REVERSA E O CORPO COMO PASSAGEM E INTENSIDADE

Como bem percebeu Laurence Louppe (2012), a constante reinvenção do corpo em suas singularidades é parte do projeto da dança contemporânea desde seus fundadores e reformadores – dentre os quais figura Rudolf Laban. Nesse projeto, o corpo não é dado, mas descoberto, está ainda por ser inventado e é, sobretudo, singular e irrepetível, assim como o saber da experiência na visão de Jorge Larrosa (2002).

Ao criar e performar Reversa, a descoberta singular do corpo e a transmutação da matéria corpórea em suas intensidades teve a ver, fundamentalmente, com um estado de escuta primeiro, uma “passividade” anterior ao binômio passivo/ativo, premissa para aquela experiência pensada por Larrosa. Porém, para a criação dessa experiência, tornou-se necessário resistir a uma série de automatismos, no sentido de criar um campo possível para que algo me acontecesse, em função da tessitura dessa experiência. Resistir, por meio das práticas meditativas e respiratórias cotidianas, ao excesso de conhecimento, ao excesso de opinião, ao excesso de trabalho e à falta de tempo da vida contemporânea, criando espaço para algum silêncio, o que seria, na visão de Larrosa, fundamental. Isto porque, para ele, é quando o sujeito se constrói mais como “território de passagem” e superfície sensível e menos como bloco estanque inatingível que há a possibilidade de afetar e ser afetado e de, por consequência, criar experiência.

Mas, além de criar um espaço de silêncio, é necessário apropriar-se do que nos acontece para dar carne, ossos, poros, sensações, existência e vida à experiência. Tal apropriação evidencia na dança um corpo que respira, espera, medita, exercita múltiplas atenções, tensões e silêncios, vibra e se move a partir de uma escuta primeira, de atitudes de resistência e indulgência, de impulsos internos que ora são contidos e que ora circulam e dão contornos

provisórios e singulares ao movimento. Na criação desse campo sensível, o saber da experiência se configura através de um saber-sentir, no qual a confluência e o diálogo entre acontecimentos internos e externos toma o corpo que, por sua vez, passa a operar mais na lógica de suas tensões, tornando-se corpo como passagem mas, também, corpo como intensidade. Aqui, o termo tensão assume, assim como aludido na dance sense de Laban (MCCAW, 2011), uma qualidade ou estado relacional, mais do que uma ideia de tensionamento muscular, por exemplo, destacando qualidades de intensidade que se dão, justamente, pela via da conexão, de diálogos fluidos que emaranham estados de atenção no ato de dançar.

Figura 8. Reversa (2018). Ensaio aberto, Middlesex University, Londres. Fotografia: Dominique Rivoal.

Portanto, entendo o corpo como intensidade, junto à Laban e à performance e criação de meu próprio solo, na medida em que tal intensidade é sempre fruto de uma relação, ou melhor, a intensidade é a própria relação. O corpo se institui nas qualidades dessa relação de si consigo mesmo e com o mundo. Novamente, tais qualidades seriam tensionais não no sentido de contração ou relaxamento dos músculos do corpo, mas em um sentido próximo ao que Laban, em seu primeiro livro publicado, em 1920, chamou de dance sense, que é quando o movente lida com sequências de tensões em sua percepção, em suas impressões, como já vimos. Tensão, nesse sentido, tem mais a ver com abrir do que necessariamente com contrair (embora os músculos, obviamente, façam parte desse diálogo tensional). Tem mais a ver com ouvir do

que com falar, e tem mais a ver com agir e re-agir com essa trama tensional e não somente em resposta a ela.

Intensidade, nesse caso, anuncia as qualidades dinâmicas do corpo em relação, dessa “geografia relacional”, como diz Laurence Louppe (2012), na qual o jogo, o continuum e a dialética interior-exterior se fazem presentes, tornando o corpo maior que seus contornos visíveis, no sentido de que ele, ocupando esse lugar tensional e relacional, tem a possibilidade de fundar um espaço outro.

E se o próprio corpo como território de passagem explicita essa ordem relacional corpo- mundo, também o corpo como intensidade o faz, no sentido de que sua sequência de tensões é dependente do próprio trânsito, da própria passagem, de uma circulação. Sobre esse espaço de trânsito, sobre a fundação desse espaço relacional, Laban explica que

O espaço vazio dentro de um corpo não é uma entidade com um limite definido, mas é intrinsecamente o mesmo espaço vazio que está fora do corpo. A situação pode ser comparada com a água dentro e ao redor de uma esponja. É uma massa ininterrupta de água, na qual a esponja é inserida, onde seus interstícios são preenchidos com água. Pode-se imaginar a rede de faíscas de material inseridas de maneira semelhante no espaço vazio. Isso significa, obviamente, que o espaço vazio dentro do corpo participa de todos os atos de resiliência da tensão de energia também no espaço vazio fora do corpo. (s.d., arquivo L / E/ 5/15, p.13)65

Com a imagem da esponja trazida por Laban, metáfora para esse corpo que não se fecha em si, mas que compartilha desse espaço tensional externo, pode-se dizer que na arte o corpo pode explorar essa ideia de trânsito e mesmo de um certo borramento desses limites interno- externo, no qual o corpo “não é uma entidade com um limite definido”. Nesse borramento, imagino mais os poros e buracos irregulares da esponja – um território de passagem – do que superfície plana, sólida, polida e regular. Tendo em mente a imagem desses buracos e poros da esponja aquosa de Laban, penso o espaço de fora do corpo se lançando no espaço de dentro, o espaço de dentro se torcendo com o espaço de fora e para o espaço de fora, o espaço de fora

65 _{No original: “The empty space within a body is not an entity with a definite boundary, but it is intrinsically the}

same empty space as that outside the body. The situation can be compared with the water in and around a sponge. It is one uninterrupted mass of water, in which the sponge is inserted, whereby its interstices are filled with water. One can imagine the network of material spark dances inserted in a similar manner in empty space. That means obviously that the empty space within the body participates in all the resiliency acts of the strain of energy also in the empty space outside the body.”

confluindo com e no espaço de dentro, em uma dança infinita entre atitude interna e externa. Nesses termos, um espaço “vazio” não existe, nem dentro nem fora do corpo, no sentido de que ambos são habitados por tensões que, por sua vez, podem ser desdobradas, acentuadas, assentadas, reduzidas ou mesmo ignoradas, a depender do contexto em que se insinuam.

Essa perspectiva labaniana do corpo em integração com seus espaços interiores e exteriores implica pensar nas interações e interferências, nas irradiações do corpo na constituição do espaço externo e também nas irradiações do espaço externo nos meandros do corpo, com mútua participação nos “atos de resiliência da tensão de energia” que se desdobram entre espaços.

Figura 9. Male Figure in Design, 1938-1940 (L/C/3/95). From the Laban Archive, University of Surrey, © University of Surrey.

Laban deixa registrada essa co-implicação não somente por meio de palavras, mas também através de seus desenhos, como podemos ver no exemplo acima. Em meu entender, a imagem em questão, por mim encontrada em pesquisas no Arquivo Laban na Biblioteca da Universidade de Surrey, na Inglaterra, opera com uma representação possível dessa confluência de interações, irradiações e vibrações intra e entre espaços nos quais o corpo se situa.

Lembremos que também o filósofo japonês Uno Kuniichi (2012, p. 58), nas belíssimas páginas de A Gênese de um Corpo Desconhecido, argumenta que o corpo é justamente “[...] essa espiral, essa circulação, esse enlaçamento, a dobra de meu interior e de meu exterior, entre o mundo e eu, a visibilidade e a opacidade [...]”, fazendo alusão ao corpo quiasmático de Merleau-Ponty. O quiasma, termo utilizado por Merleau-Ponty ao tratar da ideia de cruzamento, conexão e reversibilidade entre corpo e mundo, implica pensar a existência corpórea como ponto de encontro entre interior e exterior, quando estes estão “articulados um no outro” (MERLEAU-PONTY, 2012, p. 237). Sobre esse corpo que faz carne com o mundo, diz Merleau-Ponty (2012, p. 157): “Nós nos colocamos [...] em nós e nas coisas, em nós e no outro, no ponto onde, por uma espécie de quiasma, tornamo-nos os outros e tornamo-nos mundo”. O quiasma seria, portanto, metáfora que expressa a indivisibilidade entre visão e visível, entre o sentir e o sentido, entre interior e exterior pois, como esclarece José Carvalho Sombra (2006, p. 159), cada um desses termos só existe pelo outro, e nunca de maneira isolada. De modo que entendo o estudo dos impulsos internos como possibilidade de investigação e articulação de um outro tipo de saber, no qual o corpo se elabora enquanto espaço intersticial, enquanto rede sensível e mutável que conecta movimento interno e externo em contínuo devir. Corpo-esponja, corpo-passagem, corpo-quiasma.

Esse corpo-esponja da metáfora labaniana, esse sujeito da experiência que é território de passagem na articulação de Larrosa, ou ainda, esse corpo quiasmático de Merleau-Ponty, é da ordem do acontecimento, da experiência encarnada e implicada no tempo, no espaço e no movimento. Pressupõe, em minha visão, certa ingenuidade no contato consigo e com o mundo, o que, por sua vez, se fundaria na desestabilização mesma do sujeito enquanto categoria estanque, identificada em uma única via de compreensão. Por isso, um “cair em si” que inclua um “sair de si”, como discutido ao longo do capítulo anterior, é essencial nesse trânsito e na criação de um corpo que, em seu saber de experiência, em seu saber-sentir, possa se reinventar enquanto território de passagem e de tensões, intensidades.

5. PROCESSO EXPERIMENTAL: