CADERNOS DO CINECLUBE COMUM

POLÍTICAS DO

CINEMA MODERNO

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CADERNOS DO

CINECLUBE

COMUM

CADERNOS DO

CINECLUBE

COMUM

POLÍTICAS DO

CINEMA MODERNO

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CADERNOS DO

CINECLUBE

COMUM

Editorial

O sensível excede as palavras e a palavra excede a experiência sensível. Se o dito e o visto se excedem mutuamente, é que existe entre eles uma relação de incomensurabilidade que funda o livre jogo de suas misturas sem adequação. Marie-José Mondzain

Belo Horizonte, fins de 2012. O Cineclube Comum surgia de algumas inquietações: como experimentar o cinema como um lugar de partilha, em que o ver juntos, o pensar entre muitos e o viver na cidade pudessem coabitar um espaço-tempo e proliferar sem destino certo? Como conjugar a experiência singular das imagens-movimento à aventura do pensamento comum e aos possíveis da vida em comunidade?

Para continuar a inquietude e transformá-la em

práxis, nascia um gesto: numa noite qualquer de um dia

de semana, ver um filme, ouvir uma palavra crítica, e conversar livremente na sala ou na rua. Inicialmente, as sessões públicas seguidas de debate aconteciam no quintal da Associação Imagem Comunitária, instituição parceira no primeiro momento. Em meados de 2013, o projeto passava a ocupar a Sala José Tavares de Barros do SESC Palladium, onde realizaríamos quatro mostras – Políticas do Cinema Moderno (2013), Políticas do Cinema

Contemporâneo (2014), Sabotadores da Indústria (2014)

e Sabotadores da Indústria II: A Missão (2015) –, com 29 sessões marcadas pela colaboração entre programadores, produtores, comentadores e espectadores.

Num tempo em que a multiplicação das telas e a superinflação das imagens atingiam em cheio a expe-riência individual e as oportunidades de ver cinema de forma coletiva e gratuita escasseavam, apostar num cineclube era devolver os filmes à vivência múltipla, ao cotidiano e ao centro da cidade, ao ingresso possível de qualquer um. Era também acompanhar o cinema de intervenções críticas que prolongavam a sessão e provo-cavam o debate entre os espectadores, no qual havia a chance de que uma palavra singular pudesse surgir para instaurar o dissenso. Tratava-se de enfrentar, ao mesmo tempo, o enclausuramento da experiência do cinema nos dispositivos de visionamento privado e a sua captura pela máquina capitalista ou pela burocracia estatal.

Com Marie-José Mondzain, buscávamos “propor a frágil aparência do visível como lugar fundador das práticas responsáveis do sentido”. Com Hannah Arendt, partilhávamos da crença de que “sempre que os homens se juntam, move-se o mundo entre eles, e nesse interes-paço ocorrem e fazem-se todos os assuntos humanos”. Reconhecíamos a potência inscrita nas imagens de instaurar uma centelha de crise e a necessidade de acompanhar a experiência do cinema de um exercício do pensamento livre e do debate comum.

Agora, em 2016, os Cadernos do Cineclube Comum, com o patrocínio do Edital Filme em Minas (7ª Edição), inspiram-se no lastro das sessões e das conversas e

propõem a publicação das três primeiras coletâneas de ensaios em torno dos filmes vistos, escritos pelos pesquisadores responsáveis por comentá-los à época e, em alguns casos, por outros convidados. Irrigados pela experiência das sessões, os textos foram produzidos em diálogo com o recorte curatorial de cada mostra e fazem proliferar o conhecimento comum, sempre a partir do olhar de cada ensaísta.

O desejo é de que os cadernos possam constituir, ao mesmo tempo, uma memória da iniciativa, um repositório de pensamento singular sobre as obras e uma inspiração para futuros projetos. A distribuição dos volumes é inteiramente gratuita e os cadernos serão oferecidos a bibliotecas públicas, universidades, escolas e outros grupos e instituições. Esperamos que a experiência da leitura seja tão múltipla e inspiradora quanto foram os encontros do cineclube ao longo dos últimos anos.

Mariana Souto e Victor Guimarães Programadores do Cineclube Comum

APRESENTAÇÃO

Políticas do Cinema Moderno: tempestade e ebulição

Victor Guimarães

FILMES ENSAIOS

As contradições necessárias

Não reconciliados ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

João Dumans

Territórios em conflito, corpos

Salmo vermelho, de Miklós Jancsó

João Toledo

A réplica final

O enforcamento, de Nagisa Oshima

José Luiz Soares Júnior

Sem uma câmara, com os corpos

Ice,de Robert Kramer Raquel Schefer

Destruir, dizem elas

As Margaridas, de Vera Chytilová

Carla Maia

Rito de deformação

O ato final, de Jerzy Skolimowski

Affonso Uchôa SOBRE OS AUTORES CRÉDITOS 13 17 31 33 45 53 61 71 81 89 93

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Políticas do Cinema Moderno:

tempestade e ebulição

Victor Guimarães

Os filmes dos cineastas principiantes, de Iosseliani a Bertolucci, de Bellocchio a Jancsó, de Oshima a Glauber Rocha, de Gilles Groulx a Pierre Perrault, seus filmes nos chegavam de todos os lados. Em todo lugar, nasciam os cineastas. Os monopólios de Hollywood e da Cinecittà, os estúdios de Boulogne ou de Babelsberg eram contornados. Os impérios se fragmentavam. O espantoso, nós nos dizíamos, era que isso acontecia em todo lugar no mesmo momento ou quase, no mesmo período histórico, 1965-1970, e que tudo isso era contemporâneo das revoltas políticas que, do Japão a Berkeley, da Sorbonne à Fiat, empurraram o mundo. Jean-Louis Comolli e Jean Narboni

Entre a segunda metade dos anos 1960 e o início da década seguinte, a história do cinema testemunhou uma conjunção rara. No compasso da efervescência de trans-formações sociais profundas e do ardor dos movimentos de resistência daquele período – da Primavera de Praga ao Flower Power, dos Panteras Negras aos grevistas de Maio de 68 –, emergiam de todos os cantos do planeta jovens cineastas independentes que aliavam, já em suas obras iniciais, reflexão política densa e vigorosa experi-mentação formal. Contrariando uma concepção restrita

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da “arte engajada”, comprometida com a veiculação de mensagens através de uma narrativa transparente e eficaz, artistas como o estadunidense Robert Kramer, o casal francês Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, o polonês Jerzy Skolimowski, a tcheca Věra Chytilová, o húngaro Miklós Jancsó e o japonês Nagisa Ōshima realizaram obras ao mesmo tempo contestadoras e belas, críticas e experimentais. Diante de um mundo tormentoso e em chamas, esses filmes faziam queimar cada imagem, faziam vibrar a torrente de cada som.

Ao longo do século XX, aqueles jovens se tornariam artífices de trajetórias extensas e profícuas – que, em alguns casos, chegariam até a contemporaneidade –, mas era importante retornar àquele momento preciso em que as apostas eram altas, os riscos enormes e o futuro um imenso desconhecido. A mostra Políticas do

Cinema Moderno, realizada no SESC Palladium entre

outubro e novembro de 2013 e documentada por este primeiro volume dos Cadernos do Cineclube Comum, buscou trazer novamente ao presente algumas dessas obras cruciais – embora ainda pouco conhecidas – desse momento tempestuoso e exuberante, uma época em que, como escreveram Narboni e Comolli, “a política não era inimiga da beleza”.

Duas letras são fundamentais nos vocábulos que compõem o título da mostra. Escolher um d em vez de um n em do significa atribuir às imagens-movimento uma potência política própria, não subordinada à temática presente nos filmes: o esforço curatorial não consistia em ir ao repertório e procurar pelo tratamento desta ou

daquela questão política nas obras, mas em reivindicar para cada filme uma maneira ímpar de intervir estética e politicamente sobre os espaços, os tempos, as sensibili-dades e as formas de partilha do mundo comum. Já o s em

políticas aponta simultaneamente para a singularidade de

cada gesto e para a pluralidade do conjunto, internamente muito heterogêneo: os filmes selecionados vão do docu-mentário militante à comédia de humor negro, do drama histórico ao delírio iconoclasta – sempre fazendo variar a convivência entre ousadia formal e engajamento político. Os ensaios que aqui apresentamos se contaminam por esse duplo gesto: há, em todos, uma preocupação em oferecer ao leitor uma visada sobre as transformações históricas nas quais os filmes estão imersos, mas esse movimento é inseparável de uma atenção detida às inven-ções formais e políticas de cada obra (que se comunicam, por sua vez, com a trajetória de cada cineasta). De forma coerente com a curadoria e com os próprios realizadores, esse jogo entre o dentro e o fora não se dá por reflexo ou por determinações de qualquer ordem, mas busca experimentar de perto a potência de pensamento e de in(ter)venção presente em cada filme.

Assim, cada autora ou autor reconhecerá nos filmes gestos singulares de encenação e de montagem, maneiras de conjugar imagem e som que se traduzem em formas políticas inventivas e radicais, que não se submetem nem ao contexto, nem ao compromisso ideológico, nem mesmo à constância autoral. Essas formas podem se materializar no jogo das contradições de Não reconciliados ou Onde

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coreográfica de Salmo vermelho, na teatralidade múltipla de

O enforcamento, na reflexividade crítica de Ice, na energia

destrutiva de As margaridas ou nas deformações rituais de O ato final.

A essas formas múltiplas, respondem os textos que se seguem, marcados pela singularidade de cada escrita: a sobriedade elegante de João Dumans, a dicção apai-xonada de João Toledo, a erudição inventiva de José Luiz Soares Júnior, a precisão investigativa de Raquel Schefer, a densidade poética de Carla Maia, o estilo direto e cortante de Affonso Uchôa. Ainda que movidos por preocupações comuns, os textos expressam o resultado do esforço crítico individual e do exercício de liberdade do pensamento presente em cada contribuição.

O processo de edição, realizado em parceria com o esmero, a astúcia e a calidez inestimáveis de Maria Carolina Fenati, buscou instigar autores e autoras a questionar suas escolhas e a aperfeiçoar suas invenções analíticas – que eram, via de regra e já à partida, entu-siasmantes – e, ao mesmo tempo, preservar a autonomia intelectual e estilística de cada ensaísta, responsável pela palavra final diante de cada texto. Chegada a hora de oferecer este primeiro caderno aos nossos leitores possíveis, só nos resta desejar que o ardor e a beleza destes filmes e destes textos contaminem a experiência da leitura, e que esta seja capaz de provocar outros debates, outras crises, na expectativa do dissenso e não da (re) conciliação. Onde reinam as imagens consumíveis e as palavras gastas, só a incandescência das imagens e a ebulição da palavra podem ajudar.

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Não reconciliados ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar

Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht

Jean-Marie Straub e Danièle Huillet Alemanha | 1965 | p&b | 55’

Na definição de Straub, “uma pura reflexão cinematográfica, moral e política, sobre os últimos cinquenta anos da vida alemã”. Baseado no romance Bilhar às nove e meia (1959), de Heinrich Böll, o filme trata da história de uma família de classe média entre 1910 e o Pós-guerra, passando pela ascensão do nazismo. A construção de uma visada crítica sobre o passado acontece junto a uma desconstrução do modelo narrativo hegemônico, que resulta em uma estrutura elíptica fascinante e desafiado-ra. Só um ato de violência cinematográfica pode responder à violência da história.

21 20 Salmo vermelho Még kér a nép Miklós Jancsó Hungria | 1972 | cor | 87’

Nos estertores do século XIX, trabalhadores de uma pequena comuna húngara entram em greve. Frente às contradições da história, o estilo inconfundível de Jancsó (baseado em longos e expressivos planos-sequência) atinge seu mais alto grau de apuro. As ideias de Engels inspiram uma luta que se materializa nos corpos e se incandesce na música.

23 22 O enforcamento Kōshikē Nagisa Ōshima Japão | 1968 | p&b | 117’

Inspirado em uma história que estampou as manchetes da épo-ca, o filme narra a trajetória de um jovem de origem coreana que, condenado à morte por estupro e assassinato, sobrevive ao enforcamento. Essa estranha situação vai se tornando mais e mais absurda, transformando-se em uma inventiva comédia de humor negro. Explorando o insólito de uma situação em que sonho e realidade se contaminam, surge um experimento dramático poderoso, que constitui, ao mesmo tempo, uma sátira política sobre a pena de morte e sobre o Japão dos anos 1960.

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Ice

Robert Kramer

Estados Unidos | 1969 | p&b | 132’

Num futuro próximo, um grupo de jovens ativistas, militantes do Comitê Nacional de Organizações Revolucionárias, prepara-se para sair da clandestinidade e incorporar ações de guerrilha. Enquanto isso, no México, a Frente de Libertação combate os Estados Unidos da América. Trabalhando na fronteira entre o documentário e a ficção, o filme é tanto uma incitação à luta em uma Nova York em combustão política quanto uma reflexão vigorosa sobre as táticas do cinema militante.

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As margaridas

Sedmikrásky

Věra Chytilová

República Tcheca | 1966 | cor | 74’

Duas jovens, Maria I e Maria II, rebelam-se contra o conserva-dorismo e a aristocracia através de uma série de transgressões, performances e atos de desobediência. A encenação lúdica e jocosa, as cores vibrantes e a montagem fragmentária e imagi-nativa dão o tom de uma das obras mais peculiares da década. O filme participa do movimento que ficou conhecido como Nouvelle Vague Tcheca, mas seu caráter intensamente anárquico e singular o posiciona em um lugar único na história do cinema.

29 28 O ato final Deep End Jerzy Skolimowski Inglaterra | 1970 | cor | 90’

Um jovem de quinze anos de idade consegue emprego em uma sauna, onde se torna obcecado por uma colega de trabalho. Apesar de ela ser comprometida, o rapaz faz o possível para sabotar seu relacionamento, a ponto de persegui-la, tornando-se cada vez mais desesperado pela mulher. Filmando pela primeira vez na Inglaterra e tendo Jane Asher no papel principal, o polonês Skolimowski nos apresenta uma narrativa entre a comédia e o drama, entre o delírio e a psicose, que constitui uma mirada peculiar sobre as transformações políticas do fim dos anos 1960.

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As contradições necessárias

Não reconciliados ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

João Dumans

O ensaísta italiano Roberto Calasso escreveu sobre Bertold Brecht: “Nada é mais precioso, em Brecht, que suas contra-dições evidentes.” O mesmo poderia ser dito dos cineastas franceses Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Do início dos anos 1960 até hoje, muito se escreveu na tentativa de esclarecer a natureza dos seus filmes, e especialmente, de justificá-los à luz dos discursos e das obsessões dos cine-astas, em particular de Straub, que quase sempre atuou como porta-voz do casal. E, no entanto, as contradições dessa obra continuam tão vivas hoje quanto há cinquenta anos. Como explicar, por exemplo, que uma obra seja tão hermética e ao mesmo tempo reivindique para si uma ambição pedagógica e política? Como explicar que seus filmes tenham flertado tantas vezes com a cultura erudita e que, como Brecht, sejam tão avessos à ideia de arte como uma atividade nobre ou superior? Como é possível que essa dupla de cineastas, capazes de capturar o mundo material de uma maneira tão franca, objetiva e direta, estejam entre os artistas mais formalistas da história do cinema? É possível lidar com essas perguntas de diferentes

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maneiras, mas são justamente essas contradições que tornam o cinema de Straub e Huillet tão original.

Não reconciliados ou onde reina a violência, só a violência pode ajudar (1964/1965) é o segundo filme realizado

por Straub e Huillet, e foi inspirado, como seu primeiro curta, Machorka-Muff (1962), na obra do escritor alemão Heinrich Böll – no caso de Não reconciliados, no romance

Bilhar às nove e meia (1959). A dificuldade de explicar a

natureza desse filme, e de todos os outros que realizaram desde então, se relaciona em grande parte com o fato de que os roteiros de Straub e Huillet não são nunca “escritos” por eles mesmos, mas consistem em romances, peças teatrais, artigos e documentos apropriados de outros autores e relidos pelos filmes, sempre em chave política, mas jamais de maneira direta e literal. Para citar nova-mente Calasso, referindo-se a Brecht, Straub e Huillet têm como princípio básico de seu cinema uma recusa à “expressão direta”. Seu método, como o do dramaturgo alemão, se situa em algum lugar entre a citação, a adap-tação e a apropriação. Daí, certamente, a contradição fundadora do seu cinema: como se explica que esses dois diretores sejam tão respeitosos e fiéis à letra escrita dos textos que adaptam e ao mesmo tempo sejam capazes de manobras tão violentas e radicais na lida com a forma e o sentido desses mesmos textos, levando-os muitas vezes a expressarem significados que nem sequer tinham sido previstos por seus autores originais? Pode-se dizer que em

Não reconciliados, mais até do que uma recusa da expressão direta, o trabalho de releitura de Straub e Huillet envolve

uma espécie de recusa da própria ideia de expressão, na

medida em que o filme destrói completamente a estru-tura narrativa do romance de Böll e age deliberadamente contra a própria compreensão da estória. Goste-se ou não, a sensação mais provável de qualquer um que o veja pela primeira vez é de desorientação absoluta. Mas essa aparente falta de lógica, como veremos, também tem sua razão de ser.

Tomando em conjunto a obra de Straub e Huillet,

Não reconciliados pode ser situado de diferentes maneiras.

Do ponto de vista do estilo, pertence à mesma família de trabalhos como Marchorka-Muff (1962), En rachâchant (1982), Relações de classe (1984) e Gente da Sicília (1998). Todos esses últimos foram filmados em preto e branco e são ambientados na época moderna. Além disso, são os que mais se aproximam de adaptações literárias no sentido estrito, e são também aqueles em que as rela-ções de troca com outros textos e espaços (algo muito comum no trabalho de Straub e Huillet) estão menos em evidência (no caso de Não reconciliados, a única relação com outra obra literária é a do próprio subtítulo, que toma de empréstimo a frase de Santa Joana dos Matadouros, de Brecht). Já do ponto de vista do tema, Não reconciliados se aproxima enormemente de filmes como Fortini/Cani (1976), Da nuvem à resistência (1978) e Cedo demais/

Tarde Demais (1980/1981). Straub mesmo irá se referir

a Da nuvem à resistência como o seu “Não reconciliados italiano”. Essa proximidade, pouco evidente na forma dos filmes, tem a ver com o modo como cada um deles propõe uma leitura política da história, entendida como um hori-zonte aberto, na qual o presente insiste em perpetuar as

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formas de violência supostamente vencidas ou superadas pelo passado.

No caso de Não reconciliados, essa forma é o nazismo. Numa entrevista a Michel Delahaye, em 1966, Straub diria que o romance de Böll teria servido como um ponto de partida para fazer um filme sobre o nazismo sem que fosse necessário falar dos campos de concentração, de Hitler ou de coisas do gênero, e para mostrar, consequen-temente, que o nazismo existia bem antes de 1933, e que continuaria ainda a existir no presente. O caminho que os cineastas elegem para expressar tal ideia, no entanto, é o da fragmentação radical do romance, a ponto de torná-lo quase incompreensível.

Eis, de maneira resumida, as linhas gerais da estória da qual Straub e Huillet extraem seus diálogos e suas cenas. Cobrindo um arco temporal de quase meio século (1910–1958), o romance de Böll trata da história de três gerações de uma família de arquitetos alemães cujos destinos estiveram ligados de diferentes maneiras às duas guerras mundiais e à ascensão do nazismo a partir dos anos 1930. Todos os acontecimentos da narrativa se desenrolam no espaço de um dia, 6 de setembro de 1958, quando o patriarca da família, Heinrich Fähmel, responsável pela construção da Abadia de Santo Antônio, comemora os seus oitenta anos de vida. Seu filho, Robert Fähmel, envolvido em atividades antinazistas nos anos 1930 ao lado do amigo Schrella, torna-se um especialista em demolição para o exército alemão durante a Segunda Guerra, destruindo a catedral projetada pelo pai.

O livro alterna entre o presente da narrativa e as evocações do passado feitas pelo pai e pelo filho, que se revelam incapazes de romper com o legado de violência e de destruição causado pelo nazismo, com o qual colabo-raram. A vida dos dois é marcada pela imobilidade e pela resignação, já que não conseguem se livrar da culpa e dos erros cometidos no passado. A sobrevivência do fascismo também se faz presente no romance de maneira mais direta, travestindo-se segundo as conveniências da época: Nettlinger, companheiro de escola de Robert e Schrella e integrante da polícia fascista, converte-se, depois da guerra, num “democrata”. Vacano, outro colaborador do regime nazista, torna-se chefe de polícia.

Com a volta de Schrella do exílio na Holanda, todos esses personagens encontram-se reunidos no dia 6 de setembro em torno do Prinz Heinrich Hotel: Robert, como de costume, joga bilhar entre 9h30 e 11h, enquanto conversa com o funcionário do hotel, o jovem Hugo, e aguarda a chegada do amigo Schrella. Na mesma hora em que Heinrich Fähmel celebra seu aniversário, Nettlinger e Vacano participam de uma marcha pública nacionalista em apoio aos veteranos de guerra na frente do hotel. A única personagem capaz de romper com a imobilidade que domina os protagonistas da estória é Johanna Fähmel, mãe de Robert e mulher de Heinrich, que havia sido internada num sanatório durante a guerra. No dia da comemoração do aniversário do marido, Johanna deixa o sanatório, rouba a arma do jardineiro e atira contra um ministro nacionalista que buscava o apoio político dos veteranos de guerra da sacada do hotel.

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Enquanto no livro de Böll as trajetórias individuais dos personagens são apresentadas com alguma clareza, e os diferentes mergulhos temporais anunciados com relativa objetividade, no filme de Straub e Huillet a estrutura do romance sofre uma violenta desconstrução. Por meio de uma série de elipses, lacunas e saltos temporais, os cineastas incorporam na própria estrutura narrativa de

Não reconciliados aquilo que no livro de Böll se expressava

apenas no nível do drama, ou seja, o caráter cíclico e contínuo do nazismo, simbolizado tanto pela incapaci-dade dos personagens de acertarem as contas com o passado quanto pela presença das figuras que haviam dado sustentação ao regime fascista nos anos 1930 e 1940. Através da fragmentação da estrutura do filme, Straub e Huillet confundem deliberadamente o passado e o presente da narrativa. Desse modo, forçam o “evento” nazista para fora de seu isolamento histórico, e mostram como as manifestações políticas do totalitarismo, suposta-mente superadas, são capazes de infiltrar-se nos regimes democráticos na forma de repetições e remascaramentos aceitáveis.

É por isso que, na economia dramática algo confusa e labiríntica do filme, o gesto de Johanna ganha um destaque enorme. O momento mais simbólico dessa identidade entre o passado e o presente da Alemanha é justamente aquele em que ela se pergunta, do alto da sacada do hotel, em qual dos políticos da manifestação deveria atirar. O diálogo entre ela e o marido, Heinrich Fähmel, é irônico e sutil, uma maravilhosa lição de understatement. Sublinhada por uma composição não menos brilhante de Straub e

Huillet, em que a câmera avança e depois recua apenas alguns metros para reconfigurar todo o jogo de forças do quadro, essa cena se projeta como o centro magné-tico do filme. “O que exatamente você quer fazer com isso?” – pergunta Henrich Fähmel, enquanto Johanna tira o revólver da bolsa. Ela escolhe então o seu alvo: primeiro, pensa em atirar em Vacano, o ex-colaborador do regime nazista, que desfila num carro alegórico na manifestação. Em seguida, cogita atirar em Nettlinger, o integrante da polícia fascista que se converteu em democrata. Até que finalmente, seguindo a sugestão do marido, escolhe um político jovem e respeitável, o herdeiro do legado de Nettlinger e Vacano: “O futuro assassino dos seus netos” – comenta Heinrich.

Como já foi observado algumas vezes, a hesitação de Johanna desenha um arco entre o passado e o presente, revelando a continuidade entre os valores que deram sustentação ao nazismo e aqueles que inspiram os novos regimes democráticos. É justamente em razão de sua esquizofrenia que ela consegue entender aquilo que nenhum outro personagem é capaz de enxergar: para Johanna, o passado e o presente são uma única e mesma coisa; ela é a única que possui, como diria o próprio Straub, “a consciência absoluta que o passado contém o nazismo

e que o passado e o presente se confundem”.1

Podemos entender assim, finalmente, as razões que fazem de Não reconciliados um filme tão especial do ponto de vista da linguagem. Atentemos em primeiro lugar para

1. STRAUB, Jean-Marie. “Présentation de Non réconciliés à la RAI”, p. 48. [tradução nossa]

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os diálogos. Mesmo sem entender a língua alemã, somos surpreendidos pela rapidez com que as frases são ditas, e pelo modo súbito como começam e param, de modo que os espaços entre o fim de um texto e o início de outro abrem verdadeiros fossos na continuidade da narrativa. Outras vezes, o texto parece simplesmente deslizar por cima da imagem, como se não tivesse absolutamente nenhuma relação com ela ou com os personagens que o dizem (o que se torna ainda mais curioso quando lembramos de que Straub e Huillet têm uma verdadeira devoção pelo som direto). Aqui e em outros filmes, Straub e Huillet se valem dessas modulações da fala como uma forma de ressaltar seu caráter tátil, material, e ao mesmo tempo de demonstrar o seu potencial – como elemento autônomo, não subordinado – de presentificar certas sensações e significados. Retiram assim o peso do conteúdo das pala-vras para ressaltar a sua natureza essencialmente rítmica e melódica. Daí que o texto nos atinja muito mais pelo que é – ou pela sua forma de aparecer, de existir – do que pelo que ele representa.

O mesmo vale para o modo como a montagem arti-cula as diferentes cenas ou blocos de imagens. Na famosa mesa redonda realizada pelos Cahiers du Cinéma em 1969, dedicada às inovações da montagem moderna, Narboni falava do filme como uma espécie de “suspense sem finalidade”, ou como um “suspense da forma”, que agia sobre o espectador por meio de um batimento puramente rítmico, de uma pulsação. Rivette, por sua vez, ressaltava seu caráter onírico, e via na sua forma extremamente lacunar um “drama do inconsciente”, cujo significado só

podia ser compreendido retrospectivamente, como numa sessão de análise em que se reflete sobre um sonho já terminado. Qualquer que seja a imagem que se use para expressar a arquitetura interna de Não reconciliados, ou a beleza austera de seus enquadramentos, somos forçados a reconhecer que poucas vezes na história do cinema um filme sabotou de maneira tão frontal o universo ficcional e suas expectativas, estando tão próximo dele em termos de “aparência” – o uso de atores, a cenografia, o roteiro adaptado, etc. E a maior responsável por isso é sem dúvida nenhuma sua montagem (já antevista, nesse caso, desde o roteiro): ela age interrompendo as cenas, mutilando a coerência das ações e das relações entre os personagens, eliminando contextualizações essenciais à compreensão da história e, finalmente, destruindo completamente o sentido de orientação espacial e temporal do espectador. Compreende-se assim que, para Straub e Huillet, adaptar um romance, uma biografia ou uma peça teatral não tem nada a ver com “traduzir” a história para um novo meio, mas sim sublinhar certas intensidades dos textos – sobre-tudo as de maior força política – relacionando-as com a realidade material dos atores, das palavras e do espaço. Daí o interesse dos cineastas por um pintor como Cézanne, que organiza suas formas muito mais em função de certas sensações significantes – ou “sensações materiais” – do que propriamente por um desejo de representação ou reconstituição naturalista da realidade.

Dito isso, a dificuldade que o cinema de Straub e Huillet nos coloca é evidente. Como conciliar essas duas dimensões: de um lado, a linguagem – palavra ou

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imagem – que quer se afirmar enquanto algo material, e que flerta com o formalismo e a abstração; de outro, o

sentido, ou seja, o conteúdo que um filme deve transmitir,

sua “moral” política, por assim dizer? Ou então: como dizer que nesse cinema o conteúdo do texto não tem importância nenhuma, que o que importa é apenas a “materialidade” das coisas, como ouvimos com frequência, e no minuto seguinte afirmar uma lição histórica e política que só pode ser transmitida se esse mesmo texto for bem compreendido? Trata-se de uma contradição, sem dúvida, e fundamental. Ao repropô-la a cada novo filme, ao longo dos seus mais de cinquenta anos de trabalho, Straub e Huillet talvez tenham feito da necessidade de ligar essas duas coisas o problema mais importante de todo o seu cinema. Em primeiro lugar, desconstruir as representações para revelar seus elementos constituintes, seu caráter arbitrário e circunstancial, tornando esses elementos ao mesmo tempo disponíveis à nossa sensibilidade; junto com isso, fazer aparecer o discurso, as ideias, as palavras justas, ali mesmo onde é constatada essa impotência da representação, essa falácia da linguagem. Trabalhando no limiar mesmo dessa contradição, procurando encontrar o ponto que liga o que sentimos e o que deveríamos entender, eles chamam nossa atenção para a necessidade de nos aproximarmos o tempo todo da realidade concreta das coisas, para a necessidade de vermos e ouvirmos melhor, como único modo de sermos verdadeiramente políticos. É antes de mais nada um alerta contra a sedução dos discursos que fantasiam cotidianamente essa realidade,

que querem fazê-la se passar por outra coisa, melhor e mais fácil de ser entendida, de ser assimilada.

Referências

CALASSO, Roberto. “Brecht, o censor”. In: Os 49 degraus. Tradução Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras,

1997.

DELAHAYE, Michel. “Entretien avec J.-M. Straub”. Cahiers

du Cinéma, nº 180, 1966.

STRAUB, Jean-Marie. “Présentation de Non réconciliés à la RAI”. In: STRAUB, Jean-Marie; HUILLET, Danièle. Écrits. Paris: Independencia éditions, 2012.

RIVETTE, Jacques; NARBONI, Jean; PIERRE, Sylvie. “Montage”. Cahiers du Cinéma, nº 210, 1969.

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Territórios em conflito, corpos

Salmo vermelho, de Miklós Jancsó

João Toledo

Historicamente a Hungria foi repetidas vezes dominada por conflitos geopolíticos, ideológicos, identitários. Essa característica deixou marcas em sua cinematografia claudicante, que de tempos em tempos precisou se reinventar a partir das ruínas de suas contendas. Não obstante, esse terreno de batalhas semeou e cultivou alguns dos cineastas mais impressionantes do último século, sendo Miklós Jancsó um dos mais proeminentes. Ele prosperou em um período de razoável investimento na produção cinematográfica, quando o país estava sob domínio soviético. A partir do final da década de 1950, a produção nacional adquiriu vigor e viu um cenário de poucas restrições diante de uma censura abrandada (sobretudo se comparamos com outros países do bloco socialista).

Apesar de nunca ter exercido o ofício, a formação em Direito de Jancsó parece ter influenciado sua obra, em boa parte centrada na luta contra todo tipo de opressão e tirania. Também o princípio de sua carreira como docu-mentarista reafirma o interesse do cineasta pelas questões históricas e ideológicas da formação do país, vistas através

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das figuras quase sempre anônimas do proletariado. Depois do reconhecimento mundial e da fortuna crítica adquirida com o lançamento de Os sem-esperança (1965), Jancsó iniciou um mergulho cada vez mais ousado no campo investigativo de uma identidade estético-política, desvencilhada de pressupostos dramatúrgicos clássicos e de amarras do naturalismo, ao mesmo tempo mantendo-se fortemente colado a uma perspectiva histórica.

Salmo vermelho se passa no final do século XIX, em

meio a uma revolta de camponeses que lutam por direitos essenciais enquanto são assolados pelo violento e intole-rante poder burguês, militar e religioso. Enquanto a força coercitiva dos poderes cerca o grupo de camponeses, eles encontram força em coros e danças que afirmam o caráter revolucionário da resistência do proletariado. Logo no primeiro plano do filme, fica evidente que a noção convencional de protagonismo se dilui em uma dança da câmera, que vaga por rostos anônimos e comparte o conteúdo dos discursos por todas as vozes que gritam, cantam e por todos os corpos que se insinuam por entre as armas e os cavalos. A noção de coletivo se sobrepõe à noção de personagens. Ninguém é o centro. Ao mesmo tempo fica claro que, tanto para os camponeses quanto para o poder instituído, a força emerge do agrupamento. Em Salmo vermelho a câmera dança – ela vaga por todos os lados e encontra um cenário que nunca cessa de se rearticular. Há uma coreografia sinuosa, marcada pelo lirismo das danças e canções, pela violência dos cavalos que circulam por toda parte, pelos olhares trocados denunciando a tensão e a iminência de uma erupção. E

nós estamos no centro de tudo, cercados por conflitos enquanto os lados que se opõem buscam formas de se fazerem ouvir, seja por meio de argumentos, seja por meio de força.

O terreno do filme é uma das principais marcas do cinema de Jancsó. A estepe húngara, ou “puszta”, além de remeter ao imaginário do país, serve perfeitamente aos interesses da encenação política do diretor. Nessa vasta planície gramada, não há limitações ao olhar da câmera, e podemos assistir à majestosa articulação dos corpos como se estivéssemos no meio de uma grande ópera. Trata-se de um terreno político destituído de barreiras, separações, desníveis. Nesse terreno, onde tudo transcorre e tudo se vê, o filme opera planos-sequência majestosos e extremamente elaborados. Neles está contida uma noção de desenlace da trama, mas os planos nunca se limitam a encaminhar causas e consequências narrativas. Afinal, as manifestações de uma poética revolucionária do proletariado são muito mais importantes que qualquer decisão que carregue adiante o enredo.

Quando se fala dos filmes de Jancsó, muito se diz de uma tendência ao simbolismo e à alegoria. No entanto, em seus filmes, essa dimensão nunca se sobrepõe às ações, tais elementos parecem fortemente encrustados na experiência física do filme. Nada se move para dar sentido a uma alegoria; a alegoria emerge de uma experiência concreta. Os longos planos, a beleza plástica encontrada na coreografia dos corpos, da matéria humana e suas articulações no espaço e no tempo, eis o centro nervoso do filme. Se esses elementos se organizam em símbolos,

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estes não aparecem como setas que apontam para fora da experiência fílmica, substituindo algo que não está ali. Os símbolos apontam para dentro do próprio evento – eles podem ser retorcidos e desvirtuados, ressignificados a partir do posicionamento na cena. Os símbolos viabilizam a dessacralização dos valores instituídos, se tornam ferra-mentas nas mãos dos camponeses e ajudam a compor seu arsenal político libertário.

Se em algum momento a comparação entre um cineasta e um maestro fez pleno sentido, estamos diante de seu melhor exemplo. Jancsó opera um musical extre-mamente sofisticado com centenas de elementos em cena – e ao mesmo tempo trata-se de uma operação estética de concentração. Alternando com os planos de conjunto, o quadro em 4x3 muitas vezes coloca o rosto, suas expressões e seu discurso, ocupando toda a dimensão da tela, acentuando que a potência política de um grupo está na gestão desse corpo coletivo. Hoje em dia a história dos vencidos é via de regra fetiche do cinema comercial – sua memória é explorada em seu potencial dramático e descartada ao ocaso. Jancsó, em seu constante gesto de revisão histórica, restitui a digni-dade do povo silenciado pela opressão: os derrotados ganham voz e cantam seus ideais sem esmorecer diante da ameaça do poder.

Uma obra como Salmo vermelho jamais teria sua potência política se oferecesse um simulacro do real. Liberto das amarras do realismo, Jancsó transforma tudo em uma funesta dança do poder. A imponência do poder militar e religioso só encontra equivalência na

exuberância das manifestações musicais dos camponeses. Nesse enorme campo aberto, são todos transformados em peças de um xadrez fatal, dentro de um musical trágico. Hinos de afirmação política sem concessão são contra-postos aos sons de marcha dos soldados. É um campo de conflito sem espaço para negociações na movimentação das peças, mas apenas para a constante reafirmação da incorruptível natureza de seus valores. Nesse tabuleiro estético-político o jogo é desigual – como sempre em situ-ações dessa ordem. De um lado, todos peões, carregando o mesmo peso, a mesma força, se sacrificando em nome de todos. De outro, bispos, cavalos, soldados e nobres dominam as operações de movimentação. Não parece haver solução possível.

Mas, enquanto há tempo, há dança. Porque não se trata de uma crença de que o gesto político remediará de imediato os conflitos de classe, de que será capaz de trazer uma mudança efetiva na condição deles, mas de acreditar que suas vozes seguirão ressoando firmes pelo espaço aberto, ecoando por gerações. O bispo anuncia que estes infiéis irão ter com a ira de Deus. A resposta é a ira dos homens. O bispo é encurralado e a igreja arde em chamas. As labaredas se estendem pela noite, ilumi-nando a ciranda socialista. A subversão da prece cristã é essencial, pois toda a reza é reconfigurada para uma moral que valorize o sofrimento e a fome do trabalhador diante da tirania dos poderosos. A reza também anuncia o iminente fim. Afinal, eles, todos marcados de vermelho, já estão mortos de antemão. São fantasmas presentifi-cados, assombrando seus algozes. A morte, afinal, é uma

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travessia política nesse jogo. A marca do sangue vira símbolo de luta. O ferimento é uma flor, um distintivo a ornar o corpo orgulhoso, materialização da resistência – mesmo depois da morte.

Os homens e mulheres trabalhadores estão sempre de braços dados, mas não são uma massa uniforme como o pelotão. Eles emprestam força uns aos outros, mas sempre em gestos muito particulares. Há também discórdia entre eles. São semelhantes, mas não se trata de um coro uníssono. A percepção da singularidade deles como indivíduos é colocada em cena. Quando um dos homens tenta impedir que um ato violento seja cometido contra o padre, os colegas camponeses questionam sua lealdade. Ele responde dizendo que não se deve ofender alguém antes de ouvir o que essa pessoa tem a dizer, pois um homem socialista deve estar aberto a todas as ideias, disposto a discuti-las. Quando o grupo rejeita a noção de discutir com o padre, ele se retira. Parece haver sempre ambiguidade no sacrifício. Mas acima de tudo há respeito mútuo e um sentido verdadeiro de igualdade.

As tensões se acirram. Inicia-se o cortejo fúnebre. O trem da morte chega, com soldados aos milhares. O tabuleiro trágico nunca esteve tão evidente. São centenas de soldados cercando os revoltosos. A música atrai os soldados para uma última celebração do indelével ânimo dos camponeses. Todos dançam juntos, até que uma única ordem devolve os soldados à formação do cerco e se concretiza o massacre. Entretanto, os fantasmas ainda terão seu acerto de contas com a história. No delírio cinematográfico de Jancsó, pelas mãos de uma justiceira

de vermelho todo o regime autoritário é derrubado por uma única arma e uma última canção. Em Jancsó, a política só se faz através da beleza.

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A réplica final

O enforcamento, de Nagisa Oshima

José Luiz Soares Júnior

Esta dupla configuração do imaginário permite uma certa dilatação dos possíveis narrativos: ela autoriza por exemplo a reversibilidade da morte, ou pelo menos a possibilidade de um sursis (ou mesmo de uma substituição, uma troca), prêmio que seria destinado a um herói que conseguisse manipular em seu favor um sujeito antagonista.

Figuras narrativas da morte e da imortalidade: Sísifo e outras histórias

Ezio Pellizer

O enforcamento é, com Três bêbados ressuscitados (Kaette kita yopparai, 1968), o filme em que Oshima melhor exibe

como um programa o propósito de adaptar o burlesco físico dos primórdios do cinema às suas táticas críticas, sua ironia acerba, seu modernismo antropofágico: e esta screwball comedy concentracionista (com exceção do “segundo ato”, em que partem para a rua, o filme se passa em um único cenário, princípio que preside o desen-volvimento concertante de sua “tese”) parece ter a sua motricidade – assim como sua dislexia rítmica – intensifi-cada até as raias do delírio psicótico. Se ao longo do filme permanecemos praticamente no mesmo espaço-tempo, vigiados pelo mesmo arcabouço penitenciário-institu-cional (padre, promotor, médicos, guardas), condenados

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à repetição do mesmo texto-mater e rubricas, é porque Oshima tem a necessidade, para seus propósitos pole-mistas, de encarnar na matéria do próprio filme o gênio paranoico de uma sociedade de controle: a câmera, por exemplo, se torna um maleável instrumento, coalescente a todos os corpos aos quais sofregamente se agarra, e cuja função de sismógrafo do que se passa consiste em colocar o espectador à mercê da mesma injunção a que está submetido o personagem principal, acusado de violar e matar duas moças. Esta injunção é: assumir, por conta e risco próprios, a narrativa de sua própria identidade (viés político: um coreano), e, em consequência disto, morrer (viés mítico, ontológico, mágico: narrar é morrer).

O enforcamento é, como mostra-nos o découpage da

primeira sequência, a filmagem de uma representação teatral, com direito a proscênio, arquibancadas, coxias; assim como às referências semânticas do “espírito” do teatro: rubricas, tréplicas, e um monólogo incansavel-mente percutido por um coro de papéis e de status, sociais e simbólicos, que aqui se miniaturizam, formando uma espécie de Bild (imagem) do teatro maior. Mas este teatro não tem nada de clássico: não conhece palco italiano, frontalidade adstringente, máscaras dualistas da tragédia e da comédia, heróis como semideuses ou vilões. É, como o teatro de Grotowski e de Artaud, o lugar do texto e do corpo; ou antes: de um corpo que precisa voltar a converter-se em corpo significativo (lugar de uma história, de valores, da culpa firmada e da narrativa da culpa) para poder ser reinserido na transparência do jogo clássico, e enfim desempenhar um papel, fixo e central, que vai levá-lo

a coincidir consigo mesmo, e finalmente morrer; para Oshima, modernista convicto em vários sentidos (moral e político, como sobretudo aqui), a identidade e seus atributos metafísicos é o lugar do “mau teatro”, daquele que vai condenar inapelavelmente o nosso herói à morte. O que lhe interessa é o jogo, a ronda de interpretações, a proliferação das vozes. E de que fala O enforcamento? Se os personagens “penitenciário-institucionais” parecem ter aceitado o jogo não foi, como é o caso do artista, por diletantismo vitalista, por amor à recriação de si mesmo e do mundo, mas por uma razão funcional: algum elemento da engrenagem do sistema quebrou, e é preciso, pela intervenção mnemônica da encenação, levar o objeto do sistema (o lugar onde se imprimem os traços, se cica-trizam os índices de seus Ethos como Nomos: o Prisioneiro) a retomar o seu papel, e assim contribuir para o bom andamento das coisas, o “velho teatro” clássico, com os papéis bem definidos e os litígios resolvidos de antemão. É para corrigir e integrar (verbos da Reação) o mecanismo defeituoso que os guardas e médicos “brincam de ser”. Assim, uma operação de mão dupla, perversa à vontade, se elabora aqui, e o paradoxo esposa a metáfora para falar desta aderência viscosa do Poder total a todos os meios e corpos: jogar se torna, para os personagens encarregados de ritualizar a história do “bode expiatório”, um meio de estacar o jogo, e assim permitir a assimilação metafísica entre o Nome e a Identidade, a história do homem e sua essência de Homem. É jogando que fazemos cessar a ronda do jogo, é encenando que legitimamos a veros-similhança de uma identidade, e assim estabilizamos

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o ser do Prisioneiro, essencializando-o sob a rubrica do “Culpado = condenado à morte”.

A ironia de Oshima consiste em se servir de um meio modernista, pós-identitário (a performance, a diferen-ciação vertiginosa da máscara, do jogo e do traço), e mostrar como mesmo este, assim como todas as outras rubricas do teatro psicótico que é a sociedade de controle, pode servir ao Poder identitário, e de forma exemplar: é preciso fazer coincidir o nome do homem com o seu crime, mas para fazê-lo este nome e este crime serão distribuídos ao longo de todos os papéis do mundo admi-nistrado. Oshima é um anti-edipiano rigoroso: para ele, o teatrinho da subjetividade não é familiar, não obedece ao programa ironista “papai, mamãe e filhinho pederasta” de Genet. Pelo contrário: é tributário de uma vasta e resso-ante exterioridade, política como social, mas sobretudo polifônica: a exogenia do sujeito se demonstra e se ilustra em O enforcamento de forma paradigmática, e talvez com um didatismo de lição que jamais se verificara em seus filmes formalmente mais arrojados. O Dentro é mero efeito ou reflexo do Fora, ubíquo e imemorial: o sujeito desmemoriado, a quem é concedido o precário sursis do tempo diegético do filme, só existe na dependência enunciativa das vozes que o impregnam e constituem. Na medida em que a memória – de que tanto Proust como Bergson nos ensinaram sobre seu papel de “cristal” da experiência e da afetividade humanas – se ausenta, o ser do prisioneiro é preenchido pelas vozes outras, e mani-festa a sua natureza alienada de engrenagem de uma maquinaria monstruosa, cujos tentáculos se encarnam nos

vários meios institucionais de coerção, simbólicos como ideológicos: a Igreja, o Estado, a Justiça. O Prisioneiro é agora este autômato espiritual espinosista, que Deleuze reeditou para pensar a mecanicidade hipnótica do cinema e seu demoníaco poder de atração, tão bem aproveitado pelas manobras fascinatórias de mobilização total da política fascista: “O autômato espiritual tornou-se a Múmia, esta instância desmontada, paralisada, petrificada, glacial”.1 _{Mas este esvaziamento do sujeito e sua ulterior} possessão pelos papéis do mundo alienado é frenetica-mente restituído em O enforcamento por este uso maníaco do plano-sequência e da câmera colada aos espaços dos corpos e ao espaço tout court: uma totalidade venenosa, uma osmose de poderes e de enunciações aparece aqui como um Uno a que se contrapõe o isolamento do Prisioneiro, coreano apartado dos modus vivendi e operandi da sociedade marcial japonesa, e apartado duplamente de si mesmo pela ausência de memória. Os planos em que o personagem nos é mostrado destacam-no como uma efígie (postura hierática, impassibilidade dos traços inde-cifráveis, autismo evidente em sua incapacidade declarada de se identificar ou comunicar com os Outros, Outro de Outro que é) incrustada no seio do turbilhão de poderes e mediações mobilizadas pelo Grand Guignol institucional que o circunda. Mas o “meio” também não sai impune desta possessão do corpo pela tara institucional – ou antes: desta identificação forçosa da psicose individual com a psicose institucional, verso e reverso de um mesmo

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Édipo esquizo –, pois o processo é de mão dupla: ao matar, em um acesso de “inspiração artística”, uma moçoila a quem sequestra na rua (para ensinar ao homem como é que se faz: como é que ele o fez), o policial agora é também uma engrenagem, mas a serviço da maquinaria demoníaca do Prisioneiro. Maquinarias, processos, papéis se embaralham e relançam mutuamente, em um Jogo de que a princípio julgáramos conhecer as regras sem saber, à medida que o filme vai enovelando as táticas e emancipando as estratégias do corpus de lances, que as regras que conhecíamos já eram cartadas de um Jogo há muito tempo iniciado, e virtualmente infinito.

A indiferença entre lances, peões e jogadores, da Dama branca e do Rei suscita igualmente a intromissão da fotografia, célula-mater do cinema que, como em Boy (Shonen, 1969), introduz um elemento documental-on-tológico propriamente à la Lumière que nos adverte que o Jogo não é um atributo do Homem, mas um processo do Mundo: os homens, a rigor, jogam um jogo já jogado pela parafernália mundana que habita o próprio homem, e que pode ser fielmente registrada pelo révélateur foto-gráfico. Mundo e artifício não podem ser levianamente opostos ou justapostos, na medida em que só merecem ser apreendidos como partes de um mesmo complexo, onde o signo e a coisa significada se complicam mutuamente. A introdução das fotografias em O enforcamento acontece

em um momento crucial, quando nos é possibilitado um acesso mais autêntico à subjetividade do Prisioneiro, não mais exclusivamente mediado pela farsa psicodramática encenada pelos “personagens institucionais”. Ele supõe

ter reencontrado uma irmã perdida duplamente, resga-tada do fundo do passado coreano e da obscuridade de seu exílio, agravado pelo desterro existencial da falta de memória. Então, nos são dadas a ver fotos do homem, fotos que modulam o entr’acte amoroso com a irmã e introduzem uma carta manuscrita onde confessa começar a vislumbrar em si os traços de uma humanidade que a espoliação do exílio e da psicopatia haviam dissipado: “Agora, os traços das moças que matei aparecem viva-mente diante de mim. Depois de me apaixonar por minha irmã, começo a imaginar não apenas as pessoas que matei, como também minhas próprias ações e meu próprio Eu.” A foto introduz a Verdade suscitada pela interioridade psicanalítica, pela maiêutica filosófica – enfim, por modos de acesso à Verdade não mais alienados pela exterioridade da farsa até aqui desempenhada, mas que se nutrem de introspecção: chegamos ao domínio do lírico, do gesto caricioso, da câmera voluptuosa que se afasta na semiobs-curidade para deixar o casal se reconhecer. E talvez se insinuem aqui as alvíssaras de que, embora condenado à morte pela memória subitamente reconquistada, esta retomada de si mesmo acontece sob os auspícios não da farsa institucional, mas do romanceiro intimista, do

kammerspiel: enfim R.

Referência

DELEUZE, Gilles. Cinéma 2: l´image-temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.

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Sem uma câmara, com os corpos

Raquel Schefer

O cinema de Robert Kramer funda-se numa justaposição permanente entre a dimensão subjetiva e a dimensão política. Numa das sequências de Ice (1969), segundo longa-metragem do cineasta, Tom Griffin, figura frágil, tendo ao fundo uma paisagem coberta de neve, se pergunta: “E se suas ideias não fossem suas, mas parte do movimento das coisas?” Este questionamento acerca da relação entre a subjetividade e a política, inseparável de uma concepção da revolução como processo de subje-tivação, quiçá de invenção de novas possibilidades de vida, encontra sua expressão formal na lógica do campo/ contracampo e nas alterações dos planos subjetivos que estruturam a sequência e dificultam a identificação do interlocutor de Griffin. O corpo do ator se expõe ao dispositivo cinematográfico – e, portanto, à história –, ao mesmo tempo em que já se entrevê o degelo na paisagem. “Penso que é apenas uma questão de tempo. Acho que a primavera será fabulosa”, afirma Paul McIsaac, o futuro Doc, na sequência final da obra. O filme se desenvolve,

* Uma versão deste texto foi publicada em La Furia Umana II, abril de 2013, p. 192-203.

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então, na direção de um tempo incerto e imprevisível, um “por-vir”.1

Ice, considerado por Jonas Mekas como “o mais

original e importante filme narrativo americano da segunda metade dos anos 1960”,2 _{conta a história de} um grupo militante de extrema esquerda de Nova York, na América do COINTELPRO (Counter Intelligence Program, programa de contraespionagem do FBI) num contexto de radicalização da luta política, com a aparição de movimentos como The Weatherman e de uma guerra imaginária com o México.

“Talvez eu tenha filmado para lutar contra”3 _{são as} últimas palavras de Kramer em Berlin 10/90. O filme evoca a experiência de Kramer como militante, em particular numa das cenas mostradas no aparelho de televisão, dispositivo de transgressão da unidade do plano- sequência, em que um conjunto de livros, de autores que vão de Marx a Bobby Seale, serve como ponto de partida para uma discussão sobre as afinidades políticas e afetivas entre o cineasta e um grupo de ex-militantes. Kramer foi um dos fundadores do grupo Newsreel, uma cooperativa criada em 1967 em Nova York para produzir e distribuir cinema militante. A Newsreel defendia formas coletivas de produção cinematográfica e desempenhou um papel importante no movimento político dos anos 1960 nos Estados Unidos. A cooperativa iria documentar, por exemplo, o Março de 1967 no Pentágono, a ocupação da

1. DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De quoi demain… 2. MEKAS, Jonas. Ciné-Journal: Un nouveau cinéma américain (1959-1971). 3. Berlin 10/90.

Columbia University em 1968 e a Convenção Democrática de Chicago no mesmo ano. The People’s War, um filme coletivo rodado no norte do Vietnã, codirigido por Kramer, foi produzido pela Newsreel, assim como Off the Pig (1968), um dos primeiros filmes feitos sobre os Black Panthers, que inclui cenas do recrutamento e treinamento do grupo.4

Numa entrevista aos Cahiers du Cinéma em 1968, Kramer afirma que, naquele momento, um movimento revolucionário estava em construção nos Estados Unidos, acrescentando que “não havia distinção entre nosso papel político e nosso papel como cineastas”.5 _{A dimensão} subjetiva da mudança política já era, naquele momento, um ponto central do pensamento de Kramer: “Estamos politicamente engajados em todos os tipos de coisas, não apenas como cineastas, mas também como cineastas políticos e até mesmo como indivíduos sem uma câmera, com nossos corpos”. Para Kramer, que brilhantemente usa a metáfora de uma maison qui brûle (uma casa em chamas), citando Luis Rosales, para caracterizar a Hollywood dos anos 1960, a concepção e a práxis do cinema político implicariam, assim, repensar as formas estéticas a partir da política. Na edição de inverno de 1968 da Film Quarterly, que dedica uma matéria especial para a Newsreel, Kramer define o cinema do grupo: “Nossos filmes fazem algumas pessoas se lembrarem de cenas de batalha: imagens granuladas, câmera trêmula tentando registrar o material

4. One plus one, de Jean-Luc Godard, é do mesmo ano.

5. Remetemos aqui e na citação seguinte à entrevista de Robert Kramer a Michel Delahaye de 1968. DELAHAYE, Michel; KRAMER, Robert. “La maison brûle. Entretien avec Robert Kramer”, p. 48-63. [tradução nossa]

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sem ser apanhada/encurralada. Bem, nós, e muitos outros, estamos em guerra. [...] Nós queremos fazer filmes que perturbem, que sacudam pressupostos, que ameacem, distantes de qualquer tipo de publicidade persuasiva, mas que, com um pouco de sorte [...], explodam como granadas nos rostos das pessoas, ou que abram cabeças, como um bom abridor de latas.”6

Kramer dirigiria Ice nesse contexto. A temporalidade incerta do filme é considerada por Dominique Noguez como um exemplo de cinema prospectivo,7 _pois repre-senta um tempo por vir, ideia que é reforçada pela guerra diegética imaginária entre os Estados Unidos e o México. A mise-en-scène, que retoma algumas das formas estilís-ticas do New American Cinema e do Direct Cinema – a adoção do plano-sequência, as mudanças de focal e o antinaturalismo –, questiona o cinema militante, presente como elemento metanarrativo no interior de uma dialética entre o filme por vir e o filme-objeto. Situando a ação num futuro próximo, Kramer joga com uma situação real representada como imaginária. O filme se faz antecipação e narrativa proléptica – “É preciso negar o presente em todas as suas formas e construir o futuro” – e a fronteira entre o documentário e a ficção se encontra definitiva-mente rompida na obra do cineasta.

Ice é estruturado pela intercalação de sequências de

intriga narrativa e de fragmentos de filmes militantes, sequên- cias de montagem didáticas, com textos se sobrepondo às

6. KRAMER, Robert. Extraído de uma série de entrevistas com membros da Newsreel In: Film Quarterly 20, p. 47-48.

7. NOGUEZ, Dominique. Le cinéma, autrement.

imagens, que remetem à atividade do coletivo Newsreel e ao primeiro filme de Kramer, FALN (1965), no qual todas as imagens provinham de reportagens gravadas pelas Forças Armadas da Libertação Nacional da Venezuela. Todavia, como já dito, o cinema militante, ainda que presente como elemento metanarrativo e autorreflexivo, é questionado e superado formalmente pelo filme.

Para Nicole Brenez, o cinema engajado, ao contrário do cinema militante, não permanece indiferente a questões estéticas.8 _{Muito pelo contrário, o cinema de intervenção} só existe na medida em que levanta questões cinemato-gráficas fundamentais: por que fazer uma imagem, qual e como? Com quem e para quem?9 _{Será Ice um filme} engajado que criticamente contém o cinema militante como um elemento objetual metanarrativo? A partir da concepção formal e narrativa do ponto de vista do filme, diríamos, indubitavelmente, que sim. Também o papel complexo que Kramer desempenha aí como um dos seus principais atores parece desvinculá-lo do cinema militante. Numa das sequências centrais, Robert (Robert Kramer) é castrado pela polícia secreta e, a partir desse momento, vive confinado num apartamento. Deixando de ter um papel ativo no grupo, Robert começa a fazer traduções de relatórios políticos, as quais não são nem muito exatas nem precisas, em que sempre há uma lacuna entre a declaração original e sua tradução. A punição enfatiza as imbricações entre política, subjetividade e sexualidade

8. BRENEZ, Nicole. Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsis, confe-rência no Museu do Quai Branly, Paris, 16/06/2011.

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ao passo que o desenvolvimento ulterior da trama indica uma clara separação do filme com relação à linha “oficial” do Newsreel.

As marcas subjetivas e autorais dos filmes de Kramer estavam, de fato, à margem do cinema militante. Apesar dos anos de militância do cineasta e de suas diversas incursões no gênero, desde o já mencionado FALN até Fidel

Intusca Fernández, Peru, 1991, um dos curtas-metragens

de Against Oblivion (Contre l’oubli, 1991), filme coletivo feito por trinta cineastas, dentre os quais Alain Resnais e Jean-Luc Godard, encomendado pela Anistia Internacional, passando por Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977),10 _{o trabalho de Kramer é muito distante do} cinema militante, atrevendo-se a até mesmo desconstruir sua gramática.

Com efeito, Ice foi rejeitado pela Newsreel por seu subjetivismo e por sua posição política. O filme só seria lançado em 1970, porque a Newsreel considerou que distribui-lo oficialmente significaria reconhecer o apoio da cooperativa para grupos de luta armada, aos quais alguns de seus membros se juntariam posteriormente. De acordo com Eric Breitbart, naquele momento membro da Newsreel, Ice colaborou para pôr um fim prematuro ao grupo.11 _{Na verdade, o filme está mais próximo da} hete-rodoxia do período maoísta de Godard e do Grupo Dziga Vertov do que das ambições estéticas rígidas e modestas

10. Embora o ano de lançamento do filme seja considerado 1977, seu prólogo e epílogo datam de novembro de 1978, sugerindo uma data de conclusão diferente, em todo caso posterior a esse mês.

11. BREITBART, Eric e Joshua. “The Future of the Past: Conversation”, p. 212. [tradução nossa] 

do cinema militante. Ao mesmo tempo, Ice desloca as problemáticas do cinema político para um campo utópico, onde a fronteira entre o real e o imaginário, o tangível e o intangível é muito tênue e discreta, num contexto em que as novas capacidades tecnológicas são concebidas como aliadas na luta política (em Ice, por exemplo, o personagem do engenheiro de tecnologia da informação de Palo Alto oferecendo ajuda ao grupo militante). Essa concepção atravessa a filmografia de Kramer e é brilhantemente sintetizada em Ghosts of Electricity (1997), no qual o cinema é inscrito dentro do paradigma científico e epistemoló-gico da modernidade, reconectado ao ideal humanista e reinterpretado numa perspectiva biopolítica.

A obra de Kramer se inscreverá sempre num tecido intertextual e intratextual complexo. Assim, em Milestones, retrato da geração de Ice dez anos depois, sobre o pano de fundo do desgaste da New Left, certos cenários e perso-nagens reaparecem; a sequência da Ponte de Queens é ressemantizada em Scenes from the Class Struggle in

Portugal (1977) e Paul McIsaac se tornará uma figura

central na filmografia do cineasta. Além disso, a presença de Kramer como um dos protagonistas de Ice prefigura a virada autorreferencial de seu cinema em Scenes from

the Class Struggle in Portugal, Route 1 (1989) ou Berlin 10/90 (1991).

Em 1998, um ano antes de sua morte, Kramer afirmaria numa entrevista para Olivier Joyard e Thierry Lounas, publicada nos Cahiers du Cinéma: “Não penso em termos de cinema quando me interesso por um grupo ou movimento. Penso em termos de confrontação pessoal,

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isto é, subjetiva, com acontecimentos. O cinema vem depois.”12 _{O cinema vivido de Kramer é construído sobre} uma contínua pesquisa de formas estéticas e narrativas susceptíveis de expressar a não-separação entre essas duas esferas. A mudança política implicaria novas formas de subjetividade enquanto que a realidade política e a história seriam acessíveis apenas a partir de uma perspec-tiva subjeperspec-tiva, da declaração de uma subjetividade radical. Se a filmografia de Kramer, que é moldada tanto por uma estética quanto por uma ética da criação, redefiniu, sem dúvida, o cinema político, seria importante ques-tionar sua influência no cinema contemporâneo. Será legítimo interpretar a revisão ideológica dos anos 1960, em particular a história da militância, e a preponderância do “documentário criativo” em primeira pessoa como um modelo padronizado como duas faces da mesma moeda, rumo a uma estetização da práxis e do cinema políticos, isto é, da sua separação e desconexão da Lebenspraxis? E como pode ser explicado o reaparecimento de formas fílmicas como o cinejornal [newsreel] nos trabalhos de Sylvain George, de Jem Cohen ou de Alex Reuben? Estaremos em presença de um retorno da “objetividade”?

12. KRAMER, Robert. “Passer entre les balles, entretien avec Olivier Joyard et Thierry Lounas”, p.75.

Referências

BREITBART, Eric e Joshua. “The Future of the Past: Conversation” In: VATRICAN, Vincent; VENAIL Cédric (Orgs.). Trajets à travers le cinéma de Robert Kramer. Aix-en-Provence: Institut de l’Image, 2001, p. 212.

BRENEZ, Nicole. Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsis, conferência no Museu do Quai Branly, Paris, 16/06/2011. DELAHAYE, Michel; KRAMER, Robert. “La maison brûle. Entretien avec Robert Kramer”. In: Cahiers du cinéma – Quatre Américains: Shirley Clarke, John Cassavetes, Robert Kramer, Andy Warhol, nº 205, outubro/1968, p. 48-63.

DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De quoi

demain… Paris: Fayard, Galilée, 2001.

KRAMER, Robert; Extraído de uma série de entrevistas com membros da Newsreel. In: Film Quarterly 20, nº. 2, Inverno 1968-69, p. 47-48.

KRAMER, Robert. “Passer entre les balles, entretien avec Olivier Joyard et Thierry Lounas”. In: Cinéma 68 – Numéro especial Cahiers du Cinéma, Paris, maio de 1998, p.75. MEKAS, Jonas. Ciné-Journal: Un nouveau cinéma américain (1959-1971). Paris: Paris Experimental, 1992.

NOGUEZ, Dominique. Le cinéma, autrement. Paris: Les Éditions du Cerf, 1987.

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Destruir, dizem elas

As Margaridas, de Vera Chytilová

Carla Maia

The form of the film was really derived from the conceptual basis of the film. Because the concept of the film was destruction, the form became destructive as well.1

Vera Chytilová

Em 1966, ano de lançamento de Daisies (As margaridas, no título em português), as duas guerras mundiais já haviam ensinado aos europeus o sentido mais extremo e cruel da palavra destruição. A Tchecoslováquia, país em que o filme foi produzido – que bem mais tarde se desmembraria em República Tcheca e Eslováquia – havia sido um dos mais devastados pela ocupação nazista. Boa parte dos judeus que habitavam a região havia desapa-recido nas fumaças dos campos de concentração. Logo após o fim da guerra, em 1948, o país é incorporado ao imenso bloco da União Soviética, sob o regime comunista. À dominação alemã, seguiu-se a dominação soviética – a opressão e o controle mudaram de uniforme, mas permaneceram. No contexto de realização do filme, a arte

1. “A forma do filme foi realmente derivada da base conceitual do filme. Porque o conceito do filme era a destruição, a forma tornou-se destrutiva também.” [tradução nossa]

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buscava respostas, clamando por liberdade e reinvenção, enquanto sofria uma forte vigilância estatal que, apesar dos esforços, não conseguia conter totalmente o clima de revolução. Vale lembrar que, apenas dois anos depois, em 1968, acontece a Primavera de Praga, breve período de abertura política interrompido pela violenta resposta do bloco soviético: tropas e tanques tomam as ruas, mais uma vez, na ocupação que perduraria até 1990.

É preciso começar daí, desse contexto histórico de muita repressão e pouco espaço para resistência, se o que se quer é compreender a energia destrutiva que contamina

Daisies, tanto conceitual quanto formalmente, como afirma

sua diretora. Esta lá, desde os créditos iniciais: vemos planos fixos de uma engrenagem, em tons azulados e frios, serem intercalados a cenas de guerra (bombas, incêndios, explosões) em que tons quentes como amarelo e vermelho tomam conta da tela, tudo combinado a uma trilha sonora que remete às marchas militares. Entre a frieza maquínica e a destruição incandescente, o filme compõe um quadro inicial de leitura bem pertinente ao contexto da época: do controle e do cálculo à ação desmedida e incendiária, tudo é guerra. “Não podemos fazer nada, não entendemos nada”, dizem as duas jovens protagonistas, na primeira cena do filme. Sentadas lado a lado, com seus belos corpos deixados à vista pelos biquínis, Marie loira e Marie morena (Ivana Karbanová e Jitka Cerhová, respectivamente, ambas atrizes não-profissionais) sequer parecem humanas, são como duas bonecas em posturas inertes,2 _{de expressões}

2. A diretora explica essa opção: “Fizemos as garotas parecerem bonecas ou marionetes, desde o início, porque era nossa intenção deixar claro

neutras e gestos mecânicos, reforçados pelos ruídos maquínicos e enferrujados que soam a cada vez que elas se movimentam. “Tudo vai mal nesse mundo”, diz a Marie morena. Diante dessa constatação, elas decidem que, se tudo vai mal, elas também podem se comportar mal. Bem mal.

Um tapa da morena na cara da loira sela o acordo e dá início ao que será uma operação de montagem recorrente: cortes que irão sugerir continuidade de ação e ruptura espacial, em forte associação com certo repertório esti-lístico do cinema moderno. O gesto do tapa é visto em preto e branco, ainda no cenário inicial, mas seu efeito contínuo é visto em outro espaço: a loira tomba sobre a relva de um campo paradisíaco e multicores, espaço quase mítico, espécie de alegoria do Jardim do Éden, aquele no qual, segundo as escrituras sagradas, a primeira mulher se “comportou mal” pela primeira vez. Perigosamente inocentes e sedutoras, a sequência convoca, através do recurso alegórico, arquétipos da mulher na cultura judaico-cristã.

No decorrer da narrativa, as duas Marias irão seduzir senhores mais velhos lançando mão de uma pretensa inocência, em situações que se repetem: o homem convida a morena para jantar, ela finge se surpreender quando sua irmã “flagra” a situação, chegando de surpresa, e assim jantam os três. A loira passa a pedir de tudo um pouco,

que não se tratava de um retrato psicológico. Não era exatamente realista.” Para uma análise detalhada da implicação desta figuração das protagonistas como bonecas, cf. LIM, Bliss Cua. “Dolls in fragments: