Meu pai era estrangeiro e minha mãe, filha de estrangeiros. Não tínhamos parentes diretos ali. A nossa luta era muito grande –, liguei para o escritório do Doutor Elgson Ribeiro Gomes imediatamente após passar no vestibular. Para mim, ele foi uma pessoa que me deu todas as direções. Um dia, peguei o telefone e liguei para ele. Ele nunca atendia ao telefone do escritório, mas, no dia em que lhe telefonei, o Doutor Elgson atendeu ao chamado. Eu disse: “Eu queria falar com o professor Elgson.” E ele respondeu: “É ele mesmo”. Então falei: “Olha, sou calouro de arquitetura, gosto dos seus edifícios nos jornais e preciso trabalhar.” Ele me perguntou: “Você vai querer trabalhar porque realmente precisa ou porque está querendo?” Respondi: “Porque preciso mesmo”. Então ele disse: “Venha na segunda-feira para fazermos um teste.*
A
ntes mesmo de iniciar a entrevista, o arquiteto e urbanista Sérgio Roberto Parada toma a palavra. Relata um fato ocorrido entre ele e Sérgio Teper- man1, que é arquiteto de São Paulo e vencedor do prêmio da Segunda Bienal de Arquitetura de Brasília pelo projeto do Edifício Sistel2 – Fundação Telebrás de Seguridade Social, em Brasília. Ambos se encontravam na Bienal de Recife, con- versando sobre normatização. De repente, sentou-se ao lado deles Christian de Portzamparc3, arquiteto francês de renome internacional, tomando a liberdade de discorrer sobre o assunto:Vocês não sabem o que é projetar em Paris. Se vocês reclamam da normatiza- ção, da burocratização ou das exigências daqui, precisam ver em Paris. Quan- do projetamos em áreas conservadas, com limitantes de altura, de cotas de coroamento, de mansardas, e até mesmo em prédios contemporâneos, encon- tramos uma legislação muito rígida.
Ainda naquela conversa informal, segundo Parada, Portzamparc confes- sou ser sempre inspirado na arquitetura brasileira. Teperman compreende a difi- culdade do arquiteto francês em projetar na Cidade Luz, mas comenta que, em Brasília, durante a execução do projeto do Edifício Sistel, houve também demora para se conseguir aprovação nos órgãos competentes.
O arquiteto Sérgio Parada, descendente direto de estrangeiros, nasceu em março de 1951, na cidade de Curitiba; formou-se em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Paraná em 1973.
O início da carreira foi aos quatorze anos, quando ingressou no Curso Técnico em Edificações. Desde jovem se identificava com a área da construção
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civil e com os edifícios em si. Apesar da grande admiração, faltava-lhe intimidade com a profissão. A Escola Técnica Federal do Paraná era, naquela ocasião, uma das melhores do país e tinha como professor o polonês e autodidata Tipovisky, considerado conhecedor de desenho arquitetônico e também do Modernismo. Por nunca ter tido experiência com arquitetura, inicialmente Parada imaginava cursar Engenharia Civil. Por meio do contato com este mestre, descobriu a dife- rença entre as profissões, optando pela Arquitetura.
Ao ingressar na faculdade, já possuía bagagem em desenho técnico. Sa- bia estudar um corpo de prova, fazer gráficos da Lei de Hooke4, demonstrando quando um corpo se comprime ou quando se traciona. Assim que passou no ves- tibular, aos dezessete anos, foi à procura de trabalho e entrou em contato com o escritório do Doutor Elgson Ribeiro Gomes. Arquiteto e professor de sua faculda- de, trabalhou intensamente em complexas arquiteturas hospitalares e projetos de edifícios; foi um dos precursores da Arquitetura Moderna em Curitiba.
Elgson formara-se em engenharia civil pela Universidade Federal do Pa- raná e, posteriormente, em arquitetura pela Faculdade Mackenzie em São Paulo, uma vez que no Paraná ainda não existia o curso de arquitetura em sua época. Elgson teve o privilégio de trabalhar em um dos expoentes escritórios de São Paulo: do arquiteto Franz Heep5 - autor do Edifício Itália (1953), entre outros pré- dios importantes da arquitetura paulista. Heep era um arquiteto de origem judaica que migrou para o Brasil no período da Segunda Guerra Mundial. Naquele perío- do, o Brasil encontrava-se na condição de país ainda pouco desenvolvido. Caso
tivesse escolhido os Estados Unidos, por exemplo, talvez seu trabalho fosse de repercussão mundial. Heep introduziu sistemas de habitação com novas lingua- gens, trazendo para nosso país o conhecimento que obteve ao trabalhar com Le Corbusier.
A experiência fez com que o professor Elgson aprendesse a pensar em arquitetura com muito rigor, levando-a além do gesto. Transferiu todas as diretri- zes da profissão para Parada, no período dos cinco anos de contato diário em seu escritório. Durante o detalhamento da edificação, a janela tornava-se um dos elementos fundamentais6, pois deveria isolar e permitir a circulação do ar, além de proteger da entrada da luz do sol ao mesmo tempo. Era, talvez, o elemento de composição e proteção mais difícil:
... A janela era o elemento do edifício – nunca me esqueço disso – que deveria oferecer as hipóteses que uma parede fechada não oferecia, pois, se a quisés- semos aberta, deveria estar aberta; se a quiséssemos fechada, deveria estar hermeticamente fechada. Ela deveria, também, controlar a entrada de ar e de luz. Essa sofisticação de detalhes era uma coisa fundamental. O Heep trouxe isso da Europa, e eu adquiri essa formação. Eu sempre fui muito rígido com es- sas coisas.
Graças à influência de Elgson, Parada estudou e pode criticar o pensa- mento de alguns arquitetos modernistas ao afirmarem que fazer arquitetura se re- sumia em elaborar um croqui e, posteriormente, trabalhar a estrutura. Essa seria a maneira de a arquitetura estar bem elaborada. Ao contrário desse discurso, Para- da acredita que a arquitetura vai muito além das artes plásticas, porque tem que in- cluir toda a criação, todo o processo de um arquiteto, de um artista plástico, talvez
de um escultor. Ela deverá criar um habitat, um espaço onde as pessoas vivam e venham a ter conforto e segurança, que são fundamentais. E, ainda, por que não em um belo espaço? Compreende, assim, que arquitetura não é só o gesto; pelo contrário, este gesto deve-se transformar em um bom projeto e depois numa obra concluída. Parada entende que a arquitetura tem um processo longo, que se per- deu um pouco no Brasil. Países mais desenvolvidos têm a industrialização como um sistema de detalhamento, sofisticação que o Brasil ainda não incorporou.
Já no último ano de faculdade, em 1973, o professor Elgson deixou Pa- rada mais à vontade para projetar, mas sempre delimitando as diretrizes do es- critório. Este foi o momento em que teve início a sua liberdade de criação, já como arquiteto, em um projeto de edifício com apartamentos duplex intercalados, baseado na suma ideia da Unité d´Habitation7 de Marselha (1945-1949), de Le Corbusier. Este foi o último trabalho que desenvolveram juntos e uma série de divergências de pensamentos aflorou, devido ao amadurecimento profissional de Parada. Após concluir o curso, decide desligar-se do escritório de Elgson para encarar outras experiências profissionais.
Como se identificava com planejamento urbano, trabalhou em uma em- presa que prestava consultoria na área, tendo como arquiteta-chefe a italiana Maria Luiza Permadiri8. Ao mesmo tempo, montou escritório com outro colega que também havia trabalhado no escritório de Elgson. Parada tinha dupla jor- nada: durante o dia, trabalhava na empresa de planejamento urbano e, à noite, no escritório, onde projetava, sobretudo, residências. Fruto desta experiência, a
primeira casa que fizeram em Curitiba (Tadeu Vasconcelos), em estilo brutalista9, tornou-se objeto de estudo de um aluno da FAU/USP10. A pesquisa veio confirmar que, pelo conceito estabelecido, esta tornou-se um dos modelos de casas que mudou o padrão de habitação da capital paranaense.
Em 1978, Parada ministrava aulas em duas faculdades de arquitetura em Curitiba: na Universidade Federal e na Universidade Católica. Na primeira, con- centrava disciplinas de projeto e, na outra, teoria da arquitetura. No mesmo ano, foi convidado a vir a Brasília para mostrar projetos de urbanismo de combate à erosão urbana. Os projetos foram elaborados juntamente com um grupo de engenheiros para algumas cidades do Paraná e Centro-Oeste, com o objetivo de buscar re- cursos da Superintendência de Desenvolvimento do Centro-Oeste – SUDECO11, do Ministério do Interior. A oportunidade lhe rendeu convite de um engenheiro de Curitiba para trabalhar no projeto da Usina Hidrelétrica de Tucuruí12, uma vez que se encontrava ambientado com os projetos e equipes de engenharia e arquitetura. Atraído pela proposta de um projeto complexo, aconselhou-se com o professor Elgson – então, diretor do Centro Politécnico, do qual a Faculdade de Arquitetura fazia parte – obtendo todo o apoio necessário: “Vá! Você não foi feito para ficar
aqui em Curitiba. Você tem que alçar voo. Você tem que ir a outros lugares”.
Determinado, aceitou o convite, entusiasmado com a ideia de trabalhar em um escritório com grande estrutura multidisciplinar, que concentrava vários ramos das engenharias, tais como estrutural, elétrica, hidráulica, mecânica, jun- tamente com arquitetura e urbanismo. Este foi um momento marcante na vida
profissional do arquiteto que se encontrava maravilhado com o convívio com pro- fissionais altamente capacitados.
Neste primeiro momento, trabalhou em Brasília apenas dois anos e, em 1980, ganhou bolsa de estudos para cursar o Mestrado em Urbanismo na Uni-
versidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Foi enriquecedor encontrar-se
em um país cuja cultura valorizava muito o contexto de sua história, tradição e arquitetura. Pode conhecer pessoalmente Luis Barragán13, em seu próprio mu- seu, quando, segundo Parada, desabafou: “Ah, você é um arquiteto brasileiro.
A arquitetura brasileira é tão bonita! Mas vocês têm que pôr cor. Somos latinos, gostamos de cores”.
O arquiteto buscou absorver, ao máximo, as ideias formadoras do início do modernismo mexicano, – período igualmente marcado pelas obras dos artis- tas plásticos Frida Kahlo14 e Diego Rivera15:
... uma coisa maravilhosa! No Brasil, somos completamente ignorantes quan- to ao conhecimento daquela produção arquitetônica. Viver na maior cidade do mundo, complexa e com as diferenças – com a pobreza e com a riqueza – pro- porcionou-me outra escala, porque nunca tinha morado em uma cidade como São Paulo, por exemplo. Então, morar em uma megalópole me transpôs para outra escala. Aquilo é algo impressionante.
Ao concluir o mestrado, teve interesse de ir à China. Em contrapartida, não reali zou tal façanha por ter recebido convite para regressar ao Brasil e no- vamente trabalhar em projetos para planejamento de usinas hidrelétricas. Geral- mente, ao se fazer um grande empreendimento como estes, é preciso construir
R E S I D Ê N C I A TA D E U VA S C O N C E L O S, C U R I T I B A
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inclusive cidades, como foi feito em Tucuruí, Marabá e outras. Em 1983, Para- da tornou-se responsável pelos projetos de urbanismo e arquitetura de Tucuruí, como o edifício de supervisão da Usina e demais residências.
Desde 1997 até hoje, possui escritório próprio em Brasília, com arquitetos associados. Acredita que todo profissional tem sua fase inicial muito introspectiva, com pensamentos bastante individuais. Ao passar desta etapa, torna-se mais cole- tivo no processo de desenvolver projetos. Naturalmente, com o tempo, o arquiteto adquire experiências enriquecedoras aliadas à prática, que o levam a excelência.
No escritório, Parada é o acionista majoritário e quem pensa inicialmen- te no projeto, risca e elabora o partido. Posteriormente, a equipe participa do desenvolvimento dos projetos, que são tanto de cunho público quanto privado. Segundo Parada, o mercado é sempre o definidor da demanda de trabalhos. Ele acredita que o fato de também ser uma pessoa já mais conhecida no próprio meio, facilita muito a busca do cliente:
... Eu tenho muita felicidade com o mercado, quer dizer, eu não posso dizer que sou infeliz com relação a isso. Mas não tenho muita felicidade no que se refere a obras realizadas pela iniciativa privada aqui, em Brasília. Eu tenho uma dificul- dade muito grande nesse aspecto, porque o mercado de arquitetura é aviltado. Não é competitivo financeiramente. Em Brasília, na carência em que se encon- tra, vende-se qualquer coisa que se faça. Não existe um mercado de sofistica- ção intelectual. A pessoa que vai comprar um apartamento não tem parâmetros para comparar se o apartamento daquele prédio está melhor do que o aparta- mento deste, até porque tudo se tornou muito igual.
Faz ainda severas críticas à arquitetura, quando vista apenas como plan-
ta, corte e elevação para, exclusivamente, ser aprovada pelos órgãos competen- tes. A arquitetura vai muito além. Até mesmo para obter resultados financeiramen- te satisfatórios, precisa ser bem estudada e racionalizada. Uma obra necessita de bons engenheiros que façam cálculos estruturais, instalações e que minimize custos, e também, de bons arquitetos que saibam planejar um edifício com ra- cionalidade e técnicas necessárias, visualizando diferenciais no conjunto. Parada elabora um paradoxo entre cinema e arquitetura, com o intuito de desmistificar esta última: se o observador, que não é um especialista no assunto, tem capa- cidade de fazer análises e críticas sobre um filme, e se este observador tivesse mais informações e educação sobre o que é qualidade em arquitetura, poderia avaliá-la também. A arquitetura está em contato direto com a população na rua e, muitas vezes, imposta sem diálogo com o entorno ou com o próprio cidadão.
A maioria dos projetos de Parada não são na Capital Federal. Muitos se encontram no Amazonas, Pará, Maranhão, Rio Grande do Norte, Bahia, Mato Grosso, São Paulo, Rio de Janeiro, Paraná, Santa Catarina, Rio Grande do Sul e China. Confessa ter grande desejo de projetar um edifício residencial no Plano Piloto e reconhece que teria os mesmo cuidados que o arquiteto Marcílio Men- des Ferreira16 ao projetar as edificações para a Caixa Econômica Federal. Relata ainda uma conversa que teve com o colega, durante a Bienal de Arquitetura, em 2006:
Marcílio, estávamos aqui falando que o nosso sonho de consumo é morar em um prédio seu. E ele disse assim: "O meu também! (risos)". Ele é um arquiteto cui- dadoso. Ele teve a felicidade de fazer aquilo que falta nos prédios atuais porque
trabalhava na Caixa Econômica e porque não tinha vínculo com um empreende- dor especulativo, que fica atrás de l’argent, do dinheiro, daquela coisa. Ele teve essa felicidade. Se eu tivesse uma oportunidade, faria um prédio à la Marcílio.
Com vasta experiência profissional, Parada assegura que existe especifi- cidade em se projetar em Brasília. Entende que a Capital Federal tem realidades espaciais completamente diferentes de outras cidades. Exemplifica, ao relatar que uma edificação no Plano Piloto é visto por todos os ângulos. Já em Curitiba, por exemplo, de acordo com o loteamento de uma cidade tradicional, a edificação possui uma fachada frontal principal, sendo as demais relativamente "escondi- das". Isso acontece graças aos recuos laterais estreitamente delimitados.
A edificação em Brasília é um volume inserido no espaço onde é possível vê-la e percorrê-la por completo. Quando se trata de Plano Piloto, essa diferen- ciação básica tem que ser levada em consideração em todos os projetos, não só residenciais, como também os institucionais e comerciais. Oscar Niemeyer utiliza e domina com maestria este conceito, tanto que o Congresso Nacional tornou-se um marco, um edifício-símbolo.
Ainda sobre a especificidade:
Certa vez, o Franz Heep... foi visitar o professor Elgson, em Curitiba. Lembro- -me de que ele usava uma gravatinha borboleta, parecia o Le Corbusier. Eu es- tava na prancheta. Tinha dezoito anos.
Então, ele chegou a minha frente e disse assim: “Você é estudante de arquitetu- ra?” Eu disse: “Sou”. “Você já conhece a Villa Savoye do Le Corbusier?” “Eu co- nheço o projeto. Nunca vi o local porque nunca fui a Paris.” “Mas você já imagi- nou o que o Le Corbusier pensou na hora de projetar a Villa Savoye?” Eu disse:
“Não...” Eu era muito jovem na arquitetura. Talvez não tivesse pensado sobre o assunto mesmo sendo mais experiente.
Ele disse assim: “Ele pensou nas pirâmides.” Automaticamente, veio-me na ca- beça: “Ele deve estar louco”, porque imaginei uma questão formal, uma vez que nós, arquitetos, tratamos a questão formal de uma forma muito intensa. Mas não percebi a analogia entre a pirâmide, com aquele volume, e a casa da Villa Savoye, com os pilotis.
Eu disse: “Como assim?” E ele disse: “Porque a Villa Savoye apresenta a mes- ma inserção espacial que uma pirâmide. No deserto, temos uma visão de 360° das pirâmides, podemos ver aquela forma pura, aquele monolito colocado ali, aquela forma espacial no meio do deserto. Da mesma forma, Le Corbusier fez um prédio, uma casa, que tinha aquele quadrado, e permitiu o acesso a ela por vários lugares”. Então não se trata de valorizar somente a fachada porque exis- te uma rua em frente a ela; trata-se de uma casa sobre uma leve colina. O pré- dio está lá.
Parada não sente dificuldade em projetar em Brasília, apenas adversida- des naturais como em qualquer outra urbe. Compreende que arquitetura não é apenas um gesto. Resume-se em muito esforço, exigindo permanente reflexão, principalmente, sobre o que está ao redor. Noutro contexto urbano, a situação projetual não se diferencia, apenas determinadas responsabilidades são acen- tuadas. Por exemplo, o fato de o edifício ser totalmente isolado no Plano Piloto promove uma preocupação maior ao se pensar na luz, na insolação e em tudo que se encontra a sua volta, além do conceito urbano original da cidade. Na visão do arquiteto, atualmente, Brasília sofre como outros grandes centros urbanos. Ou seja, o cenário arquitetônico da Capital Federal entrou em um processo de espe- culação imobiliária e, certamente, esta situação tira a liberdade do profissional.
Em outros centros, como Goiânia, por exemplo, a situação se repete, en- tretanto, a percepção é outra, justamente pelo fato de os prédios não se encon- trarem isolados uns dos outros. Em Curitiba, tem-se melhor qualidade construtiva que Brasília, no sentido de os materiais de acabamentos serem mais refinados e da cidade possuir mão-de-obra mais qualificada. Desse modo, a situação de outros centros encontra-se mesclada e menos perceptível.
Em outros conglomerados urbanos da Europa, também existem milhares de regras para se projetar. O próprio Centro Georges Pompidou17 (1977) em Pa- ris, de Renzo Piano e Richard Rogers, enfrentou muitas barreiras para ser cons- truído. Num primeiro momento, acreditava-se que agrediria o entorno. Após os dez primeiros anos, tem-se o Instituto do Mundo Árabe18 (IMA), de Jean Nouvel, causando êxtase em toda a população. Entretanto, todos os arquitetos respei- taram a escala e a implantação no contexto urbano do centro histórico. Ambos possuem materiais de alta tecnologia, cada um em seu momento, mas não agre- diram a paisagem urbana. Pode-se ter arquitetura contemporânea inserida em centros como Madri, Paris, Milão e Barcelona, com o Museu de Arte Contempo- rânea19 (1995), de Richard Meier. Este último teve grande zelo em sua inserção, atribuindo valor à escala e na escolha da volumetria envolvida na cor branca. Elaborar arquiteturas interessantes em um contexto histórico como o de Brasília é totalmente compatível, desde que se respeite os ideais de Lucio Costa.
Na análise de Parada, grande parte do Plano Piloto já foi construída; en- tretanto, a cidade é dinâmica e ela própria é capaz de se renovar. Na via W3 Nor-
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te-Sul, por exemplo, as edificações que ali se encontram fazem parte da primeira inserção e encontram-se completamente abandonadas. Com políticas governa- mentais adequadas, pode-se provocar uma renovação:
... O pessoal confunde o conceito da W3. Ela foi feita no início de Brasília, quan- do aqui não havia absolutamente nada. E a W3 era uma via comercial, as pes- soas se agregavam ali. Entretanto, essa não era a intenção de Lucio Costa, pois ele já tinha estipulado outros centros comerciais para Brasília, quais sejam, os setores de diversões Sul e Norte, onde está o Conjunto Nacional, no centro do Plano Piloto.
Então, não concordo com o termo "revitalização". Para mim, não se trata de re- vitalizar, pois a W3 nunca foi vitalizada. A cidade mudou, a sociedade mudou, tudo mudou. A Avenida W3 tem uma extensão de 15km. Se formos fazer uma