O corpus de análise referente à série de TV House of Cards, em sua versão americana,
produzida para a Netflix por Beau Willimon, será apenas o de sua materialidade textual, as
falas e os movimentos dramáticos; nisso se incluem as equivalências a uma pantomima
inferida pelo texto, àquilo que, mesmo potencializado na encenação, pode ser analisado como
parte integrante da condução das falas; exemplo mais imediato é o valor performático da
quebra da quarta parede, que serve ao texto como função significante, alterando o peso e a
direção da fala.
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Para efeito de compreensão do método pelo qual a trama e o protagonista Frank
Underwood poderão ser analisados, com recortes de suas falas, é importante destacar primeiro
que a série apresenta um formato distinto do que é comum às séries de TV tradicionais.
Os episódios são escritos antes que qualquer um vá ao ar, e partem do princípio de que
poderão ser vistos, se for do interesse do espectador, sem intervalos. Pois, contrariando o
formato de folhetim das séries semanais, a Netflix disponibiliza toda uma temporada de uma
só vez, isto é, 13 episódios são publicados ao mesmo tempo. O ponto alto desse movimento é
que a narrativa, antes das filmagens, é pensada por inteiro, com atenção a uma ordem interna,
à unidade de sentido que melhor comunique a narrativa. Tem-se, então, uma série que não é
produzida exatamente para a TV, com o serviço de transmissão convencional em mente, mas
para os televisores conectados à internet e ao serviço da Netflix. Nesse caso, não há um
alcance casual de espectadores diferentes a cada semana, não há uma incerteza de audiência
que obriga os roteiristas a produzirem ecos que recapitulem a trama e retomem explicitamente
o processo de construção de personagens. Tampouco se faz necessária a rítmica e forçosa
estrutura que programa a evolução de um episódio por meio dos chamados beats, ou cortes,
que antecedem comerciais e visam uma conclusão cujo apelo a cliffhangers (atrativos ao fim
do episódio) determina o valor de permanência da série no ar. Em obras abertas como essas
convencionais, a garantia de retorno noutra semana, ou no dia seguinte, está diretamente
ligada à divisão ininterrupta de problemas sucessíveis, sempre suspendidos em algum ponto
anterior a uma falsa resolução. Essa estrutura, evidentemente, não se aplica às “séries
episódicas” que por natureza buscam rompê-la, como é o caso das que tratam de tramas
circunstanciais, como Law and Order, cujos problemas encontram fim a cada episódio, e cuja
temática não depende de uma forte ligação entre capítulos. Em suma, o que a Netflix
propiciou aos roteiristas de House of Cards é que cada temporada, tal qual um romance ou
uma minissérie, fosse pensada como uma unidade em que os motivos, os conflitos e as
resoluções fluem harmoniosamente.
Dito isso, vale destacar que aqui não serão trabalhados episódios ou as temporadas em
sua totalidade. Será possível fazer uma síntese da trama geral, especificamente do arco de
ascensão e queda das cinco temporadas em que o protagonista Frank Underwood tem
participação, destacando apenas os pontos centrais do movimento dramático, os entrechoques
que avançam as realizações e os problemas, colocando à prova a natureza da personagem. O
casal Underwood, em crescente atrito por suas ambições conflitantes, deflagram um problema
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3 INTERLÚDIO
Seja no teatro, no romance ou na tela do cinema e da TV, o problema ético das ações de
um anti-herói, um antagonista ou um “vilão”, do mais caricato ao mais complexo, só pode ser
construído de acordo com razões e justificativas que o aproximem do código moral normativo
com que nos acostumamos a aplicar aos heróis – e, idealmente, à retidão de nossas próprias
ações. No caso do protagonismo de um anti-herói, tal código pode servir como um obstáculo
à personagem, algo capaz de desafiá-la, colocá-la em provação e num caminho de
justificação, que pode servir ao entendimento da posição em que se encontra. Em outras
palavras, não é preciso ser capaz das traições do Duque Ricardo para se acostumar a ele, e é
natural tentarmos compreendê-lo se desejamos passar da primeira cena sem abandonar a peça.
Dependendo de certas decisões de encenação, é possível despertar até mesmo o riso com as
peripécias e hábeis dissimulações, como a da célebre – porque inconcebível – conquista de
Lady Anne. Was ever woman in this humor wooed? Was ever woman in this humor won?14
Essas palavras ecoam também o lugar do espectador, que é seduzido a continuar assistindo, a
continuar olhando nos olhos de Ricardo a cada confissão e maldade, conquistado que está em
saber até onde aquele homem pode vencer na adversidade, até onde ele é capaz de contornar o
incontornável e prevalecer quando tudo se mostra seguir na direção de sua derrota. E se não
for possível vencer, como se encarar a derrota e a verdade dos erros? A dissimulação pode
sempre bastar?
Ricardo se satisfaz com o malabarismo com as palavras, na ocultação da verdade e na
vitória sobre os indivíduos que a ele dão ouvidos. Vitória essa que toma a forma de se
conquistar a moral alheia; vence-se pela dissimulação da maneira mais vil quando o outro é
derrotado pelo que lhe é mais íntimo: por seus valores éticos, e por seu corpo; e nisso se vê
caber aqui as palavras de Jan Kott, ao falar das confissões de Ricardo à Lady Anne e sua
subsequente entrega:
Enquanto mentia, enquanto enganava e negava o crime, ele reconhecia a
existência da ordem ética. Agora, reduziu-a a pó. […] A partir desse
momento, Lady Anne está perdida. Ricardo retirou-lhe o chão de debaixo
dos pés. […] quando tudo está perdido só resta a lembrança, que é preciso
igualmente matar dentro de si. É preciso matar-se ou matar dentro de si o
último vestígio de pudor. (KOTT, 2003,p.57-59, grifo nosso)
14 Será que alguma vez mulher nesse estado de espírito foi cortejada? Será que alguma vez mulher nesse estado
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Quanto às lembranças a serem eliminadas dentro do indivíduo, Macbeth é exemplo a
que podemos recorrer, exemplo de ressonância com o público apesar de sua imoralidade. Mas
seus atos sanguinários estão na superfície de um indivíduo que, para nós, secretamente,
revela-se confuso e desestabilizado, mais complexo do que Ricardo, justamente porque está
em conflito contínuo sobre suas ações. É esse caráter psicológico, aliado ao ritmo vertiginoso
de sua tragédia, que tanto o diferencia do Duque Ricardo. Mais especificamente, o conflito
ideológico com sua esposa, a estase diante da imaginação e a dualidade moral de cada
decisão, são três elementos que definem uma ascensão e queda que não estão presentes em
Ricardo III. Em Macbeth, o mundo é pesado demais, a profecia de uma glória acarreta apenas
fracassos e nada mais há na existência senão paralisias e arbítrios inúteis em sua falsa
liberdade. Em vez da ética, é a própria verdade do mundo reduzida a pó, e nenhuma
hierarquia pode resistir à destruição do destino:
Em Shakespeare, todos os valores humanos são friáveis e o mundo é mais
forte que o homem. O implacável rolo compressor da história esmaga tudo e
todos. O homem é definido pela situação na qual se encontra, pelo degrau
que alcança na escadaria. E esse degrau determina toda a sua liberdade de
escolha. (KOTT, 2003, p.60)
A razão da queda do general é interior e se dá muito antes do ato final, enquanto a do
Duque é exterior, suas crueldades se acumulam e a justiça de terceiros o derruba apenas ao
fim. Mesmo assim, porém, também em Ricardo podemos traçar alguma ideia de causalidade
que humanize sua natureza animalesca, que a torna, se não compreensível, ao menos
reconhecível. Há um ponto de maior evidência, pouco antes de sua derrocada, no último
instante em que poderia haver algum conflito que o destronasse; é quando torna-se visível um
conflito interno: é no despertar de um pesadelo, quando visitado pelos fantasmas de suas
vítimas, e no retorno amargo à realidade de sua solidão. Daí a possibilidade de se rever as
contradições ocultas da retórica de Ricardo. Anterior à batalha final, seu percurso é de
ocasionais conflitos, visíveis, a princípio, como estéticos, mas que guardam um valor
existencial profundo: sua capacidade de persuasão aparentemente infindável e sua impiedade
dizem respeito a um ego elevadíssimo, orgulhoso em se exaltar, mas que se esconde em
secreta oposição de si mesmo, em negação à sua condição física grotesca e, por consequência,
à sua ideia de valor humano. Ricardo sabe levar Lady Anne a matar-se por dentro porque já o
fez consigo mesmo.
No lugar de Macbeth, em que o tormento da culpa é capaz de devastá-lo muito antes do
duelo final com Macduff, não é possível imaginar outro que não ele próprio; Ricardo III, ou
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Iago, ou Goneril não sofreriam do “leite da bondade humana”, como diz Lady Macbeth ao
criticá-lo. Macbeth é mais frágil e cônscio, o que garante às suas decisões e dores maior
destaque entre as tragédias de Shakespeare. Ricardo III, porém, por não conhecer a si mesmo,
evidencia o dano silencioso da sombra.
No documento
São Paulo
(páginas 51-55)