Reflexões sobre tendências da MPIB: as linhas brazuca, fusion e ecm

Pela pluralidade de matrizes sonoras encontradas nas diversas produções enquadradas no gênero MPIB, será utilizada a distinção realizada por Piedade, o qual identifica a existência de certas tendências no que tange ao trato estilístico de determinados repertórios. Essas tendências o autor enquadra nas respectivas linhas intituladas como: brazuca, fusion e ecm (PIEDADE, 2003 p. 46). Nas palavras do referido autor:

Pude identificar no discurso três termos que representam as tendências principais do jazz brasileiro, reconhecíveis de imediato pelos nativos84_: brazuca, fusion e ecm. [...] O discurso nativo aponta para estas linhas não como rótulos fechados, monolíticos, mas como sim campos temáticos musicais abertos e flexíveis, onde as três linhas se interpenetram e dialogam, sendo que, dependendo do artista, uma delas é sempre preponderante. (PIEDADE, 2003, p. 48)85

Cada uma das referidas linhas traz consigo especificidades de sonoridade que permitem apontar tendências estilísticas no trato e arranjo de repertórios da MPIB. Pode-se inferir que essas linhas se desenvolveram em torno da década de 1970.

Sobre a linha mais brazuca, Piedade aponta:

A linha mais brazuca [...] se norteia pelos ritmos nacionais como samba, baião, frevo, maracatu, e articula o discurso jazzístico em diálogo com elementos expressivos destes ritmos. O expoente máximo brazuca é Hermeto Pascoal e, como seu referencial mais antigo, o grupo Quarteto Novo, do final dos anos 60. Na linha mais brazuca, a musicalidade nordestina tem um papel central [...], enfim, elementos musicais que se originam nas músicas da região do nordeste brasileiro e que são amplamente disseminados na música brasileira. (2003, p. 49)86

84 _{Aqui entendido como os músicos que atuam no campo da MPIB.}

85_{“I could identify three terms that I think represent the main tendencies of Brazilian jazz: brazuca, fusion and}

ecm. According to the natives’ view, these are three of the so-called main linhas (lines) of Brazilian jazz. Native discourse refers to these lines not as closed monolithic labels, but as open and flexible thematic musical fields, where the three lines intermingle and dialogue with each other, while one of them—depending on the artist— remains saliente”.

86 _{“The ‘more brazuca’ [...] consists of national rhythms such as samba, baião, frevo, maracatu, and articulates the}

jazz language in a dialogue with expressive elements of these rhythms. The largest exponent of brazuca is Hermeto Pascoal, and its oldest referential is the legendary group Quarteto Novo, from the end of the 1960s. Northeastern musicality plays a central role in this line [...], that is, musical material that originate from the music of the Brazilian Northeast region and that are largely disseminated in all Brazilian music”.

Como sugere Piedade, o grupo Quarteto Novo87 foi um dos precursores nessa linha da MPIB, a partir do lançamento do LP intitulado Quarteto Novo. De acordo com Gomes (2010, 88), esse LP “é sugerido como marco, por ser talvez o primeiro momento em que se note, de maneira mais frontal, o discurso Cepecista do nacional popular alterando conteúdos sonoros dentro do universo da música popular instrumental”. Segundo Ismael Oliveira Gerolamo (2014, p. 15):

A proposta do Quarteto Novo estava inserida num contexto de ampla efervescência política e cultural. Tal agitação foi impulsionada por artistas e intelectuais ligados ao ideário nacional-popular vigente no Brasil naquele período; um ideário composto por representações de “povo”, “nação” e “revolução brasileira” construídas e difundidas por instituições políticas e culturais como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e o Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado à União Nacional dos Estudantes, entre outros”.

Evidencia-se, portanto, que no LP Quarteto Novo buscou-se a valoração de uma brasilidade sonora. Uma das maneiras utilizadas para alcançar essa brasilidade sonora foi a elaboração de uma nova forma de improvisação objetivando um sotaque brasileiro. Para tal, buscou, nas matrizes sonoras advindas dos gêneros musicais do nordeste brasileiro, materiais a serem explorados na improvisação, “numa tentativa de distanciamento do tipo de fraseado

bebop, que marcava de forma explícita o ideal de estilo de improvisação jazzística até então”

(GOMES, 2010, p. 98).

Nesse ponto, “percebe-se que a incorporação dos elementos do universo nordestino [...] aumenta consideravelmente seu âmbito de fontes sonoras” (GOMES, 2010, p. 99). Assim, o grupo Quarteto Novo inaugura uma nova proposição estética no âmbito do gênero MPIB. Dessa forma, pode-se entender o referido LP como um evento musical de caráter sígnico. Nesse sentido, como aponta Fabbri, “a definição escolhida de evento musical com sua ampla gama convida a consideração de códigos paralelos referentes ao contexto envolvido” (1981, p. 57).

Destaca-se também, nessa produção musical, o uso de instrumentos não convencionais para MPIB. Como aponta Paulo José de Siqueira Tiné.

O que diferenciou o “Quarteto Novo” dos demais grupos instrumentais da era da Bossa Nova foi também a utilização de instrumentos característicos como violões, violas, percussões típicas brasileiras ao invés do modelo jazzístico piano baixo bateria com guitarra ou violão opcional utilizados pelos trios Tamba, Zimbo, Jongo, etc. (2014, p. 111)

A produção musical do grupo Quarteto Novo, enquanto um enunciado musical, refrata em seu conteúdo, portanto, toda uma influência do contexto social da época. Assim, averígua- se que esse enunciado aponta para a valoração de uma musicalidade brasileira através do uso de elementos musicais advindos do Nordeste.

Para Piedade (2003, p. 49), “a musicalidade nordestina articula significados importantes, como uma musicalidade de ‘raiz’ que estabelece uma ligação com um universo simbólico e o imaginário da área cultural conhecida como sertão”88_.

Assim, infere-se que as produções de música instrumental que se enquadram na linha mais brazuca são aquelas que se utilizam, para além do samba, dos gêneros musicais nordestinos, dando destaque a esses gêneros. Muito amiúde também buscam evocar uma sonoridade raiz, como é o caso de algumas produções musicais de Sivuca (1930-2006), Arismar do Espírito Santo (1956) e também de grupos ligados à estética da Escola Jabour89.

A segunda linha apontada por Piedade é a linha mais fusion. Sobre ela, Piedade pontua:

Na linha mais fusion predomina a mescla entre samba e funk, tendo suas bases no movimento musical Black Rio e na dançabilidade do funk e do soul carioca (da cidade do Rio de Janeiro). Há aqui uma estética onde dialogam o predomínio da corporalidade, o balanço malandro do samba e o swing do funk. (2003, p. 49)90

O termo fusion, utilizado por Piedade para designar essa linha da MPIB, remonta originalmente ao estilo de jazz denominado jazz fusion, surgido por volta do início da década de 1970 no Estados Unidos, no qual pode-se apontar os LPs In a silent way (1969) e Bitches

brew (gravado em 1969, mas lançado em 1970)91 _{como ponto de partida do desenvolvimento}

desse estilo de jazz. Sobre o jazz fusion, Renan Branco Ruiz aponta:

O jazz fusion é reconhecido pela sua aproximação com o rock em diversos níveis e sentidos, a partir, principalmente, da eletrificação dos instrumentos utilizados. É claro que o termo fusion pode ser pensado em outras esferas de

88 _{“A very frequent resource at this time is the use of Northeastern musicality, considered to be a “root” musical}

universe and a safe ground for authentic expression”.

89 _{De acordo com Silva (2016, p.19), a escola Jabour é uma corrente estilística proveniente da experiência de}

Hermeto Pascoal & Grupo, os quais propõem práticas musicais que têm sido disseminadas por grupos liderados por Hermeto Pascoal, Itiberê Zwarg, Jovino Santos e André Marques.

90 _{“In the more fusion line, the mixture of samba and funk predominates, based on the musical movement Black}

Rio and on the danceability of carioca [from the city of Rio de Janeiro] funk and soul music. In this aesthetics a predominance of corporality, a roguish swing of samba and a funky dance drive talk with each other”.

91 _{Ambos LPs são do trompetista Miles Davis, lançados pela gravadora Columbia Records com produção de Teo}

abrangência, como na união com outros gêneros, estilos e propostas musicais, que também ocorreu em outros períodos. (2017, p. 94-95)

Inicialmente, vê-se a mistura de jazz com rock como característica fundante do jazz

fusion. Todavia, vale ressaltar que, como apontado por Ruiz, o termo serve também para

designar as misturas de gêneros musicais. Tal procedimento se evidencia nos trabalhos musicais que pautaram suas produções na mistura do jazz com o funk e também com o soul music. Como exemplo de produção musical dessa linha de jazz fusion “mais black music”, pode-se apontar o álbum Headhunters (1973) de Herbie Hancock.

A linha mais fusion identificada por Piedade como uma tendência da MPIB, da qual aponta-se como representante o Grupo Black Rio com seu primeiro LP intitulado Maria

Fumaça (1977), parece ter como influência a segunda acepção do estilo jazz fusion norte-

americano anteriormente apontado. Esse estilo jazz fusion americano que se constitui da mescla de jazz com a black music, juntamente com o samba, propicia o caráter dançante da linha mais

fusion da MPIB. Pode-se, portanto, pontuar como sonoridade marcante dessa linha o seu caráter

dançante.

Sobre características sonoras do LP Maria Fumaça, tido na presente dissertação como referência da linha mais fusion, Eloá Gabriele Gonçalves aponta uma certa ousadia na “maneira com que os músicos conseguiram sintetizar o balanço, e até mesmo uma certa “rusticidade” do funk, com a leveza e o suingue do samba (GONÇALVES, 2011, p. 70).

Portanto, pelas características apontadas da linha mais fusion, pode-se enquadrar nessa linha algumas das produções musicais do trompetista Márcio Montarroyos e do grupo Cama de Gato. Em São Paulo, o autor Ruiz (2017, p. 10) aponta como ligados à estética do jazz fusion os grupos musicais brasileiros: Divina Increna, Pé-Ante-Pé, Freelarmonica Alquimia, Medusa, Metalurgia e Pau Brasil. Todavia, pelo fato de que grande parte da produção musical desses grupos apontados por Ruiz propiciaram uma sonoridade que se assemelha às descrições da linha

fusion da MPIB, optou-se por apresentar esses grupos como exemplos de produção musical

dessa linha.

Acerca da terceira e última linha, intitulada como mais ecm, Piedade afirma:

A linha mais ecm é uma linha mais jazzística e mais meditativa, e ao mesmo tempo mais europeia. Há neste som ecm um certo desapego à força da pulsação e da dançabilidade, e ao mesmo tempo uma grande liberdade e abertura

improvisativa, como solos elaborados e explorativos, o que exige do músico uma grande bagagem musical, inclusive de música erudita. (2003, p. 49)92

Piedade utiliza a nomenclatura mais ecm para designar uma produção musical, cuja sonoridade remete a climas de compenetração e de introspecção, sonoridade essa que tende a ser presente nos trabalhos lançados pela gravadora ECM Records (Edition of Contemporary Music), pela qual Egberto Gismonti, juntamente com Naná Vasconcelos (1944-2016), lançou o álbum Dança das Cabeças (1976). De acordo com Tiné e com Mario A. Patreze Junior, esse selo:

… foi um espaço para a produção de uma música que, conhecida como Jazz Europeu, se buscava distanciar dos padrões vigentes de Jazz e da gravação dos “Broadway Standards” através da gravação de novas composições baseadas em paisagens sonoras, sintetizadores, minimalismo composicional, música clássica e música étnica (TINÉ; PATREZE JUNIOR, 2015, p. 2).

A partir dessas descrições, pode-se averiguar uma certa proximidade da linha mais ecm da MPIB, proposta por Piedade, com o estilo musical denominado pelo trompista Gunther Schuller (1925-2015) como Third Stream.

De acordo com Paula de Queiroz Carvalho Zimbres (2017, p. 48), trata-se de um “movimento de músicos norte-americanos que, em meados do século XX, instados pelo compositor Gunther Schuller, dedicaram-se a encontrar um caminho criativo paralelo que aproveitasse os pontos fortes do jazz e da música erudita”.

Uma característica apontada por Piedade na linha mais ecm da MPIB diz respeito ao trato rítmico e tímbrico propostos por essa linha. Segundo Piedade (2003, p. 49), “o uso de instrumentos indígenas é penetrante aqui, como o pau-de-chuva, que serve para criar momentos no som ecm de atmosfera de tempo suspenso, evocando ritualidade e temporalidade mítica”93_.

Um fator musical, no âmbito das construções composicionais, que contribui para o caráter meditativo dessa linha é o uso de ostinatos rítmicos melódicos.

92_{"The 'more ecm' line is more of a jazz and meditative line, while more influenced by European avant-garde and}

world music. The word ecm refers to the style of the music recorded by German record label ECM, which, beginning in the 1980s, included artists such as Egberto Gismonti and Naná Vasconcelos. In this ecm sound there is a certain disregard for the power of danceability, and at the same time a great freedom and much room for improvisations, elaborated and exploratory solos. This demands much musical background from the musician, including knowledge of art music."

93_{"The inclusion of South-American indigenous musicality and instruments, such as the rain stick, is typical of}

A partir das características descritas sobre essa linha, pode-se apontar alguns dos trabalhos de André Mehmari (1977), Grupo UAKTI94 (1978-2015), Trio Bonsai95 e também do grupo Vento e Madeira96 como produções musicais que dialogam com a linha ecm.

Assim, as três linhas apontadas por Piedade são apresentadas como tendências das quais averígua-se a predominância de determinados elementos musicais utilizados de maneira peculiar em cada linha97. Tal predominância contribuiu para a construção de sonoridades que permitem enquadrar grande parte da produção de música instrumental popular realizada no Brasil a partir da década de 1970 nessas linhas.

Todavia, deve-se se atentar para o uso do indicador quantitativo “mais” nas descrições propostas Piedade acerca das referidas linhas, pois, segundo a leitura desse autor acerca dos dados obtidos na etnografia por ele realizada, não existe na MPIB:

… um repertório cuja tendência seja única e puramente brazuca, fusion ou ecm. Estas três tendências fazem parte de um conhecimento de ordem prática e podem ser articuladas por um mesmo artista ou grupo, ou podem mesmo aparecer em diferentes momentos de uma única composição, ou mesmo num único improviso. (2003, p. 50)98

Acerca dos conteúdos (temáticos) nas linhas que compõe a MPIB (as quais também podem ser entendidas como as regras semióticas e sociais e ideológicas de Fabbri) e que se relacionam às possíveis intenções refratadas em enunciados, Piedade propõe a seguinte reflexão:

É interessante notar também que há um tipo particular de complementaridade simbólica nestas três linhas: a mais brazuca aponta para dentro, para o interno, para a identidade regional dos ritmos que articula, a mais fusion evoca uma corporalidade comum entre samba e funk, simbolizando uma viabilidade de musicalidades que aponta para a negritude e desta forma igualmente para a tradição, enquanto que a mais ecm, dirigindo-se diretamente para fora, para o globalidade e a intersubjetividade, aponta para a modernidade. (2003, p. 50)99

94 _{Grupo musical formado pelos percussionistas Marco Antônio Guimarães, Paulo Sérgio e Décio Ramos, e pelo}

músico Santos Artur Andrés Ribeiro na flauta e em instrumentos outros de sopro. Todos eles com formação erudita.

95 _{Formado pelos músicos Paulo Braga no piano, Mané Silveira no saxofone e Guello na percussão.}

96 _{Grupo formado pelos músicos Tiago Costa no piano, Fernando DeMarco no baixo acústico, Léa Freire nas}

flautas, Teco Cardoso nas flautas e saxofones e Edu Ribeiro na bateria.

97 _{O uso de ritmos dançantes provenientes da black music e de efeitos timbricos de sintetizadores na linha fusion}

por exemplo.

98_{"there is no repertoire whose tendency is solely and purely brazuca, fusion or ecm. These three tendencies are}

part of a pragmatic knowledge and may be articulated by the same artist or group, or may even appear in different moments of the same composition, or in a single improvisation".

99_{"There is a particular kind of symbolic relationship unitying these three lines: “more brazuca” points inwardly-}

-to what is internal, to the regional identity of the rhythms it articulates;—“more fusion” evokes a corporality common to samba and funk, symbolizing a viability of musicalities that highlights blackness and hence tradition;

Assim, pode-se inferir que certos contrastes evidenciados entre as linhas brazuca, fusion e ecm relacionam-se mais aos conteúdos (temáticos) do gênero MPIB. Tal fato aponta para a necessidade de sutis adaptações nos âmbitos das construções composicionais e de estilos, pois, para que se alcance determinado propósito, precisam passar por processos de adequações. Para ilustrar essa proposição, aponta-se o caso da linha mais fusion, que, para ter o caráter dançante anteriormente descrito como peculiaridade dessa linha, incorpora levadas da black music.

Em síntese, pode-se afirmar que o desenvolvimento das referidas linhas que perfazem a MPIB remonta a meados da década de 1970, momento no qual esse gênero extrapola o uso estrito de materiais musicais da bossa nova (instrumental) e do samba jazz, o que irá culminar na criação de novas possibilidades sonoras.

Assim, vale frisar que, no processo de desenvolvimento das linhas mais brazuca, fusion e ecm, ocorre a apropriação e recriação de elementos musicais estilísticos advindos das sonoridades do nordeste brasileiro, da black music e do jazz europeu (ou da música erudita), sonoridades essas que passaram a agregar a MPIB.

Tal fato ocorre no processo de cristalização da sonoridade proposta pelos eleitos por Piedade como representantes de cada linha acima descrito, no caso: o grupo Quarteto Novo para a linha mais brazuca em 1967, a banda Black Rio na linha mais fusion a partir de 1977 e Egberto Gismonti na linha mais ecm, em 1976.

Importante destacar que os músicos atuantes na MPIB tendem a transitar por variados gêneros musicais100 e também por essas linhas aqui descritas, fato esse que colaborou para o intercâmbio das variadas influências e sonoridades tanto para a as linhas da MPIB, quanto também para os mais variados gêneros musicais no Brasil.

Vale apontar, portanto, que as referidas linhas da MPIB, por esses e outros motivos, estão em constante processo de apropriação e reelaboração de elementos sonoros advindos de variadas matrizes musicais. Todavia, quando se tem o objetivo de soar mais abrasileirado, os músicos da MPIB extraem materiais sonoros dos gêneros musicais que constituem a música popular brasileira, nos quais pautam suas produções, tanto em termos de materiais sonoros para composição, quanto também para a improvisação, que, como já mencionado, é um tópico importante da MPIB.

while the “more ecm” line, directing itself outwardly—towards globality and intersubjectivity--points towards globalization".

100 _{Grandes nomes da MPIB trabalharam como músicos de cantores renomados da música popular brasileira, como}

Assim, os gêneros musicais frevo, samba, baião e maracatu, citados por Piedade como constitutivos da linha brazuca, também são encontrados nas produções musicais de artistas e grupos que são representativos nas demais linhas. Tal afirmação pode ser constatada no caso da banda Black Rio, apresentada no presente trabalho como representante da linha fusion.

De fato, existe nessa linha a predominância da mescla entre o gênero samba e o funk, apontando também a confluência do soul. Entretanto, a pesquisadora Eloá Gabriele Gonçalves aponta na produção musical do grupo Black Rio também a presença do choro e do baião tocados “com o ‘tempero’ da sonoridade das gafieiras” (2011, p. 15).

Importante também salientar a presença dos gêneros maracatu e do frevo em músicos que pautaram parte de suas produções em uma estética caracterizada como linha mais fusion, como é o caso da música “Rua da Boa Hora”, de Márcio Montarroyos, encontrada em seu LP

Stone Aliance (1977), composição essa estruturada no gênero musical maracatu. O gênero frevo

também aparece usado no LP Pau Brasil (1983), do grupo que leva o mesmo nome, na faixa quatro intitulada “Frevo do Pastochia”, composição de Paulo Bellinati (1940). Esse LP pode ser enquadrado, por suas características, na linha fusion.

Na linha mais ecm, vê-se também a presença do frevo, do samba, do baião e do maracatu101 em gravações de Egberto Gismonti, como a música “Frevo” do LP Solo (1979), a música “Baião Malandro” do LP Sol do Meio Dia (1977), a música “Maracatu” do LP Sanfona (1981) e o samba “Aquarela do Brasil” do LP Duas Cabeças (1984), todos LPs lançados pelo selo ECM.

O organograma a seguir apresenta uma síntese do caminho proposto no presente