de vários países europeus onde estas questões são amplamente debatidas e testadas (Bishop 2014): Vanabbemuseum, Eindhoven; Moderna Galerija (MG+MSUM, Ljubljana); Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS, Madrid); Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA, Barcelona); Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA, Antwerp) e pelo SALT (Istanbul e Ankara).  

A emergência do discurso curadorial tem vindo a contribuir para a realização de exposições de arte inéditas, com múltiplos pontos de vista narrativos sobre o objeto museal, que impõem o contexto como conteúdo e que experimentam abandonar os sinais dominantes da estetização do contexto museal (von Osten 2005; von Hantelmann 2011; Szylak 2013; Sheikh 2015).

Charles Esche tem acompanhado e contribuído para o desenvolvimento deste tipo de discurso curadorial que é crítico da imposição da definição de arte moderna e da ideia do seu “poder aurático” (ibid.), numa promoção “religiosa” de “atos, objetos e textos aprovados que não necessitam de ser questionados”, como referiu para este trabalho (ibid.). O curador indica que as exposições em que está envolvido não promovem “este tipo de sistema canónico da arte”, sublinhando que a arte moderna não é a Arte mas apenas “uma parte da Arte” (ibid.).

Até há bem pouco tempo a exposição de arte estava caracterizada pelo modelo expositivo do “cubo branco” (O’Doherty 2000). O “cubo branco” é um espaço de paredes brancas controlado sobre o objeto artístico que assim fica em rutura com o ambiente que o envolve. Este modelo expositivo contribui para a sensação de que

esterilizado e o objeto em exposição é intocável e parece traduzir uma verdade inviolável. No “cubo branco” o espaço do visitante é reduzido ao seu olhar e este é abandonado à transcendência da obra que se afirma, em geral, profundamente formal (Grasskamp 2011). Este modelo de exposição foi institucionalizado nos anos 1950 e desde então tem marcado de forma dominante os espaços museais na América e na Europa.54

Contudo, desde a década de 1960 que alguma atividade curadorial tem vindo a acompanhar as alterações das condições de produção de arte, organizando exposições em que o conceito de obra de arte é apresentado como estando mais próximo de um objeto inter-relacionado do que de um objeto autónomo dissociado do seu contexto de produção ou de exposição (Vergo 1989; Heeswijk and Gevers 1997; Rogoff 2004; Gevers et al. 2010). Curadores como Seth Siegelaub (1941- 2013), Harald Szeemann (1933-2005), Jan Hoet (1936-2014), Rudi Fuchs (n.1942) e Jean Leering (1934-2005) tiveram um papel determinante no estabelecimento de leituras seletivas e na transmissão de um sentido de arte onde os princípios de interpretação curadorial da arte são assumidamente subjetivos (Serota 2007; Obrist 2008; Altshuler 2013).

Paul O’Neill (2010) designa como exposições de “criticismo curadorial” as que pretendem ampliar o seu intuito para além da apresentação de obras de arte ou de artistas ajustadas ao “cubo branco”. Este tópico tem ocupado várias revistas do                                                                                                                

54  _{Esta  forma  de  apresentação  foi  aplicada  com  sucesso  no  MoMA,  em  Nova  Iorque,  sob  a  direção  do}   historiador  de  arte  norte-­‐americano  Alfred  Barr  (1902-­‐1981),  na  década  de  1940.  Baar  por  sua  vez  foi   inspirado   pelo   trabalho   curadorial   do   alemão   Alexander   Dorner   (1893-­‐1954).   Enquanto   diretor   do   Provinzialmuseum,  em  Hannover,  Dorner  proporcionou  ainda  a  criação  de  outros  dispositivos  para  a   apresentação  de  arte  contemporânea,  como  o  Abstract  Cabinet  (1927-­‐28).  Para  Paul  O'Neill  (2010),  a   construção  deste  espaço  expositivo  marcou  uma  cisão  com  os  princípios  de  interpretação  curadorial   mais   comuns   e   na   altura   da   sua   criação   realçou   o   importante   papel   do   curador   na   comunicação   do   significado  da  arte  em  contexto  museal.  O  Abstract  Cabinet  consistiu  numa  “sala-­‐atmosfera”  concebida   por   El   Lissitzky   dedicada   exclusivamente   à   apresentação   de   obras   de   arte   moderna.   O   espaço   constituía-­‐se   por   uma   sala   modular   com   elementos   móveis,   obras   de   arte   suspensas   a   diferentes   alturas  e  sobre  diversos  tipos  de  superfícies  com  uma  iluminação  pontual  que  permitia  uma  inovadora   interação  com  espectador.  

meio — como Curator: The Museum Journal (f. 2000), Manifesta Journal (f. 2003), Mousse Magazine (f. 2006), Oncurating (f.2008), The Exhibitionist (f. 2009) ou Journal of Curatorial Studies (f.2012) — e contribuído para uma maior problematização da exposição como um canal de comunicação, que segundo Hans Belting (2003), não está apenas relacionado com a história de arte mas que também comunica história. Para Belting (2003) uma exposição não apresenta apenas obras de arte mas encena a cultura. Lucy Steeds (2013) acrescenta que um dos propósitos das exposições de Arte Contemporânea é produzir uma reflexão sobre aquilo que se define como uma exposição de arte (2013, nota 9), sublinhando que “uma exposição é mais do que a soma das obras que a integram” (2013, 78).

Também para Laura Castro (2010), que investigou as exposições de Arte Contemporânea na paisagem dedicando uma parte significativa desse estudo aos antecedentes, problemáticas e práticas expositivas, considera que as exposições não servem só para conhecer a origem e os pressupostos de obras de arte. Como indica, as exposições são reflexo de uma parte subjetiva daquilo que determina o meio artístico num dado momento, são importantes porque “impõem tendências e problematizam fenómenos artísticos, porque apresentam obras marcantes, ou porque se tornaram em eventos de extrema relevância para conhecimento e compreensão de uma determinada época ou produção artística” (Castro 2010, 77- 87).

Também Paul O’Neill (2010), que tem dado vários contributos para a estruturação do campo da curadoria contemporânea, refere que a atividade curadorial tem vindo a gerar uma maior interdependência entre a prática artística e a sua exposição, estabelecendo um elo de ligação fundamental para o debate, a discussão e a crítica de arte destas questões. O'Neil (2010) considera que a abordagem destas questões foi alargada da produção artística para a produção curadorial, realçando que a função da curadoria pertence ao campo expandido da arte (O’Neill 2010).

discursos curadoriais que similarmente têm complexificado o sistema de arte. Contudo, analisa que, com frequência, o sistema de arte menospreza este fenómeno, gerando-se comportamentos polarizados entre artistas e curadores que consideram o seu papel sobrepostos. Para O'Neil, a atividade criativa do curador e do artista devem ser entendidas como interdependentes, e a atividade de Charles Esche é um exemplo prático disso mesmo.

Para Esche o maior desafio que obras do tipo da Estética da Participação Social colocam é o de “frustrarem a missão que tem sido dada aos museus, pelo Estado, ou pela sua história, e que é a de servirem de 'congeladores'” (Esche em entrevista com Ponte 2015). Esche considera que obras como Arte Funcional levantam questões relativas ao uso, questões essas que implicam que “a configuração dos objetos possa ser alterada” o que faz com que “a definição de museu, enquanto depósito de objetos inalteráveis, seja imediatamente posta em causa” (ibid.): quando se expõe obras do tipo das de Arte Funcional está-se a “trabalhar sobre a própria definição de museu” (ibid.).