*
Do zero;
Do nada;
Da potência;
83 O JOGO no processo artístico é somente uma peça do grande puzzle da criação na arte. Esta separata vem desvendar a imagem que o puzzle procura formar; ajudar a encaixar o JOGO no enlaçamento labiríntico que é a criação artística.
Esta é uma das mais árduas e (constantemente) incompletas tarefas a que alguém se possa propor: pensar e dissertar acerca da criação artística. As suas problemáticas surgem desde o momento da consciencialização da sua existência, e o indivíduo incessantemente busca respostas; é essa procura que o faz continuar; criando, como solução para as náuseas da vida (como diria Nietzsche na eterna “A Origem da Tragédia”113).
Assim, a experiência da criação, ou produção artística, manifesta-se como um impulso que se move de dentro para fora; uma libertação; uma catarse; um alívio; uma expiração.
Diria Merleau-Ponty, «Aquilo a que se chama inspiração deveria ser tomado à letra: há verdadeiramente inspiração e expiração do Ser, respiração no Ser.»114, afirmando a inspiração como o conceito ascético pelo qual o conhecemos.
Há algo que se move para dentro do ser.
E há algo que o ser expele; uma libertação que é a obra – e o artista prolonga-se, no continuum cíclico que faz a arte e a obra.
Aquando do momento da produção artística, no seu processo, entendemo-lo por trabalho – trabalho de atelier, trabalho do artista.
(Em tom pessoal) Há, no entanto, algo que me leva a considerar que aquilo a que chamamos de trabalho não se aplica necessariamente à criação artística.
Por um momento, considere-se uma criação que aparece; nasce do nada; do zero.
113 «(…) absolutamente liberto do que se chama escrúpulo ou moral, para quem a criação ou a destruição, o bem ou o mal, sejam manifestações do seu arbítrio indiferente e da sua omnipotência; que se desembarace, ao fabricar os mundos, do tormento da sua plenitude e da sua pletora, que se liberte do sofrimento dos contrastes acumulado em si próprio. O mundo, a objectivação libertadora de Deus, em consumação perpétua e renovada, tal como visão eternamente mutante, eternamente diferente, de quem é portador dos sofrimentos mais atrozes, dos conflitos mais irredutíveis, dos contrastes mais perfeitos, de quem não pode emancipar-se nem libertar-se senão na aparência: eis a metafisica do artista.” Friedrich NIETZSCHE, A Origem da Tragédia, Lisboa, Editora Guimarães, 1994, p. 26.
114 Maurice MERLEAU-PONTY, Op. Cit., p. 29.
84 Há na realidade matemática qualidades lacónicas que produzem um meio simples e directo de explicação aplicado às coisas, e aos mistérios do Universo. A definição do conceito, “matemático”115 é “exacto”, “demonstrativo”;
«Então parece-me que o meu corpo se compõe de algarismos que me dão a chave de tudo.»116.
A matemática serve-nos nesta premissa, pela implicação do zero como um conceito do nada; e de como o nada, o zero, parte para o um, como final e finalidade artística.
O recurso ao zero para explicar a criação artística que nasce do nada, manifesta-se numa porção de actividades ancoradas na estagnação física, nas não-actividades.
O ócio, a contemplação, o JOGO – o dolce far niente117 - o inútil, conduzem em linha recta a um não-fazer-nada/ fazer e não-fazer; e são o zero. Assim, estas prácticas recaem numa aporia, no que toca à produção artística, aparentemente…
«A devoção perpétua ao que um homem considera o seu trabalho só pode ser sustentada negligenciando todas as outras coisas.»118.
Ócio apresenta-se como “uma ocupação agradável em momentos de folga”119; um dispêndio de tempo, em natural antagonismo às noções pragmáticas de trabalho, desenvolvimento e produção. Depreende-se então que o Homem ocioso não alcança nada, por gozar de uma constante e prazerosa falta de acção; de aparência pouco (ou nada) contributiva para o seu redor.
Associado ao ócio surge o termo contemplação; o Homem ocioso consagra o seu tempo a olhar o mundo, seja de forma levianamente atenta, seja com um interesse solto;
rodopia e torneia cada pormenor com os seus olhos lassos e despreocupados. A prática da contemplação requer esse olhar meditativo do Homem ocioso; esse olhar sem aparente atrito que se desenvolve numa fluidez quase perversa para quem o olha; uma aparência de passividade inefável.
115 Conforme o dicionário on-line Priberam (consultado em Novembro de 2017).
116 Hugo VON HOFMANNSTHAL, A Carta a Lorde Chandos ou Da Incapacidade da Linguagem Dizer o Mundo, Lisboa, Padrões Culturais, 2008, p.46.
117 Do italiano, “doçura de nada fazer” (tradução livre).
118 Robert Louis STEVENSON, A Apologia do Ócio, Lisboa, Antígona, 2016, p. 23.
119 Conforme o dicionário on-line Priberam (consultado em Janeiro de 2018).
85 Contemplação é um termo que abrange já o ideal do Homem criador, o Homem que Vê o mundo. A sua preocupação é suscitar no Homem um interesse; é um eixo para a inspiração.
Se nos permitirmos fitar alguma dessas pessoas que apreciam passar o tempo de forma agradável – no ócio, na contemplação – não ficamos indiferentes ao seu estado físico estanque; o pouco movimento que existe inclina-se para o dolce far niente.
Naturalmente, o acto de contemplar sugere uma leveza um tanto absurda, de perfeita conformidade com o mundo e a natureza; sem atrito, sem levantar grandes questões; só apreciar o instante volátil e efémero. Contudo, é importante manter uma atitude crítica, a qual se figura no termo compenetração. A aparência física mantém-se inabalavelmente inerte, mas as suas implicações críticas renovam-se; estar compenetrado é envolver-se em si próprio num estado de pensamento profundo e efusivo.
O mesmo se pode dizer no que respeita ao JOGO; ele é visto como um passatempo, uma diversão sem propósito.
Todas estas prácticas assinaladas revelam uma aparente letargia, uma extrema comodidade, a de alguém que não exerce, ou que não se manifesta. E colocá-las como processo de trabalho revela-se uma aporia, pois quem dolce far niente nada faz!
Mas, é estar parado sinónimo de não produzir? Estar parado é um meio para a libertação mental e cognitiva; é um exercício que permite ao corpo desligar, dirigindo-se a uma produção imaterial, que tende a emergir como não produção; ou será apenas invisível aos olhos dos demais?…
*
The shower principle120
Um conceito bastante interessante, introduzido pela série de TV “30 Rock”, demonstra (depois de algum tempo a pensar e a experienciar esse princípio pudemos chegar a semelhante conclusão) que o descanso ou a cessação de uma actividade que nos estava a perturbar, se revela para a mente – que desliga daquele problema – um recurso para libertar uma solução. Ou seja, ao não pensar, ao desligar do assunto em questão, o
120 “O princípio do chuveiro” (tradução livre).
86 descanso acaba por aclarar e ordenar de forma natural o problema, e, assim, sem fazer nada, a mente abre-se e a solução nasce à nossa frente.
«É impossível apreciarmos plenamente a ociosidade quando não estamos atolados em trabalho. Se não temos nada que fazer, não há qualquer diversão em não fazer nada.
Nesse caso, desperdiçar tempo passa a ser uma mera ocupação, e por sinal extremamente cansativa. Para ser doce, a ociosidade, tal como os beijos, tem de ser roubada.»121
*
«O chamado ócio, que não consiste em não fazer nada, mas sim em fazer muitas das coisas não reconhecidas pelas formulações dogmáticas da classe dominante, tem tanto direito a afirmar a sua posição como o próprio trabalho.»122.
Portanto, desvela-se perante nós a relatividade da práctica; porque uma coisa que não é reconhecida, ou não é visível, não significa que não exista. Não fazer nada, ou dolce far niente, na perspectiva que os outros têm de quem assim se afirma, não implica que nada esteja a acontecer, apenas, e talvez, que não se esteja a manifestar de forma física e perceptível.
«(…) enquanto a capacidade para o ócio implica um apetite ecuménico e uma vigorosa identidade pessoal. Existe uma classe de pessoas, vulgares e quase-mortas, que mal têm consciência de estarem vivas execpto em pleno exercício de alguma ocupação convencional.»123.
Todas as circunstâncias de que se ocupa o dolce far niente comtemplam a aparência de nulidade prática, uma atitude de abnegação; as directrizes esperadas do espaço e trabalho de atelier, o ruído, a mácula, o atolado de materiais, o movimento…
tudo isso contrasta, e nada disso acontece num desses espaços onde alguém cria na nulidade prática; a visão ‘exterior’ desse lugar é a de que o artista coage com a inacção;
coage com a dormência e indolência da falta de movimento, produz a sensação de inutilidade, da não serventia a uma finalidade.
O inútil aparece em oposição à necessidade, à necessidade a ser satisfeita e à falha a ser colmatada; a inutilidade não tem papel de préstimo e significa que ‘fazer e não fazer
121 Jerome K. JERÔME, Op. Cit., p. 10.
122 Robert Louis STEVENSON, Op. cit., p. 11.
123 Idem, p. 21.
87 é a mesma coisa’, é ‘igual a nada’. E é aí que o papel do inútil é tão importante pois transgride a necessidade a ser satisfeita (e a dogmática imposta por uma vida de trabalho e banalidade); atira-nos ‘para lá’ da realidade do quotidiano e deixa espaço para a surpresa.
O nada, o zero
É certo que chegámos a este ponto sobre o nada e o zero de forma muito espontânea. O nada encontra-se patente em cada um dos detalhes referidos.
E quando encontramos alguém que participa dessas actividades, e faz delas o seu tempo, é inevitável julgá-la como afincada adepta da inutilidade; vêmo-la parada, desocupada… e a possibilidade de ignorarmos as suas acções como válidas é possante;
pois nada, de facto, se está a passar; no entanto, nem sempre as acções têm consequências visíveis e materiais124;
O nada define-se então como: 1. Coisa nenhuma; 2. O que não existe; o não-ser;
3. [por extensão] Pouca coisa; 4. [Figurado] Fragilidade; 5. Expressa negação; de modo nenhum125.
O uso do termo nada contempla então um antagonismo, um contraste com o tudo - sendo o tudo: “1. A totalidade do que existe; todas as coisas; 2. O que é essencial.”126.
Esta breve redundância serve o preceito de esclarecer algumas assunções, sendo elas:
nada é 0; tudo é 1; assim, abordar o nada é falar de 0, é falar de nulidade; é falar da totalidade do que não existe, é falar de nenhuma coisa; é falar do que não é essencial;
é assumir uma posição de conformidade e aceitação da incerteza.
Contudo, «Basta que se observe de mais perto o problema e tudo se complica, e o nada começa a assemelhar-se cada vez mais a qualquer coisa, ainda que seja muito peculiar.»127, e assim, uma concepção ideológica que se reserva ao nada, pendendo para a imaterialidade, sem exacerbadas pretensões, torna-se reconhecível, o niilismo, «Porque ater-se ao nada, ao não-ser, é certamente difícil: mas é exactamente a experiência daquele
124 Como referido anteriormente (a tautologia é uma das mais eficientes maneiras de assimilação e aprendizagem).
125 Conforme o dicionário on-line Priberam (consultado em Janeiro de 2018).
126 Conforme o dicionário on-line Priberam (consultado em Janeiro de 2018).
127 Giorgio AGAMBEN, Bartleby, Escrita da Potência, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p. 22.
88 hóspede ingrato, o niilismo (…)».128 Esta ideologia aduz-se numa postura de mediação e neutralidade, assim como o próprio algarismo 0, um ponto que tanto pode tender para a construção, para o ‘mais’, como para o ‘menos’, para o positivo ou para o negativo.
Sendo o zero lugar de neutralidade e mediação, ele acarreta em si ulterioridade, potencial. É o ponto de partida para o surgimento de algo, de um 1; estamos então a falar do nada, do zero, como ‘possível’, como potência; assemelhando-se a uma tabuinha129 rasa.
A potência
Ao discorrer sobre o nada e o zero, a questão que se põe é: Como se pode dar origem a algo num ambiente tão árido, tão desértico como o nada? Como pode algo nascer do nada, do zero?
Numa (primeira) aproximação ao assunto, a existência, tenacidade e importância do zero vai desembarcar num campo onde os contrastes são concomitantes; o fazer e não-fazer; o ser e não-ser. A potência.
É um terreno singular. Falar da potência é ocupar-se de algo que ainda não ‘se concretizou’130 mas que simultaneamente pode e pode não se concretizar.
O descortinar da potência surge-nos por ideias remotas e vetustas, associado ao mistério da alma e do indivíduo. Aristóteles concebe a ideia de que, do ser humano, o que o move, o intelecto (noûs), se assemelha a uma tabuinha: «Aquilo que o intelecto pensa deve nele encontrar-se incluído, tal como as cartas contidas numa tabuinha; nelas coisa alguma pode encontrar-se inscrita enquanto enteléquia; ora, é precisamente isto o que sucede com o intelecto.»131.
Então, o indivíduo, enquanto ser de intelecto, coincide com uma tabuinha de escrever, ou como John Locke refere, «página branca» - «suponhamos que no início a mente seja aquilo a que se chama uma folha branca, desprovida de qualquer carácter, sem nenhuma “ideia”»132 - ilação que nos conduz a pensar o indivíduo como zero133, que parte
128 Idem, p. 32.
129 ARISTÓTELES, Da Alma (De Anima), Lisboa, Edições 70, 2015, p. 109 (430a1).
130 O uso do termo ‘concretizar’, na esfera da potência, refere-se a uma generalidade amplificada da potência atingir uma finalidade, ou seja, materializar-se.
131 Idem, p. 109 (430a1).
132 Cf. Giorgio AGAMBEN, Op. Cit., p. 12.
133 A ideia do indivíduo como zero ou de o artista=zero está também presente no Capítulo V, O Peão, artista=zero, da presente investigação.
89 do nada para se tornar algo (se tornar 1); que contém em si o potencial de se formar, transformar, transmutar em algo; é-nos discriminada a noção de potência.
Somos levados a considerar o termo técnico aplicado pelos cépticos para a expressão do seu pathos: a «epochê, o estar em suspensão»134, um estado “condicional”, que não se (auto)pressiona para lado algum (positivo ou negativo), existe apenas em suspenso, numa espera, que nada espera, mas que existe na e para a potência. («I would prefer not to»135 - é a fórmula de Bartleby, o Escrivão, de Herman Melville, em exemplo maior de potência. O Escrivão nunca diz que não, como nunca diz que sim, ele apenas preferia não, apesar de poder e/ou não poder).
«A indiferença de ser e nada não é, porém, uma equivalência entre dois princípios opostos, mas o modo de ser de uma potência que se purificou de toda a razão.»136
*
Schrödinger’s cat
A título de exemplo da potência, recorremos a uma experiência desenvolvida pelo físico Erwin Schrödinger, nomeada Gato de Schrödinger, cujo objectivo é demonstrar um paradoxo da mecânica quântica137, aplicando-a ao quotidiano. Pretende salientar-se o paradoxal Princípio da Incerteza. Mais concretamente, a experiência consiste em perceber o estado de um gato que se encontra fechado numa caixa, de forma que não está morto, mas também não está vivo, pois não nos é visivelmente confirmado. Então, ele, o gato, encontra-se assim na concomitância de estar morto-vivo. No entanto, outras (e cada vez mais) questões se levantam: ‘Se se abrir a caixa e encontrarmos o gato morto, será que a nossa acção foi responsável pela sua morte?’ – estas questões dizem então respeito ao que Erwin Schrödinger chamou de Verschränkung (em português, entrelaçamento) fenómeno que avalia a ligação e correlação entre o mínimo de dois objectos.
*
Quanto ao recurso à palavra ‘estado’, este conceito é convencionalmente associado a uma posição de estar estável. A pretensão do termo aqui remete a uma
134 Idem, p. 28.
135 “preferia não” (tradução livre).
136 Ibidem, p. 32.
137 Interpretação de Copenhaga, uma interpretação da mecânica quântica desenvolvida por Niels Bohr e Werner Heisenberg em 1927, cf. John GRIBBIN, In Search of Schrödinger’s Cat, Londres, Transworld Publishers, 1985.
90 posição, a uma postura em relação à visão da criação artística; o modo como o artista se apresenta; a sua condição. Essa condição que toma uma aparência estável, fixa… que, porém, no interior fervilha, oculta da vista dos demais – causando a impressão de uma estabilidade apenas ilusória.
*
Neste ponto, em que atingimos o culminar de todas as matérias abordadas anteriormente, somos convidados a entrar no JOGO; num pensamento acerca do artista e da criação que é o Ser em potência, o Estado Zero.
O Estado Zero, o auge, determina assim o processo e o trabalho; contém em si uma contingência ampliada pelos momentos que da prática e processo, já antes definidos, são permitidos; é o estar em suspensão, epoché, onde tudo é e não é possível.
A extrema permissão deste estado encarrega e fornece ao artista o mais alto poder de selecção; a selecção pura, de consagrar ao intelecto o poder de escolher caminhos e, ao passar ao acto, realizar tudo o que apenas poderia ser, sendo (tudo o que apenas poderia ser) ulteriormente a verdade única; a que já se encontra para lá do condicional, já se encontra na matéria, no mundo; é o acto, o Um – aquilo que é verdade e existe, apenas por já não poder ser mais coisa alguma; sendo o passado irrevogável, pois,
«Relativamente ao passado não existe vontade»138: «não existe nenhuma potência do ter sido, só do ser e a do a ser».139
Isto é o que significa a passagem ao acto, «quando nele nada existirá de potente não ser».140
O semblante do Estado Zero integra essa aparência de letargia (que tem vindo a ser referida ao longo deste ensaio); de certo modo parece brincar, JOGAR, com a nossa mente, proporcionando uma aparição completamente surgida do nada (como o ilusionismo141); e assim, também o artista em Estado Zero se assemelha ao ilusionista, que desvia da vista dos demais, oculta o seu ardiloso e engenhoso trabalho, para causar a reacção de surpresa; faz nascer do nada.
138 AGATÃO citado por Giorgio AGAMBEN, Op. cit., p. 36.
139 ARISTÓTELES (De Caelo) citado por Giorgio AGAMBEN, Idem, p. 36.
140 Ibidem, p. 39.
141 A referência ao ‘ilusionismo’ encontra-se patente no Capítulo III, A particularidade do jogo, na dissertação que esta separata acompanha.
91 Essa ausência de movimento, a objectar uma finalidade prática, é o momento de maior potência do artista. Existe tanto no ser, como nesse tempo, uma contenção de possíveis, em toda a ambiguidade de existência e grau de serem e não serem concomitantemente, sendo necessariamente verdadeiros, pois estão dependentes e podem prolongar-se indefinidamente.
«Eu, que tantas vezes me sinto tão real como uma metáfora»142
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O artista em Estado Zero: a physis143
Pensar o indivíduo que cria formas artísticas como um zero, é pensar o Ser em potência; uma página branca.
«E através das pausas o poema surgiu, passou através da prosa, apareceu na folha direita do caderno que estava vazia.»144
Considerando assim o indivíduo (o artista), entende-se que contenha em si o potencial de se tornar algo, de se tornar um; O Homem em Estado Zero, pejado de potencial, está de tal forma em conformidade com a natureza – pertence tanto à physis – que apenas tem de a deixar falar e permanecer atento e sereno para a conseguir ouvir; ele dissolve-se na physis, e desaparece.
«(…) fazer versos é estar atento (…) o poeta é um escutador. É difícil descrever o fazer de um poema. Há sempre uma parte que não consigo distinguir, uma parte que se passa na zona onde eu não vejo.»145
O artista e a physis fundem-se; há uma osmose permanente no estado de criação, as formas e os contornos que adquire quando passa a existir no mundo, quando o artista recebe e agarra aquela força e a transforma, dá a sensação de que a obra simplesmente apareceu e emergiu de modo espontâneo; foi retirada da natureza por veículo do artista para ser oferecida de novo ao mundo sob a forma de arte – naquilo que é um testemunho.
142 Álvaro de CAMPOS, A Passagem das Horas, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1988, p.
29.
143 O assunto a aprofundar de seguida têm referência no Capítulo V, O Peão, artista=zero, no documento que esta separata acompanha.
144 Sophia de Mello BREYNER, Obra poética II, ARTE POÉTICA IV, p. 169.
145 Idem, p. 166.
92
«Sei que o poema aparece, emerge e é escutado num equilíbrio especial da atenção, numa tensão especial da concentração. O meu esforço é para conseguir ouvir o
«poema todo» e não apenas um fragmento. Para ouvir o «poema todo» é necessário que a atenção não se quebre ou atenue e que eu própria não intervenha. É preciso que eu deixe o poema dizer-se.»146
Um dos mais notáveis aforismos de Heraclito diz, Do arco (bios) o nome é vida, mas a obra é morte, indicando que um só atributo como o arco (palavra em grego homófona de “vida”, e simultaneamente lira de Apolo) contém em si, concomitantemente, ambos os dons de viver e de morrer, dom de dar e dom de retirar, como a physis; é o ponto de mediação, como o zero, é potência!
A constante duplicidade inerente na natureza e nas essências, no que respeita ao gerar, aduz-se nessa força criadora, a poiesis, esse impulso que corre de fora para dentro – a inspiração; e o impulso de expirar, que move e prolonga o artista. (a “respiração no Ser”.)
Naturalmente, entre opostos – o dar e o retirar, o menos e o mais, aquilo que é o zero, a potência – existe um ponto de contingência, de contenção, quando cada um dos opostos puxa para o seu lado, uma tensão; um ponto que suspende a acção, onde tudo é possível e não possível; a epoché147, um estado ‘condicional’, sem se (auto)pressionar para lado algum, negativo ou positivo; existe apenas numa espera que não espera nada, existe na e para a potência.
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Momento de Limbo
O indivíduo, o artista em Estado Zero, encontra-se nessa tensão, nessa suspensão para conter a physis e direccioná-la para formas artísticas, corpos com a capacidade de conter essa força; o artista está num Momento de Limbo (como descrito por Albert Camus).
146 Ibidem, p. 166.
147 «epochê, o estar em suspensão». Giorgio AGAMBEN – Op. Cit., p. 28.
93
«Nem muito cinismo, nem muita virtude. Nem para o mal, nem para o bem temos energia (…) Dante admite anjos neutros na querela entre Deus e Satã. E coloca-os no Limbo, uma espécie de vestíbulo do Inferno. Nós estamos no vestíbulo, caro amigo.»148
Nós estamos no vestíbulo, entre o ser e o não ser, o possível e o não possível…
Mas fazer obra é o momento em que se passa desse estado de ser em pura potência para o um; a passagem ao acto.
Nessa passagem ao acto salienta-se que, «(…) quando o Homem quer alguma coisa e a faz, tal significa que primeiro foi criada para ele a vontade, depois a faculdade de agir e, por último, a própria acção.»149. Neste sentido, a acção ulterior caracteriza-se por ultrapassar o estado indefinido e condicional da potência, em prol de se tornar a verdade única; uma verdade que está (devolvida) na matéria, no mundo.
É o acto, o Um, aquilo que é verdade e existe, por apenas já não poder ser mais coisa alguma.
A pretensão derradeira do artista é passar ao acto, é fazer obra; o processo de lá chegar contempla esse momento de plenitude, dissolução do sujeito na physis, num momento de tempo indeterminado e indeterminável em que o sujeito vive da sua máxima potência; contém em si todos os possíveis na plena ambiguidade de existência e grau de ser e não ser concomitantemente, sendo tudo o que se transforma em matéria e obra necessariamente verdadeiro e TESTEMUNHO da physis.
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Quadrado branco sobre fundo branco, um pensamento de potência pura Na mais poética e máxima expressão da noção de potência, e inclinação niilista, encontra-se Kazimir Malevich, pintor icónico do Suprematismo.
A sua procura artística aspirou à contenção das formas ao máximo, até deixarem de ser coisas e passarem só a ser; «Comrades, arise, free yourselves from the tyranny of objects.»150
148 Albert CAMUS, A Queda, Lisboa, Editorial Verbo, 1971, p. 90.
149 Giorgio AGAMBEN, Op. Cit., p. 17.
150 Kazimir MALEVICH citado por Gilles NÉRET, Malevich, Colónia, Taschen, 2017, p. 7.
94 A libertação da tirania dos objectos leva Malevich a encetar uma pintura em formas sintéticas e simplificadas, puras; com um sentido de procura de ulterioridade, do que há para lá do que se vê, «for his goal was to create a “universal art”».151 Da universalidade da sua arte, no intrínseco misticismo que a sua pureza pictórica contempla, a sua busca eleva-se à posição de pensamento em potência pura; (quase) como um
«pensamento que se pensa a si mesmo»152, como teorizado por Aristóteles; para fugir à aporia do pensamento supremo que «não pode nem pensar nada nem pensar coisa alguma, nem ficar em potência, nem passar ao acto, nem escrever, nem não escrever»153, cria-se um ponto intermédio, do «pensamento que se pensa a si mesmo não pensa um objecto nem pensa nada; pensa uma pura potência (de pensar e de não pensar)»154.
Apesar de tudo, Malevich não se convence de que a sua natureza seja niilista, nem mesmo na concepção das suas obras; porém, a sua índole de abstenção e culminar pictórico revelam uma (auto)anulação que acaba por se ater ao nada, à aceitação e conformidade da incerteza interceptada pelo niilismo.
«(…) Malevich proclaimed during the “0.10” exhibition: “I have transfigured in the zero of forms.”»155
Consequentemente, ao assumir transfigurar-se no zero de formas, Malevich transforma-se na expressão viva do acto de pensamento em potência; a manifestação mais apoteótica de potência; que, não deixando de a ser, passa ao acto, numa dogmática paradoxal.
O culminar da sua representação é atingido, primeiramente, em Black Square (1915)156. Esta pintura, que não significa mais do que ela mesma («has no meaning beyond itself.»157), tornou-se para Malevich «(…) a sign of his own death»158, e é, de facto, a pintura que permanece a seu lado, no seu velório em 1935.159
151 Idem, p. 25.
152 Giorgio AGAMBEN, Op. Cit., p. 20.
153 Idem, p. 20.
154 Ibidem, p. 21.
155 Gilles NÉRET, Op. Cit., p.48.
156 Ver figura nº 25.
157 Idem, p. 48.
158 Ibidem, p. 48.
159 Ver figura nº 24.