Raquel Schefer
O cinema de Robert Kramer funda-se numa justaposição permanente entre a dimensão subjetiva e a dimensão política. Numa das sequências de Ice (1969), segundo longa-metragem do cineasta, Tom Griffin, figura frágil, tendo ao fundo uma paisagem coberta de neve, se pergunta: “E se suas ideias não fossem suas, mas parte do movimento das coisas?” Este questionamento acerca da relação entre a subjetividade e a política, inseparável de uma concepção da revolução como processo de subje- tivação, quiçá de invenção de novas possibilidades de vida, encontra sua expressão formal na lógica do campo/ contracampo e nas alterações dos planos subjetivos que estruturam a sequência e dificultam a identificação do interlocutor de Griffin. O corpo do ator se expõe ao dispositivo cinematográfico – e, portanto, à história –, ao mesmo tempo em que já se entrevê o degelo na paisagem. “Penso que é apenas uma questão de tempo. Acho que a primavera será fabulosa”, afirma Paul McIsaac, o futuro Doc, na sequência final da obra. O filme se desenvolve,
* Uma versão deste texto foi publicada em La Furia Umana II, abril de 2013, p. 192-203.
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então, na direção de um tempo incerto e imprevisível, um “por-vir”.1
Ice, considerado por Jonas Mekas como “o mais
original e importante filme narrativo americano da segunda metade dos anos 1960”,2 conta a história de um grupo militante de extrema esquerda de Nova York, na América do COINTELPRO (Counter Intelligence Program, programa de contraespionagem do FBI) num contexto de radicalização da luta política, com a aparição de movimentos como The Weatherman e de uma guerra imaginária com o México.
“Talvez eu tenha filmado para lutar contra”3 são as últimas palavras de Kramer em Berlin 10/90. O filme evoca a experiência de Kramer como militante, em particular numa das cenas mostradas no aparelho de televisão, dispositivo de transgressão da unidade do plano- sequência, em que um conjunto de livros, de autores que vão de Marx a Bobby Seale, serve como ponto de partida para uma discussão sobre as afinidades políticas e afetivas entre o cineasta e um grupo de ex-militantes. Kramer foi um dos fundadores do grupo Newsreel, uma cooperativa criada em 1967 em Nova York para produzir e distribuir cinema militante. A Newsreel defendia formas coletivas de produção cinematográfica e desempenhou um papel importante no movimento político dos anos 1960 nos Estados Unidos. A cooperativa iria documentar, por exemplo, o Março de 1967 no Pentágono, a ocupação da
1. DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De quoi demain… 2. MEKAS, Jonas. Ciné-Journal: Un nouveau cinéma américain (1959-1971). 3. Berlin 10/90.
Columbia University em 1968 e a Convenção Democrática de Chicago no mesmo ano. The People’s War, um filme coletivo rodado no norte do Vietnã, codirigido por Kramer, foi produzido pela Newsreel, assim como Off the Pig (1968), um dos primeiros filmes feitos sobre os Black Panthers, que inclui cenas do recrutamento e treinamento do grupo.4
Numa entrevista aos Cahiers du Cinéma em 1968, Kramer afirma que, naquele momento, um movimento revolucionário estava em construção nos Estados Unidos, acrescentando que “não havia distinção entre nosso papel político e nosso papel como cineastas”.5 A dimensão subjetiva da mudança política já era, naquele momento, um ponto central do pensamento de Kramer: “Estamos politicamente engajados em todos os tipos de coisas, não apenas como cineastas, mas também como cineastas políticos e até mesmo como indivíduos sem uma câmera, com nossos corpos”. Para Kramer, que brilhantemente usa a metáfora de uma maison qui brûle (uma casa em chamas), citando Luis Rosales, para caracterizar a Hollywood dos anos 1960, a concepção e a práxis do cinema político implicariam, assim, repensar as formas estéticas a partir da política. Na edição de inverno de 1968 da Film Quarterly, que dedica uma matéria especial para a Newsreel, Kramer define o cinema do grupo: “Nossos filmes fazem algumas pessoas se lembrarem de cenas de batalha: imagens granuladas, câmera trêmula tentando registrar o material
4. One plus one, de Jean-Luc Godard, é do mesmo ano.
5. Remetemos aqui e na citação seguinte à entrevista de Robert Kramer a Michel Delahaye de 1968. DELAHAYE, Michel; KRAMER, Robert. “La maison brûle. Entretien avec Robert Kramer”, p. 48-63. [tradução nossa]
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sem ser apanhada/encurralada. Bem, nós, e muitos outros, estamos em guerra. [...] Nós queremos fazer filmes que perturbem, que sacudam pressupostos, que ameacem, distantes de qualquer tipo de publicidade persuasiva, mas que, com um pouco de sorte [...], explodam como granadas nos rostos das pessoas, ou que abram cabeças, como um bom abridor de latas.”6
Kramer dirigiria Ice nesse contexto. A temporalidade incerta do filme é considerada por Dominique Noguez como um exemplo de cinema prospectivo,7 pois repre- senta um tempo por vir, ideia que é reforçada pela guerra diegética imaginária entre os Estados Unidos e o México. A mise-en-scène, que retoma algumas das formas estilís- ticas do New American Cinema e do Direct Cinema – a adoção do plano-sequência, as mudanças de focal e o antinaturalismo –, questiona o cinema militante, presente como elemento metanarrativo no interior de uma dialética entre o filme por vir e o filme-objeto. Situando a ação num futuro próximo, Kramer joga com uma situação real representada como imaginária. O filme se faz antecipação e narrativa proléptica – “É preciso negar o presente em todas as suas formas e construir o futuro” – e a fronteira entre o documentário e a ficção se encontra definitiva- mente rompida na obra do cineasta.
Ice é estruturado pela intercalação de sequências de
intriga narrativa e de fragmentos de filmes militantes, sequên- cias de montagem didáticas, com textos se sobrepondo às
6. KRAMER, Robert. Extraído de uma série de entrevistas com membros da Newsreel In: Film Quarterly 20, p. 47-48.
7. NOGUEZ, Dominique. Le cinéma, autrement.
imagens, que remetem à atividade do coletivo Newsreel e ao primeiro filme de Kramer, FALN (1965), no qual todas as imagens provinham de reportagens gravadas pelas Forças Armadas da Libertação Nacional da Venezuela. Todavia, como já dito, o cinema militante, ainda que presente como elemento metanarrativo e autorreflexivo, é questionado e superado formalmente pelo filme.
Para Nicole Brenez, o cinema engajado, ao contrário do cinema militante, não permanece indiferente a questões estéticas.8 Muito pelo contrário, o cinema de intervenção só existe na medida em que levanta questões cinemato- gráficas fundamentais: por que fazer uma imagem, qual e como? Com quem e para quem?9 Será Ice um filme engajado que criticamente contém o cinema militante como um elemento objetual metanarrativo? A partir da concepção formal e narrativa do ponto de vista do filme, diríamos, indubitavelmente, que sim. Também o papel complexo que Kramer desempenha aí como um dos seus principais atores parece desvinculá-lo do cinema militante. Numa das sequências centrais, Robert (Robert Kramer) é castrado pela polícia secreta e, a partir desse momento, vive confinado num apartamento. Deixando de ter um papel ativo no grupo, Robert começa a fazer traduções de relatórios políticos, as quais não são nem muito exatas nem precisas, em que sempre há uma lacuna entre a declaração original e sua tradução. A punição enfatiza as imbricações entre política, subjetividade e sexualidade
8. BRENEZ, Nicole. Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsis, confe- rência no Museu do Quai Branly, Paris, 16/06/2011.
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ao passo que o desenvolvimento ulterior da trama indica uma clara separação do filme com relação à linha “oficial” do Newsreel.
As marcas subjetivas e autorais dos filmes de Kramer estavam, de fato, à margem do cinema militante. Apesar dos anos de militância do cineasta e de suas diversas incursões no gênero, desde o já mencionado FALN até Fidel
Intusca Fernández, Peru, 1991, um dos curtas-metragens
de Against Oblivion (Contre l’oubli, 1991), filme coletivo feito por trinta cineastas, dentre os quais Alain Resnais e Jean-Luc Godard, encomendado pela Anistia Internacional, passando por Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977),10 o trabalho de Kramer é muito distante do cinema militante, atrevendo-se a até mesmo desconstruir sua gramática.
Com efeito, Ice foi rejeitado pela Newsreel por seu subjetivismo e por sua posição política. O filme só seria lançado em 1970, porque a Newsreel considerou que distribui-lo oficialmente significaria reconhecer o apoio da cooperativa para grupos de luta armada, aos quais alguns de seus membros se juntariam posteriormente. De acordo com Eric Breitbart, naquele momento membro da Newsreel, Ice colaborou para pôr um fim prematuro ao grupo.11 Na verdade, o filme está mais próximo da hete- rodoxia do período maoísta de Godard e do Grupo Dziga Vertov do que das ambições estéticas rígidas e modestas
10. Embora o ano de lançamento do filme seja considerado 1977, seu prólogo e epílogo datam de novembro de 1978, sugerindo uma data de conclusão diferente, em todo caso posterior a esse mês.
11. BREITBART, Eric e Joshua. “The Future of the Past: Conversation”, p. 212. [tradução nossa]
do cinema militante. Ao mesmo tempo, Ice desloca as problemáticas do cinema político para um campo utópico, onde a fronteira entre o real e o imaginário, o tangível e o intangível é muito tênue e discreta, num contexto em que as novas capacidades tecnológicas são concebidas como aliadas na luta política (em Ice, por exemplo, o personagem do engenheiro de tecnologia da informação de Palo Alto oferecendo ajuda ao grupo militante). Essa concepção atravessa a filmografia de Kramer e é brilhantemente sintetizada em Ghosts of Electricity (1997), no qual o cinema é inscrito dentro do paradigma científico e epistemoló- gico da modernidade, reconectado ao ideal humanista e reinterpretado numa perspectiva biopolítica.
A obra de Kramer se inscreverá sempre num tecido intertextual e intratextual complexo. Assim, em Milestones, retrato da geração de Ice dez anos depois, sobre o pano de fundo do desgaste da New Left, certos cenários e perso- nagens reaparecem; a sequência da Ponte de Queens é ressemantizada em Scenes from the Class Struggle in
Portugal (1977) e Paul McIsaac se tornará uma figura
central na filmografia do cineasta. Além disso, a presença de Kramer como um dos protagonistas de Ice prefigura a virada autorreferencial de seu cinema em Scenes from
the Class Struggle in Portugal, Route 1 (1989) ou Berlin 10/90 (1991).
Em 1998, um ano antes de sua morte, Kramer afirmaria numa entrevista para Olivier Joyard e Thierry Lounas, publicada nos Cahiers du Cinéma: “Não penso em termos de cinema quando me interesso por um grupo ou movimento. Penso em termos de confrontação pessoal,
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isto é, subjetiva, com acontecimentos. O cinema vem depois.”12 O cinema vivido de Kramer é construído sobre uma contínua pesquisa de formas estéticas e narrativas susceptíveis de expressar a não-separação entre essas duas esferas. A mudança política implicaria novas formas de subjetividade enquanto que a realidade política e a história seriam acessíveis apenas a partir de uma perspec- tiva subjetiva, da declaração de uma subjetividade radical. Se a filmografia de Kramer, que é moldada tanto por uma estética quanto por uma ética da criação, redefiniu, sem dúvida, o cinema político, seria importante ques- tionar sua influência no cinema contemporâneo. Será legítimo interpretar a revisão ideológica dos anos 1960, em particular a história da militância, e a preponderância do “documentário criativo” em primeira pessoa como um modelo padronizado como duas faces da mesma moeda, rumo a uma estetização da práxis e do cinema políticos, isto é, da sua separação e desconexão da Lebenspraxis? E como pode ser explicado o reaparecimento de formas fílmicas como o cinejornal [newsreel] nos trabalhos de Sylvain George, de Jem Cohen ou de Alex Reuben? Estaremos em presença de um retorno da “objetividade”?
12. KRAMER, Robert. “Passer entre les balles, entretien avec Olivier Joyard et Thierry Lounas”, p.75.
Referências
BREITBART, Eric e Joshua. “The Future of the Past: Conversation” In: VATRICAN, Vincent; VENAIL Cédric (Orgs.). Trajets à travers le cinéma de Robert Kramer. Aix-en- Provence: Institut de l’Image, 2001, p. 212.
BRENEZ, Nicole. Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsis, conferência no Museu do Quai Branly, Paris, 16/06/2011. DELAHAYE, Michel; KRAMER, Robert. “La maison brûle. Entretien avec Robert Kramer”. In: Cahiers du cinéma – Quatre Américains: Shirley Clarke, John Cassavetes, Robert Kramer, Andy Warhol, nº 205, outubro/1968, p. 48-63.
DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De quoi
demain… Paris: Fayard, Galilée, 2001.
KRAMER, Robert; Extraído de uma série de entrevistas com membros da Newsreel. In: Film Quarterly 20, nº. 2, Inverno 1968-69, p. 47-48.
KRAMER, Robert. “Passer entre les balles, entretien avec Olivier Joyard et Thierry Lounas”. In: Cinéma 68 – Numéro especial Cahiers du Cinéma, Paris, maio de 1998, p.75. MEKAS, Jonas. Ciné-Journal: Un nouveau cinéma américain (1959-1971). Paris: Paris Experimental, 1992.
NOGUEZ, Dominique. Le cinéma, autrement. Paris: Les Éditions du Cerf, 1987.
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