O ROMANCE EPISTOLAR

Cabe, ainda neste capítulo, uma palavra sobre o romance epistolar, que é do nosso interesse neste trabalho, uma vez que ambas as obras estudadas são romances epistolares. Downs (1928, p. xii) relata que o mais antigo exemplar de ficção apresentado sob a forma de correspondência, data do primeiro quarto do século XIII e é a Collection des papiers de Barluze, preservado na Bibliotèque Nationale da França. Esse texto relata uma disputa entre um sub-diácono J... e o Bispo de Chartres. Darnton (1986, p. 299) comenta que no século XVIII estava na moda esse gênero que, embora já muito antigo, estava passando por um renascimento na França, graças à popularidade de Richardson. E Downs (idem, p. xviii) registra também que o século XVIII demonstrou um interesse aumentado na arte epistolar e que nesse período a correspondência fictícia começou a penetrar nos domínios das belles-lettres. Baker (1929, p. 93) comenta que vinte anos depois de Pâmela, na década de 1760, mais de trinta romances foram publicados na forma epistolar. Aguiar e Silva (1968, p. 293) acrescenta que um dos motivos dessa preferência pelo gênero era o fato de que com essa técnica o autor

desaparece e surge no seu lugar o editor ou organizador das cartas. Dessa forma, o romancista igualmente desaparece por trás desse jogo de realidade.

Para Downs (ibidem, p. xx, xxi), foi grande a importância dessas histórias fictícias contadas através de cartas trocadas entre os atores principais e seus amigos. Essa importância foi influenciada pelo imenso sucesso das Cartas Portuguesas, publicadas em 1669. Sua característica mais evidente, o relato de uma história passional nas comunicações entre os amantes, foi copiada por vários membros da numerosa e quase esquecida tribo de escritores de romances que abastecia o gosto mais socialmente baixo na França de Luis XIV. A Inglaterra seguiu o exemplo da França ao receber a tradução das Cartas Portuguesas feita por Roger L’Estrange. Várias versões filiadas à obra surgiram ali. Assim, o romance epistolar continuou sua carreira, a partir do início do século XVIII, valendo mencionar que as Cartas Persas de Montesquieu, publicadas em 1721 e o romance Marianne de Marivaux, de 1731-41, já haviam sido completados quando Richardson publicou as suas Familiar Letters. Portanto, não se pode dizer que Richardson, ao trabalhar a forma epistolar, estava usando uma técnica não desenvolvida e buscando resultados que não haviam sido previstos anteriormente. Mesmo assim, ele foi um pioneiro, pois em Pâmela as possibilidades da forma foram realizadas a uma extensão nunca superada a não ser no trabalho mais maduro do mesmo autor, Clarissa, e porque, no processo de aperfeiçoá-lo, seu gênio incomum acabou encontrando sua expressão completa.

Perry (1980, p.XVI) postula que as cartas eram uma parte muito significativa da cultura da época e as mulheres pareciam ter uma afinidade por essa forma pessoal. Além disso, histórias contadas em cartas são extremamente literárias e são sobre pessoas cujo impulso por comunicação toma a forma escrita. Para um crítico que acompanhe a migração das cartas para a ficção, há um interesse auto-reflexivo, de acordo com a autora, de ficções sobre ficção. Ela explica que essas histórias epistolares também anteciparam os objetivos dos romances como os conhecemos, provendo um mundo coerente para a experiência e permitindo aos leitores viver vicariamente nas vidas emocionais emprestadas das personagens, pois os acontecimentos nos romances epistolares tendem a ser eventos de consciência que ocorrem nas páginas das cartas das personagens ao invés de em qualquer fase mais ativa de suas vidas. Pela sua própria natureza, tais romances são sobre experiência subjetiva sintetizada para outros.

Doudet (2004, p. 116-117) considera que o uso da forma epistolar não foi somente uma questão de moda. Usá-la permite ao autor escapar da desaprovação ao gênero romanesco, tão comum à época. O romance epistolar escreve a si mesmo e é uma confidência pessoal, na qual é permitido o discurso didático e o diálogo é constante. Ainda de acordo com a autora, do ponto de vista estilístico, a forma epistolar é um instrumento maleável que permite a compreensão de tons diversos sem, contudo, perder a sua unidade temática. A tradução dos sentimentos pessoais é sempre clandestina e o segredo garante a sinceridade. Outro fator relevante destacado por ela é que as sucessões rápidas de cenas permitem ao autor dar mobilidade aos personagens: falas, reações, atitudes e gestos são imediatamente sentidos no seu valor dramático e na medida da emoção que suscitam. A eloqüência aparece devido à técnica do contraste – as personagens pensam sempre em reação a outra idéia apresentada na carta anterior que receberam.

Doody (1996, p. 107) considera a forma epistolar propícia à observação pessoal que é temporária e pode estar sujeita à mudança. Richardson, no sistemático e multidialógico sistema complexo de seu romance Clarissa, inclui – ou cria – um retrato da Inglaterra como uma cultura com uma estrutura profunda, pois os comportamentos e as relações interpessoais aparentes na superfície escondiam valores e crenças não declarados.

Para Van Thieghem (s/d, p. 29), o romance epistolar é escolhido pelo autor devido a alguns fatores. Em primeiro lugar, é um gênero familiar até para as camadas mais humildes do povo. Sua linguagem é direta, como na comunicação entre indivíduos que tratam de assuntos relacionados ao dia-a-dia. É como receber notícias escritas de alguém da família e com a seqüência de várias cartas, estabelecer um diálogo. Outro aspecto, que já mencionamos, é que o narrador pode apresentar-se apenas como editor das cartas e não como seu autor e responsável. Dessa forma, ele não apenas pode ser considerado isento de quaisquer críticas em relação aos conteúdos das cartas, como também faz com que a obra tenha maior verossimilhança, fazendo crer que aquelas pessoas que escrevem as cartas realmente existem e se comunicam, e que aos leitores está sendo permitido ler uma correspondência privada de outrem. Um terceiro ponto é que o romance epistolar é desprovido de aventuras – é psicológico, ou seja, ele cria um mundo possibilitando ardilosamente o “esquecimento” da realidade. Finalmente, a

narrativa em forma de correspondência reforça a verossimilhança aos olhos do leitor que aceita no seu imaginário a possibilidade de serem reais as pessoas que trocam entre si aquelas cartas. Essa verossimilhança é o meio pelo qual a paixão com seus arrebatamentos e ações inconseqüentes se torna aceitável, podendo ser experimentada por meio das experiências de outros, sem os riscos que as experiências reais trazem.

Retomando a questão do romance epistolar, como meio de moralização, Prado (1997, p. 53-54) afirma que, ao se apresentar como correspondência autêntica, esse gênero tenta desarmar a desconfiança que a ficção romanesca tem despertado. Para isso, uma série de artifícios é utilizada para reforçar a ilusão de autenticidade para fazer passar a obra pelo que ela não é. Isso depende da originalidade e habilidade do romancista que o levam a optar pelo “romance doméstico”. Essa foi, por exemplo, a escolha de Richardson que alimenta a ilusão com petits faits vrais. Outra possibilidade é pela veia exótica como nas Cartas Persas, o que justifica uma reflexão sociológica. Finalmente, ainda pela via paradoxal de Júlia, ou A nova Heloisa, que conduz à edificação moral ao descrever a paixão. Para Prado, o maior ou menor grau de ilusão pode ser identificado de acordo com o propósito moralizante que move o autor. (grifos da autora)

Perry (1980, p. 81) também se refere a esse aspecto quando fala sobre os manuais para escritura de cartas e livros de instruções que davam um tipo de experiência de leitura coerente porque eram didáticas. Como a intenção desses manuais era exibir uma consciência exemplar para o leitor imitar, seu sucesso dependia da criação de ideais críveis. Por isso, os autores de tais livros estavam honestamente tentando alcançar e afetar seus leitores ao invés de simplesmente passar o tempo com eles e as cartas reunidas num único volume tinham esse objetivo em comum. Cada um desses tipos de coleção demandava o esforço imaginativo continuado de apresentar/criar o tipo de pessoa que escreveria tais cartas e assim tragavam o leitor para o mundo do livro.

Conforme Aguiar e Silva (1969, p. 293) explica, o romance epistolar faz com que as partes descritivas e narrativas sejam eliminadas, uma vez que as personagens dão conta da ação à medida que ela vai se desenvolvendo. Isso leva, então, a um minucioso devassamento da personagem e a subjetividade é desnudada da maneira como o é na confissão feita num diário íntimo. Pois, como afirma Perry (idem, p. 86), na ficção

epistolar os eventos nos quais a história está centrada sempre acontecem fora de cena, por assim dizer, além do alcance de palavras. Cartas de amor estão sempre olhando para o passado, para encontros anteriores, ou para o futuro, para encontros ansiosamente esperados, ambos deixados para a imaginação do leitor.

Ainda segundo Prado (op.cit., p. 63), o autor pode explorar a troca de cartas de modo bem dramático, pois não só o autor está oculto, como a ação e a escrita podem ser apresentadas como simultâneas, ou quase simultâneas. A necessidade de drama que ainda era forte na sociedade herdeira do grand siècle poderia ser suprida pela técnica epistolar bem utilizada. O romance epistolar dava a palavra aos personagens e a verossimilhança não era ferida pelas efusões do discurso que aproximava a forma romanesca dos padrões da retórica clássica, solucionando, assim, mesmo que provisoriamente, o dilema colocado pela função moralizante da literatura. Ela afirma ainda, à página 82, que “a estrutura [...] é um tipo de forma híbrida possibilitada pelo gênero epistolar, que parece ocultar os seus recursos narrativos por detrás de uma ilusão de simultaneidade entre discurso e ação decorrente do estilo direto das cartas”. E acrescenta, na página 64, que, se esse estilo direto possibilita a expressão lírica e a dramática, ao Redator, que é a personificação do sujeito épico, é atribuída a ordenação das cartas. Nesse caso, a expressão lírica se encontra na origem do romance epistolar e a dramática na sua forma polifônica na medida em que ele amadurece.

Retomamos Bakhtin (1988, p. 189) ao afirmar que a área das cartas e dos diários é aquela específica do que ele denomina de patético sentimento de câmara, na qual o contato é familiar e próximo. Ele explica esse espaço através da comparação entre praça e câmara, palácio e casa, templo (catedral) e capela protestante privada. Mas ele alerta que a diferença não é de escala e sim de organização especial do espaço. É o que confirma Dale (2000, p. 59), quando diz que o formato de missiva oferece ao leitor uma visão de dentro do mundo narrativo no qual a personagem principal existe, por isso, é difícil negar o poder real do formato epistolar e da força magnética na narrativa de Richardson que atrai o leitor.

Darnton (1986, p. 299) postula que no modelo epistolar há também o aspecto de forte voyeurismo, o que torna a obra mais atraente para o leitor. O leitor entra aí como um intrometido, um quase fuxiqueiro que invade a intimidade dos outros lendo- lhes a correspondência. E Aguiar e Silva (idem, p. 293) explica, ainda, que há mais de

uma modalidade na forma epistolar, dependendo da quantidade de vozes que aparecem. Quando há uma só voz, é o solilóquio. É esse praticamente o caso de Pâmela. Apesar de ela receber cartas de seus pais em resposta às suas, essas são tão poucas que, tendo em vista o volume de produção escrita no romance, a voz dela supera qualquer outra. Inclusive, ao ser raptada e mantida prisioneira, Pâmela passa a escrever cartas em forma de diário, na esperança de um dia poder fazer chegar esses escritos a seus pais.

Uma segunda modalidade é a em que há respostas às cartas, mas estas, geralmente, não são reproduzidas. O leitor fica sabendo de sua existência por referência a elas nas cartas seguintes. É o caso, por exemplo, das Cartas Portuguesas, em que a freira Mariana Alcoforado se refere a cartas recebidas do Cavaleiro de C..., no entanto, estas não estão explicitadas no livro. Elas são citadas, mas não estão incluídas no texto.

A terceira modalidade é a de uma estrutura sinfônica, na qual diversas personagens se dirigem umas às outras. Cada personagem apresenta seu próprio retrato psicológico ao leitor, e os fatos são conhecidos a partir de diferentes ângulos de perspectiva, tal como acontece em Júlia, ou A nova Heloisa e nas Cartas Persas de Montesquieu.

Nas Cartas Persas, (MONTESQUIEU, 1991, p. 263-264), encontramos no apêndice intitulado “Algumas reflexões sobre as Cartas Persas”, acrescido ao texto a partir da edição de 1754 como resposta à crítica feita à obra pelo padre Gaultier, a observação de que esse tipo de romance tem boa aceitação devido ao fato de ele expor cada personagem na sua situação atual, levando o leitor a sentir suas paixões mais do que o faria numa narrativa. Além disso, nessa modalidade, o escritor tem a vantagem de poder acrescentar filosofia, política e moral a uma narrativa, articulando o conjunto inteiro por meio de uma cadeia secreta e, por assim dizer, desconhecida, uma vez que as personagens não estão juntas para raciocinar. É o que encontramos tanto em Pâmela quanto em Júlia, ou A nova Heloisa, romances em que os autores fazem longas explanações sobre questões morais, religiosas e sociais. Isso já caracteriza o gênero romance nos seus primórdios e está em plena vigência no século XVIII europeu.

Como explica Perry (op.cit., p. 93, 94), a fórmula da ficção epistolar em que duas ou mais pessoas estão separadas por um obstáculo que pode assumir várias formas, sendo obrigadas a manter seu relacionamento através de cartas, não podendo agir diretamente, limitando-se a reagir às suas dificuldades escrevendo sobre elas e

esperando uma solução que os reunirá, revela, de fato, uma questão de desenvolvimento de incertezas e complicações específicas como diferenças de classe, pressões familiares e certas proibições morais quanto à sexualidade, como casamentos anteriores, tabus relativos a incestos ou uma insistência na castidade. Numa situação dessas, escrever é uma reação mais desesperada, uma forma de chorar seu destino se deleitando em auto- piedade, detalhando no papel e até apreciando a consciência aumentada que advém do sofrimento. Assim, histórias contadas através de cartas têm uma ênfase inerente na revelação e na expressão de sentimentos pessoais que são colocados diante do leitor em relatos em primeira mão. Como vimos acima, tudo que o romance já demonstrava ser no seu nascimento.