O repertório escolhido para mostrar “nosso teatro” a Ernesto Rossi

Comecemos por analisar o já citado repertório escolhido por Heller para homenagear o trágico italiano e a sua companhia, na noite de 18 de maio de 1871: O

Tipo Brasileiro, O Novo Otelo e O Fechamento das Portas, todas escritas por autores

brasileiros, escolhidas a dedo para “representar” o nosso teatro ao ilustre visitante internacional, mestre na arte dramática. É nítido que o critério de seleção utilizado pelo empresário da Phenix, ao elencá-las não foi unicamente a escolha das melhores peças de seu repertório e nem as de maior sucesso, mas sim as que conciliavam essas características com o fato de serem, em sua avaliação, representativas de um teatro brasileiro, produzido por autores contemporâneos e ambientado no Brasil.

A comédia em um ato O Tipo Brasileiro, de França Junior, satirizava o “estrangeirismo” por meio de um jovem apaixonado, Henrique, que teve que se fingir de francês para convencer o sogro de que era um pretendente digno à mão de sua filha, Henriqueta. Essa, por sua vez, estava prometida a um inglês, John. Ao final da trama, quando seu disfarce é revelado, o genro acusa o sogro de ser um “típico brasileiro”, pois só vê valor naquilo que vem de fora do país. O texto de França Junior buscava criticar por meio do riso e passar, ao fim, a lição de que o pretendente brasileiro pode ter muito mais qualidades que o estrangeiro.

A Vida Fluminense, revista que de maneira mais intensa que os demais

periódicos, reconheceu e vibrou com essa expansão do teatro no Rio de Janeiro, na década de 1870, caracterizava a composição de França Junior como “uma verdadeira comédia. Simples no entrecho, apurada na linguagem, moralíssima no fundo, castiga fazendo rir e é tão prenhe de verdades que mais se assemelha a uma lição ao povo, do que a uma simples produção jocosa” 56

. A aprovação do teatro ligeiro por grande parte dos artigos sobre teatro encontrados na Vida Fluminense se dava, ao menos em parte, por ser Augusto de Castro, autor de várias paródias que subiram aos palcos no período,

um dos redatores da revista. Em geral “A. de C”, como assinava, era o responsável por comentar a semana teatral na coluna “Acerca dos Teatros”.

Apesar do elogio feito no artigo da Vida Fluminense, a linguagem da comédia não podia ser considerada tão apurada assim. França Junior utilizou nessas e em outras composições, deformações da língua com a intenção de demonstrar a condição social do personagem ou sua nacionalidade, lançando mão de diálogos como este, entre o inglês John e o pai da menina Henriqueta:

John – Dar-me p’ra almoça e janta só caurubu, caurubu. Teodoro – Deram-lhe urubu para comer?!

John – Oh! yes, caurubu.

Teodoro – Que vergonha! O que não dirão deste país os estrangeiros! Urubu! Um pássaro grande, que come carniça?!

John – Non, non, uma peixe. Teodoro – Ah! Pirarucu! John – Very well, saurucucu!

Apesar da adaptação da linguagem ao grupo social pertencente aos personagens ser uma das características do realismo, França Junior, buscando as gargalhadas da plateia, usou essa adaptação de maneira exagerada e caricata, muitas vezes lançando mão de falas de duplo sentido, os famosos calembourgs do teatro ligeiro. O calembourg foi usado por França Junior não só nesta comédia, como também em outras de sua lavra, principalmente naquelas nas quais estava presente o estrangeiro como personagem 57.

Outra característica da comédia de França Junior que a aproximou do teatro ligeiro ou musicado foi a presença da música. No caso de O Tipo Brasileiro, não se trata de qualquer música, mas um lundu cantado por um inglês:

Mulatines dá caroce

Na pescoce,

Aqui está tua cambau, Mete ferra do gilhadau, Minha amada,

No teu dengue cachorrau.

Mim gosta de cor morrena, Muite amena,

Das bolinhas de mãe benta,

57

Como exemplo, podemos lembrar o diálogo entre Matias e seu empregado alemão de O defeito de Família: Matias – O que compraste para o almoço de amanhã? /Ruprecht – Rindfleich./ Matias – Para que fostes comprar rim?/ Ruprecht – Non, non é rim… é este gouza, eu non zabe como se jama auf portuguische./ Matias – Que diacho é isso então?/ Ruprecht – Rindfleich... esse picho que tem gapeça crande... poi, poi./ Matias – Ah! Vaca, vaca./ Ruprecht – Faca non, poi, poi/ Matias – O que tem mais?/ Ruprecht – Gomprei mais uma bosta de beixe./ Matias – Uma ova de peixe, queres dizer./ Ruprecht – Nein; um bedaço de beixe. (TEATRO, 1980.v.I).

Desse cor que se coloca No pipoca

Do lada que non rebenta.( TEATRO, 1980.v.I,p.129)

O lundu foi um ritmo popular geralmente associado aos afro-brasileiros que, juntamente com o jongo e outros ritmos e danças populares, tornou-se quase obrigatório nas peças ligeiras (MENCARELLI, 2003). Apesar disso, não foi somente na Vida

Fluminense que O Tipo Brasileiro suscitou reflexões a respeito da produção teatral

nacional. O jornal A Reforma publicou a avaliação de um articulista não oriundo da elite letrada, a respeito do atual estado do “teatro nacional” que, a propósito, ocupava a parte não editorial do jornal. Trata-se de Joaquim Heleodoro Gomes dos Santos, primeiro empresário do Teatro Ginásio Dramático e que, nessa função, tomara para si a tarefa de renovação da cena nacional 58. Heleodoro, poucos meses antes de Guimarães Junior, no artigo citado no início desta seção, emitiu suas opiniões sobre o “teatro nacional” no

Diário do Rio 59:

Entre nós, deve-se a [Gonçalves de] Magalhães a reforma do teatro. João Caetano, o gênio, elevou-o à altura gloriosa. Desde então Alencar, Macedo, França Junior, Agrário, Pena, e tantos outros sorriam à multidão que os aplaudia esquecendo o passado.

O nosso teatro, apesar de toda a decadência, não é pobre; de vultos artísticos tem notável grupo para dizer que foram educados no palco brasileiro e que a arte dramática já existia antes da chegada dos artistas estrangeiros.

Aí estão do passado Ginásio os muitos artistas que temos para protestarem; João Caetano foi o Talma brasileiro. Artistas e escritores cheios de fé vão levando o teatro nacional. No número desses últimos

é laureado o vulto de França Junior; a ele deve o teatro nacional um repertório escolhido. 60

Vê-se que não se tratam de opiniões totalmente contrárias a respeito da expressão em questão. Tanto para Heleodoro quando para Guimarães Junior o “teatro nacional” não englobava aquele feito pelas companhias estrangeiras (especialmente francesas e italianas neste período) e, por isso, admitem uma decadência do mesmo. Mas acontece que, apesar disso, Joaquim Heleodoro mostra um tom bem mais otimista ao perceber composições de qualidade que ainda eram representadas no Rio de Janeiro.

58 _{Ocasião em que fora, pejorativamente, chamado de “capitalista”, já que era oriundo do mundo dos}

negócios e não do meio teatral como o seu antigo rival (como empresário) João Caetano dos Santos, empresário do São Pedro de Alcântara (SOUZA, 2002).

59

GUIMARÃES JUNIOR, Luiz. Folhetim do Diário do Rio de Janeiro - Revista de Domingo. Diário do

Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.209, p.1. 30 jul. 1871.

60

SANTOS, Joaquim Heleodoro. França Junior e o Teatro. Parte não editorial. A Reforma. Rio de Janeiro, nº 98, 1871. Grifo meu.

Certamente porque, assim como Heller, em seu rol de dramaturgos e peças “nacionais”, admitia nomes e gêneros que não entrariam na lista de Guimarães Junior.

A outra peça representada na ocasião da homenagem a Ernesto Rossi foi a comédia em um ato O Novo Otelo, escrita por Joaquim Manuel de Macedo em 1860. Na comédia, passada no Rio de Janeiro da atualidade, Calisto, um dono de armarinho, encontra-se perdidamente encantado pelo papel que iria desempenhar na apresentação de seu grupo de teatro amador “sociedade reveladora dos grandes talentos” (MACEDO, 1863, p.311). O papel era de Otelo, o mouro de Veneza. Com o pensamento fixo em seu personagem, suas falas, entradas e sentimentos, Calisto perdeu a capacidade de se concentrar no trabalho fora dos palcos. Interpelado pelo futuro sogro quanto à necessidade de cuidar para que o armarinho não fosse à ruína - afinal era ele que lhe garantia o que comer - Calisto responde: “Desgraçadamente a barriga do gênio é tão exigente como a do cavalo e do gato; mas a nação deve sustentar os grandes homens que a ilustram, e ao governo cumpre estabelecer pensões a eles.” (MACEDO, 1863. p.310) Para o personagem amante do teatro criado por Macedo, nenhum outro afazer deveria desviar a atenção do artista, por isso o governo deveria fornecer subsídios para o sustento da arte dramática.

É interessante a defesa do personagem da proteção governamental à arte dramática no Brasil. Quando Antônio, futuro sogro de Calisto, ouve suas pretensões de viver da dramaturgia contando com o apoio da nação e do governo, logo tenta desanimar o genro quanto a essa possibilidade. Afinal, de acordo com o que anuncia no início da comédia: “A pátria é um traste de luxo que mais incomoda do que utiliza” (MACEDO, 1863. p.306), pois “Tudo se pode ser no Brasil, menos cidadão brasileiro; porque são tantas coisas!... É guarda nacional por um lado, júri pelo outro, agora eleições; daqui a pouco um conselho de qualificação; amanhã isto; depois de amanhã aquilo, e sempre uma roda viva!” (MACEDO, 1863. p.306). Além da crítica ao movimentado sistema político brasileiro, às inúmeras obrigações dos cidadãos e à displicência do governo em relação ao teatro, a comédia também satiriza antigas escolas literárias.

O autor faz menção à interpretação de João Caetano quando da apresentação do Otelo, de Ducis 61, que fora traduzido por Gonçalves de Magalhães e representado anos atrás pelo grande ator romântico. Na primeira entrada de Calisto, a rubrica indica que o

personagem “entra e para teatralmente diante de Antônio, imitando a entrada de Otelo no primeiro ato” (MACEDO, 1863. p.306.). Percebemos que a indicação da entrada grandiloquente de João Caetano é tratada aqui como motivo de sátira. Lembremos que, quando Macedo escreveu sua comédia, as técnicas de representação realistas já haviam ganhado a cena e por isso o gestual grandiloquente de João Caetano era passível de ser satirizado. Concomitantemente, há na cena um reconhecimento à figura do primeiro Otelo de João Caetano; pois Calisto, ao se considerar um grande intérprete de Otelo, compara-se ao ator romântico. “Confesse, confesse, Sr. Antônio, que esta entrada é sublime! E diabo me leve se não fico dez furos acima de João Caetano.” (MACEDO,1863. p.310) De acordo com Vilma Areas (apud RHINOW, 2007.p.184), “a afirmação de Calisto [...] de que sua interpretação do mouro ficava ‘dez furos acima de João Caetano’, quando vemos essa mesma personagem mergulhada na própria mediocridade e falta de discernimento, produz o efeito oposto, o de preservar a glória do nosso trágico”.

O que à primeira vista pode parecer paradoxal, uma negação da grandiloquência da interpretação romântica e ao mesmo tempo um reconhecimento de João Caetano como grande ator brasileiro não foi incomum nas críticas teatrais produzidas a partir do realismo. Tais críticas, muitas vezes clamando por um “teatro nacional” no Brasil, rememoravam os tempos áureos de nossa arte dramática, partindo das contribuições de João Caetano dos Santos, mas pautadas por uma estética realista.

Se o Tipo Brasileiro e o Novo Otelo ganharam versões impressas a partir das quais foi possível compreendermos o entrecho de suas histórias, a mesma sorte não teve

O Fechamento das Portas, texto considerado perdido até o momento. O que podemos

inferir, a partir dos jornais, é que a opereta em três atos que estreou no Phenix, em dezembro de 1869 62, atingiu, pelo menos, 17 representações consecutivas apenas naquele mês 63. Silvia Souza nos esclarece sobre o significado da expressão que dá nome à comédia

O chamado ‘Fechamento das Portas’ foi um longo movimento reivindicatório dos caixeiros cujo objetivo era o fechamento dos estabelecimentos comerciais às oito horas da noite aos domingos, e não às dez horas como tradicionalmente ocorria. Este movimento começou nos anos 1850 e contou com o apoio da imprensa. Nos anos 1880 surgiram as primeiras associações de ajuda mútua para a “classe

62 _{Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 61, p.4. 29 nov. 1869. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, ed. 63,}

p.4. 01 dez.1869.

que foi aprovado o primeiro projeto regulando o trabalho dos empregados do comércio, muito embora um projeto de postura do vereador Duque Estrada prevendo o fechamento das portas aos domingos, quinta e sextas-feiras santas, Natal e dia do Corpo de Deus, tenha sido elaborado desde 1852 sem que tivesse saído do papel. (SOUZA, 2007, p.7.)

Contudo, a causa da classe caixeiral não morreu nos anos que separaram seu início até a aprovação do primeiro projeto regulamentador de suas funções. O movimento ganhou novo fôlego e novas reivindicações em outubro de 1869. Os caixeiros então lutavam para o fechamento das portas no domingo e dias santos, não mais às oito da noite, mas ao meio-dia. Encontramos vários comunicados publicados no “a pedidos” de alguns jornais sobre o assunto. Apenas no Diário do Rio de Janeiro, em 17 de outubro, encontramos quatro pequenas notas assinadas por codinomes como “A ideia vingará”, “Muitos caixeiros” e “Plantão”, sobre o movimento 64. Ao que tudo indica, em 1869, os caixeiros conseguiram algumas conquistas. Agrupados de acordo com suas ruas ou freguesias, alguns conseguiram a reivindicada folga aos domingos e dias santificados. Até que em 11 de novembro, a câmara municipal publicou um edital convidando os comerciantes a fecharem suas portas nos domingos e dias santificados a partir do meio-dia 65. De olho nos novos possíveis clientes, a companhia responsável por fazer o transporte à ilha de Paquetá, comunicou que, atendendo aos pedidos da “ilustre classe caixeiral”, um vapor sairia no domingo “especialmente para conduzir os empregados do comércio que desejassem passear em Paquetá” 66.

Isso mostra que Augusto de Castro aproveitou-se de um assunto “na ponta” para escrever sua comédia e, conforme podemos constatar, obteve sucesso. Os caixeiros formavam uma importante parcela do público de Vasques desde quando este dava espetáculos no Teatro de São Januário (SOUZA, 2007) e, após a formação da Companhia Phenix, os empregados do comércio ganharam apresentações vespertinas especiais. Talvez, por isso, o autor do Fechamento das Portas tenha usado como estratégia não revelar seu nome nos primeiros anúncios da comédia, deixando patente que a opereta era de autoria de Vasques, a quem já pertencia, há muito, a simpatia da “classe”. Sobre a recepção da opereta, a Vida Fluminense anunciou que:

64

PUBLICAÇÕES a Pedido. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.284, p.3. 17 out.1869. Mas também encontramos duas notas no dia 22 de outubro (PUBLICAÇÕES a Pedido. Diário do Rio de

Janeiro. Rio de Janeiro, ed.289, p.3. 22 out.1869.)

65

EDITAIS. Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, ed.317, p.3. 17 nov.1869.

A Phenix plantou nova árvore de patacas. A afluência, despertada pelo Fechamento das Portas cresce por tal sorte que o bilheteiro vê-se em calças pardas para acudir às exigências do público, e o Horácio gasta seis horas por dia a contar dinheiro! Que a coisa vale a pena, isso lá não tem dúvida. Recheada de frases chistosas, inúmeros calembourgs e situações capazes de fazer andar aos tombos com riso o mais sisudo lazarista [...] 67

Apesar de não podermos ler o artigo sem desconfiança, já que se trata do mesmo jornal em que o autor da comédia trabalhava como redator, 17 apresentações consecutivas, não nos deixam dúvidas quanto à boa receptividade obtida pela mesma. Lembremos que estamos em 1869 e que as peças de grande investimento que atingiam facilmente 50 representações ainda não eram uma realidade cotidiana para a empresa.

Apesar do desaparecimento do texto da opereta, podemos imaginar que o assunto abordado não era o cotidiano da classe média urbana, conforme se dava nas comédias realistas. E também que a mesma não tinha como foco principal a transmissão de valores burgueses; pois, certamente, tratava, com simpatia, o recente movimento dos caixeiros do qual copiara a denominação. Somando-se a isso, tratava-se de um gênero tipicamente ligeiro, a opereta. Por essas características, o Fechamento das Portas jamais poderia se enquadrar no padrão de “teatro nacional” estabelecido até a década de 1860 e, por isso, mostra-se como indicativo desse alargamento de fronteiras que o termo ganhou, a partir da década seguinte.

Outros exemplos muito reveladores a respeito dessa questão da ampliação semântica do termo identificada neste momento, são a recepção e atuação da empresa dramática do ator Vale, os folhetins de Joaquim Heleodoro na Opinião Liberal e os artigos publicados no Mosquito sob a autoria de Bob.