Silêncio transgressor

O silêncio transgressor pode ser lido como a camada mais profunda das poéticas em questão. Está no desdobramento da invisibilidade histórica das minorias e nas estratégias para sua representação. Ele se constrói na ausência da alteridade e na evidência do silenciamento histórico e estará diretamente relacionado ao ponto nevrálgico desta tese, que vê no silêncio uma potência capaz de denunciar performaticamente a mudez dessas vozes minoritárias. O poema ―Emparedado‖, de Cruz e Sousa, apresenta-nos um eu-lírico inconformado com a ignorância e o preconceito que cercavam sua época. O texto pode ser lido como um grito de horror diante dos muros que cercam o poeta enclausurado na muralha do eurocentrismo. O longo poema em prosa oscila entre a invocação de uma arte verdadeira que poderia retratar a alma do poeta e o lamento pelo preconceito que cria barreiras para a manifestação dessa arte. A lucidez do poeta negro assume o papel de lâmina que perfura a realidade e expõe o artista alijado por não se enquadrar nos padrões eurocêntricos da época. A atmosfera tensa do texto se desdobra em denúncia ao evidenciar o incômodo que o sujeito negro consciente causa ao se posicionar como tal e perceber que há todo um sistema contra ele: preceitos, regras, doutrinas e teorias que promoveram a escravidão e sustentaram o racialismo como prática

preconceituosa capaz de engessar as identidades por meio da manutenção de seus estereótipos:

Foi bastante pairar mais alto, na obscuridade tranquila, na consoladora e doce paragem das Ideias, acima das graves letras maiúsculas da Convenção, para alvoroçarem-se os Preceitos, irritarem-se as Regras, as Doutrinas, as Teorias, os Esquemas, os Dogmas, armados e ferozes, de cataduras hostis e severas.

Eu trazia, como cadáveres que me andassem funambulescamente amarrados às costas, num inquietante e interminável apodrecimento, todos os empirismos preconceituosos e não sei quanta cama da morte, quanta raça d‘África curiosa e desolada que a Fisiologia nulificara para sempre com o riso haeckeliano e papal!22

O eu-lírico, no trecho transcrito, mostra-se chocado diante de um sistema de opressão que silencia o outro que considera exótico a partir do que chama de empirismo preconceituoso. Há, no poema, um sujeito que se desloca de seu lugar predestinado, considera-se acima das ideias e convenções criadas para justificar a supremacia de homens, brancos e ricos sobre mulheres, negros e pobres. Esse deslocamento abala esses preceitos e torna a muralha que separa essas identidades ainda mais alta.

João da Cruz e Sousa23 é um artista que dispensa apresentações. Considerado o melhor poeta do simbolismo brasileiro, destacou-se pela inteligência e erudição e, apesar de todo o talento, sofreu das mazelas sociais a que negros e pobres do século XIX foram sujeitados. Sua capacidade intelectual o levou aos lugares mais tenebrosos da sociedade por perceber o quão vil era a atmosfera de preconceito fundamentado pelas teorias racialistas pelas quais era diretamente afetado. O trecho de ―Emparedado‖ citado anteriormente revela esse desgosto em duas vias, pois reconhece o quanto abriga da referência eurocêntrica em sua formação, sofre pela demora em perceber o preconceito nela abrigado. Ao se destacar pela crítica, o eu-lírico reconhece que ocupa uma posição incômoda por ser capaz de desvelar a hipocrisia que sustenta a miséria humana e a manutenção de seus estereótipos.

A prosa poética, coerente com a estética simbolista, joga com luzes e sombras num jogo de hermetismo e entendimento da vida que aqui se configura em apontar uma outra realidade da qual a dita alta cultura desprezou:

Almas, afinal, sem as chamas misteriosas, semas névoas, sem as sombras, sem os largos e irisados resplendores do Sonho – supremo Redentor eterno!

Tudo um ambiente dilacerante, uma atmosfera que sufoca, um ar que aflige e dói nos olhos e asfixia a garganta como uma poeira triste, muito densa, muito turva, sob um meio-dia ardente, no atalho ermo de vila pobre por onde vai taciturnamente seguindo algum obscuro enterro de desgraçado...

22 _{Disponível em: http//: fcc.sc.gov.br/cruzesousa/cruzesousa_vol2_prosa.pdf.} 23 _{Biografia disponível em http://150.164.100.248/literafro/.}

Eles riem, eles riem e eu caminho e sonho tranquilo! pedindo a algum belo Deus d‘Estrelas e d‘Azul, que vive em tédios aristocráticos na Nuvem, que me deixe serenamente e humildemente acabar esta Obra extrema de Fé e de Vida! [...]

O que eu quero, o que eu aspiro, tudo por quanto anseio, obedecendo ao sistema arterial das minhas Intuições, é a Amplidão livre e luminosa, todo o Infinito, para cantar o meu Sonho, para sonhar, para sentir, para sofrer, para vagar, para dormir, para morrer, agitando ao alto a cabeça anatematizada, como Otelo nos delírios sangrentos do Ciúme...24

A passagem esclarecedora define o estado de consciência desse eu-lírico negro que procura fugir da névoa opressora que lhe persegue. O riso associado à sombra se desdobra em tristeza e nebulosidade e se contrapõe ao sonho e desejo de liberdade e clareza de ideias. O poeta não mais evoca as Belas Letras como no início do poema ou mesmo quando inicia sua carreira, aqui, pede a um Deus entediado com a aspereza e futilidade do pensamento aristocrata, sombrio e asfixiante que possa terminar sua obra.

Num crescente sentimento de revolta, o poeta organiza seu poema em prosa numa convulsão de denúncias sobre a situação do negro em fins do século XIX. A africanidade está impressa em sua pele e em seu texto, apontando as barreiras enfrentadas pelo conflito entre a erudição e o estereótipo. O eu-lírico assume o seu deslocamento como um lugar privilegiado da liberdade de criação antes invocada e das preconcepções limitadoras: ―Num impulso sonâmbulo para fora do círculo sistemático das Fórmulas preestabelecidas, deixei-me pairar, em espiritual essência, em brilhos intangíveis, através dos nevados, gelados e peregrinos caminhos da Via-Láctea...‖25

O drama do poeta negro do século XIX aparece nessa consciência crítica de extrema solidão que não vê em seu interlocutor a cumplicidade por também ele ser parte desse muro opressor. Cruz e Sousa sabia que não escrevia para negros, porque a população negra brasileira naquela época era praticamente analfabeta, ou o pouco estudo limitava o alcance de compreensão e crítica de sua obra. Sua denúncia ecoava, portanto, no silêncio de sua intelectualidade negada, desmitificando a África exótica e estereotipada:

Sim! tu é que não podes entender-me, não podes irradiar, convulsionar-te nestes efeitos com os arcaísmos duros da tua compreensão, com a carcaça paleontológica do Bom Senso. Tu é que não podes ver-me, atentar-me, sentir-me, dos limites da tua toca de primitivo, armada do bordão simbólico das convicções pré-históricas, patinhando a lama das teorias, a lama das conveniências equilibrantes, a lama sinistra, estagnada, das tuas insaciáveis luxúrias.

Sim! tu é que não podes entender-me, não podes irradiar, convulsionar-te nestes efeitos com os arcaísmos.26

24 _{Disponível em: http//: fcc.sc.gov.br/cruzesousa/cruzesousa_vol2_prosa.pdf.} 25 _{Disponível em: http//: fcc.sc.gov.br/cruzesousa/cruzesousa_vol2_prosa.pdf.} 26 _{Disponível em: http//: fcc.sc.gov.br/cruzesousa/cruzesousa_vol2_prosa.pdf.}

A falta de interlocução retratada evidencia o lugar do qual o artista negro é visto. A revolta pelo silenciamento e solidão reflete-se no vocabulário e intensifica a ideia do emparedado que somente a pontapés consegue se deslocar da lama de teorias e conveniências. Num último movimento, o eu-lírico joga luz no discurso subliminar que o subestima e o coloca na posição de emparedado:

Artista?! Loucura! Loucura! Pode lá isso ser se tu vens dessa longínqua região desolada, lá no fundo exótico dessa África sugestiva, gemente, Criação dolorosa e sanguinolenta de Satãs rebelados, dessa flagelada África, grotesca e triste, melancólica, gênese assombrosa de gemidos, tetricamente fulminada pelo banzo mortal dessa África dos Suplícios, sobre cuja cabeça nirvanizada pelo desprezo do mundo Deus arrojou toda a peste letal e tenebrosa das maldições eternas!

A África virgem, inviolada no Sentimento, avalanche humana amassada com argilas funestas e secretas para fundir a Epopéia suprema da Dor do Futuro, para fecundar talvez os grandes tercetos tremendos de algum novo e majestoso Dante negro!27

A denúncia do discurso racista, que sob o pretexto do exotismo torna a obra do autor negro ignóbil, é colocada aqui sem meias palavras. A crença na teoria racialista associada à cegueira e ignorância daqueles que a defendiam antagoniza o eu-lírico, protagonista de sua luta e consciente de sua intelectualidade, crente em seu povo e em sua condição, aponta os horrores a que são submetidos aqueles que pertencem ao imaginário da África exótica e selvagem.

Cruz e Sousa ousou fazer de seu silêncio esse grito-lamento que ecoa ainda hoje e dialoga intimamente com a realidade dos povos oprimidos por serem tratados como minoria. A poética da transgressão seria essa faculdade de reverter o estado de silenciamento em denúncia num engajamento que surge performaticamente no próprio corpo da escrita. O poeta se apropria da estética simbolista para criar alegorias que rompem com o diálogo eurocêntrico. Com sua erudição, Sousa consegue se estabelecer esteticamente e se distanciar da realidade que o oprime, cria uma escrita que evolui numa particular trama que reflete o sentimento do poeta negro diante da realidade, mas também traz à baila os preceitos ―armados e ferozes‖ que tentaram emparedá-lo.

A performatização do silêncio estaria fundamentada na capacidade de transgressão que a mudez carrega quando relacionada ao processo de reconstrução ou reconhecimento das comunidades silenciadas manifestas na palavra literária. Se aproximarmos esse lugar da margem, essa voz do outro que está geralmente fora dos discursos oficiais, de uma situação de

barbárie, pois estamos falando de aniquilação de identidades, de exclusão e mudez, a literatura que tratamos aqui aparece como uma solução apontada por Didi-Huberman, pois o filósofo acredita que

A solução para o período de catástrofes em que vivemos não está em conclusões lógicas do declínio a seu horizonte, mas nas possibilidades de ressurgências inesperadas durante esse declínio. O essencial recurso do declínio está na colisão, bola de fogo, invenção de uma nova forma. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 124)

A literatura empenhada em protagonizar a voz das minorias performatiza o silenciamento em engajamento poético dos autores nas lacunas de seus escritos e evidenciam o fosso que separa as identidades na sociedade e o declínio desse ―empirismo preconceituoso‖ ou, pelo menos, relativizam o poder de subjugação cultural a que pertencem essas classes subalternizadas. As contranarrativas surgem como o ―novo e majestoso Dante negro‖, uma bola de fogo que, na mesma intensidade que ilumina e destrói, queima, pois dialoga com a opressão dentro do espaço literário, ilumina o discurso responsável pela mudez das ditas minorias e se coloca como sujeito da comunicação empenhada na reconstrução de uma outra perspectiva da realidade na qual se podem reconhecer os escombros, revisitar os vencidos.

A literatura silenciosa que Edmilson Pereira (2010) conceitua, com base na textualidade banto-católica, também cumpre esse papel de bola de fogo na medida em que transforma o isolamento e o silêncio em narrativas, canto e celebração. Essa poética pode apontar várias saídas para atribuição de sentido no mundo, pois é o lugar a partir do qual as minorias silenciadas podem se autorrepresentar. Ali elas se constituem sujeitos da comunicação por serem autores de seus projetos que poderão promover a superação da sua exclusão social. É no campo literário que a alteridade pode promover os embates sociais a ponto de colocar os silenciados como protagonistas de sua história a partir de seu próprio lugar de fala. Por isso estamos lidando com performance textual, uma vez que o sujeito parte de sua própria perspectiva de silêncio para reproduzir a realidade silenciada da qual faz parte.

Podemos trazer novamente as considerações de Pêcheux (1997) sobre a formação discursiva (f.d.) e sua importância na construção dos sentidos para compreender melhor o lugar da literatura silenciosa posta aqui. Ao associar discurso e ideologia numa perspectiva histórica e de classe, o linguista evidencia a relação de dominação, subordinação e contradição do discurso, abrindo caminho para a deterioração do conceito de homogeneidade discursiva e para o entendimento dos lugares de fala ou mudez na sociedade. Essas relações carregam em si uma contradição por expressarem a relação entre as classes e o modo de produção que as constitui. Nelas é possível perceber historicamente como o silenciamento e a

subalternidade estão relacionados, uma vez que fala, poder e saber estão imbricados no processo de formação discursiva. Orlandi (1997), quanto a isso, assegura que o silêncio não é vazio ou sem sentido, pelo contrário, é a marca de uma instância comunicativa, pois desmitifica a ideia de falta presente no vazio da linguagem e o coloca como horizonte. O silêncio é mais uma produção de sentido dentro da engrenagem da f.d., pois carrega um significado latente capaz de desnudar as estruturas sociais a que pertencemos.

O emparedado de Cruz e Sousa revela essa contradição da f.d., uma vez que interpõe as vozes dissonantes a que refere o poema. O autor exemplifica o silêncio transgressor, pois reconhece a mudez a que sua comunidade foi submetida e o vazio do discurso eurocêntrico frente às suas angústias. Numa trama antagônica e agonística, o autor coloca seu eu-lírico emparedado em um outro patamar de compreensão da alma humana que as relações superficiais, baseadas num lugar de fala atrelado ao poder, não concebem. O eu poético de Cruz e Sousa está acima das convenções linguísticas de sua época e consegue perceber em que medida o sistema da formação discursiva determina os lugares de fala e não fala dos sujeitos daquele tempo. Vendo isso, compreende em sua poesia o grito mudo que transpõe a lógica centrada na cultura europeia e traz o seu silenciamento para o texto no intuito de evidenciar o local do discurso e demarcar esse lugar de (não) fala a que pertence cuja história pode até silenciar, mas não negar.

Na mesma esteira, Ponciá e Macabéa são esse grito mudo evidente de uma classe subalterna subjugada e silenciada no processo de formação discursiva. Aqui, a injunção da aparelhagem do Estado fica ainda mais clara, porque estamos falando de sujeitos imersos na condição de subalternidade da qual, aparentemente, não há saída. ―O direito ao grito‖, um dos subtítulos do romance A hora de estrela, traz o mesmo dilema do emparedado, bem como os momentos em que Ponciá se organiza para mudar de atitude e agir, mas algo a impede. A condição de subalternidade aparece nessas obras como um labirinto silencioso em que a personagem vai se adentrando e até o vislumbre da saída soa ilusório. Estamos tratando de sujeitos encarcerados numa estrutura que é surda e muda, nela só há fala e escuta nas relações de saber e poder. Fica a cargo, então, dos produtores de conhecimento, dos intelectuais a possibilidade de reverter ou converter esse silenciamento que enclausura esses sujeitos. A literatura pode acessar essa realidade e desmontar esse silêncio denunciando a surdez de um sistema que atrela voz e poder, devolvendo a subjetividade aos emparedados, dando-lhes direito ao grito ou denunciando esse labirinto imposto e sua possível ou impossibilidade de saída. O silêncio transgressor fica a cargo, portanto, dessa possibilidade de reversão ou denúncia. A ele, podemos relacionar o conceito de resiliência, pois está atrelado à

possibilidade de superação de uma adversidade grave, na qual outros indivíduos cairiam em resignação.

O uso do conceito nos estudos literários é relativamente novo, embora o termo já exista há mais de um século. Resiliência, na língua inglesa, remete à capacidade de recuperação ou elasticidade; resiliente, segundo Marta Regina Silva, em seu artigo ―Resiliência e promoção de saúde‖, é o ser humano capaz de enfrentar e responder de forma positiva às experiências que representam um risco para a saúde ou desenvolvimento do sujeito. Historicamente, o termo surge na primeira década do século XIX, ligado à engenharia e à física. Caracterizava matérias altamente resistentes a deformações oriundas do meio. Para Thomas Yang, teórico que estudou o fenômeno, a resiliência seria a capacidade de um material absorver energia sem sofrer deformação plástica permanente (LIBÓRIO; CASTRO; COELHO, 2006, p. 89). Campo fértil para a psicologia, o conceito está sempre atrelado à capacidade de recuperação, flexibilidade e superação, pois o sujeito resiliente consegue criar estratégias para lidar com o estresse sem se desgastar completamente. Silva ainda pondera que esse indivíduo supera a tensão vivida, mas conserva as possíveis marcas da situação passada. Elas se conservam em sua memória, mas são superadas, pois o sujeito consegue seguir adiante, definindo trajetórias, traçando estratégias que permitem essa superação. Este é o caso da escrita de mulheres que veem na literatura tanto uma possibilidade de lidar com as adversidades quanto a efetiva superação de um passado confinado às tarefas domésticas e alienação, longe da expressão da palavra.

Eurídice Figueiredo (2010) fala de resiliência e banzo como duas possibilidades que os negros escravizados tinham para lidar com o afastamento da terra e a crueldade da escravidão. Enquanto aquela está no campo da estratégia de superação pelo estabelecimento de uma nova relação com o diferente, este está no desejo de retorno e na decisão de não fazer parte de uma outra realidade. No contexto das personagens estudadas, a solidão das pessoas nos grandes centros urbanos, a privação provocada pela pobreza, a vida autômata repleta de ausências seriam fatores desencadeadores do banzo ou da depressão, como ocorre com Ponciá Vicêncio durante grande parte da sua trajetória na cidade grande. Diferente de Macabéa, que, mesmo diante da pobreza e do ambiente hostil em que vivia, seu pouco envolvimento com esse universo e a incapacidade de aprofundar em suas próprias demandas acabam por se tornar uma estratégia de superação, um escudo que a protege desse sofrimento.

Figueiredo se apoia na discussão sobre as ―práticas cotidianas‖ e a ―arte de fazer‖ do filósofo Michel de Certeau (1990) para fundamentar melhor a ideia de resiliência relacionada à subalternidade. As ―artes de fazer‖ seriam pequenos artifícios que as pessoas utilizam para

sair de uma situação de opressão ou silenciamento. São táticas para ganhar tempo e espaço, desviar a força do outro em seu favor. Elas se manifestam em forma de estratagema ―a fim de desfazer o jogo do poder‖ e, assim, ter o prazer de virar as regras mesmo sob pressão (FIGUEIREDO, 2010, p. 179). Nessa toada, a escrita poderia ser reconhecida como um estratagema que desfaz ou, pelo menos, abala o jogo do poder. Sendo assim, quando mulheres que conheceram a opressão e a violência, seja política, seja de classe, seja de gênero, levam essa experiência à palavra literária, podemos considerá-las resilientes, principalmente no caso de mulheres negras, que não raro são subjugadas e submetidas a estereótipos ora da sexualidade ora da servidão.

Superar a condição de emparedada e expô-la dialoga com a concepção de resiliência que estudamos aqui no que diz respeito à arte de fazer, pois a escrita é um artifício para lidar com o silenciamento, vez que pode denunciá-lo ou representá-lo esteticamente. Além disso, o discurso literário pode evidenciar a memória de uma comunidade marginalizada e recolocá-la como se estivesse reparando um problema que a historiografia oficial ou a tradição canônica carrega.

A resiliência, neste caso, pode ser percebida tanto na representação da resistência dessa memória quanto na capacidade de transformar essa experiência coletiva em literatura. Criar um espaço-discurso para essa comunidade é um movimento de resistir e rasurar o passado de ausência ou a vida de negação. A textualidade banto-católica a que Pereira (2010) se refere é um exemplo esclarecedor dessa resiliência, pois nasce de esforço que transforma o silêncio e o isolamento em matéria-prima poética. O silêncio transgressor, na mesma medida, abre janelas para uma nova concepção de mundo sem ignorar a memória e as identidades presentes nele. A performance do silêncio aparece aqui na ausência dessa literatura nos espaços legitimados que se faz presente de forma lacunar, como Dalcastagnè (2008) aponta em sua pesquisa, já mencionada aqui. É o que Eni Orlandi (1995), baseada em Pêcheux, defende: o significado que carrega os espaços vazios dentro do sistema de poder e saber associado ao direito à fala na sociedade ocidental. Essa escrita seria a superação da margem