Sobre fazer à mão, artifício e artesania

Richard Snennett (1943) propõe uma visão equilibrada em suas considerações sobre o artífice e o processo de construção de peças artesanais, para ele: “o pensamento e o sentimento estão contidos no processo de fazer”. No capricho que leva o ser humano a produzir obras acabadas, bem-feitas, por meio de um impulso básico, derivado do desenvolvimento de habilidade manuais, “as pessoas podem aprender sobre si mesmas, através das coisas que fazem”, por meio da imaginação atrelada à prática corporal, numa espécie de saber alcançado com a mão, “através do toque e do movimento”.

Posso dizer que, nesse sentido, o presente trabalho se aproxima muito mais do artesanato, por incorporar no seu fazer uma lógica que vem das rodas, da convivência, da geração de communitas. Resulta de uma trança entre diversos materiais que derivam desses

contextos, afetivos, proximais, participativos, em que a propriocepção de artista foi atravessada por relatos e objetos portadores de memórias que guarneceram o corpo, imaginário e raízes da pessoa, antes de virarem materialidade na cena.

Nos caminhos pelos quais andei, nos trajetos no campo de pesquisa, deparei- me com peças artesanais, desde o litoral paraibano até o Sertão pernambucano, passando pela Rota do Cangaço, na cidade de Triunfo e no Quilombo do Travessão do Caruá, no município de Carnaíba em Pernambuco. A relação com esse tipo de fazer transbordou na criação, perpassando desde a concepção de figurino, maquiagem, adereços, na encenação, no trabalho de atriz, em que identifico algo de artesanal, quase “caseiro”, no modo como fui construindo esse exercício cênico, privilegiando um ponto de vista intuitivo, afetivo e aproximativo no decorrer do processo criativo e nas relações interpessoais que tracei nesse percurso.

Nesses trajetos, inspirei-me a partir de diversos materiais com que tive contato por meio dos sentidos: as cores e cheiros dos temperos, nas barracas da feira, as texturas das peneiras e bonecas de palha, das bonecas de pano feitas à mão, das bonecas de EVA, de pinturas e esculturas de artistas locais, dos cintos e bainhas de couro bordados à mão, de canga para carro de boi talhada no tronco de madeira inteiriço, dos crochês, fitas, babados, da textura das pedras, sabugos de milho, cerca de vara e arame farpado, dos troncos de árvores secos, das casas de vara trançada com barro, dos potes de barro e canecos de alumínio, dos cacos de telha, da textura e perfume das flores de Jurema Preta, das flores do Mandacaru, de Pau Brasil e Sombreão, da textura e cheiro da lama, do gosto e cheiro de água de pote, de terra molhada em fim de tarde, de feijão da roça catado à mão, com farinha feita na casa de farinha, de peixe na folha de bananeira, cozido na brasa do fogão à lenha, do barulho de folhas secas no chão, do vento, de chuva, de trovão, de silêncio, do cacarejar de uma galinha, e do berrar de uma cabra, do cantar ensurdecedor de sapos, nas primeiras chuvas, do cheiro de água de açude, do nascer e pôr do sol em seu esplendor, do nascer da lua e das suas passagens, do cantarolar de um vaqueiro em fim de tarde, ou de um rádio que embala a solidão.

Tudo isso se converte em imagem, sensação e materialidades nas cores, texturas de figurino, de cenário, da construção do espaço cênico que tem uma ligação direta com o fazer, este fazer da artesania, daquilo que a indústria não vende que só se faz à mão. Ao primar por isso, neste trabalho, fortaleço ainda mais o sentido da Filosofia do Guarnecer,

dessa forma ela vai ganhando estrutura, vai ganhando osso e corpo a partir dos encontros. Por exemplo, a confecção dos figurinos acompanhou pari passo o processo criativo, em parceria com a artista e artesã Elisabete Santana de Lima, da qual tenho o privilégio de ser filha, esta que é liderança comunitária no Sítio Barro Branco, representante das agricultoras do Alto Sertão do Pajeú de Afogados da Ingazeira, em Pernambuco, na Rede Mulher Nordeste. A partir das experimentações realizadas no campo de pesquisa, no Sertão Pernambucano, houve empatia junto ao processo criativo por parte dessa artesã e então os figurinos têm sido confeccionados à medida que os ensaios vêm acontecendo. Mesmo depois que retornei do campo de pesquisa, estamos nos comunicando, venho compartilhando inspirações e descobertas a partir dos ensaios e Elisabete Santana, por meio desses relatos, vem tecendo, peça a peça desse espetáculo.

As bonecas foram algo que me chamaram bastante a atenção por onde caminhei em meus trajetos. Fazer uma boneca, parece-me, tem a ver com contar histórias, com tecer imaginários e criar narrativas. Nas conversas que tive com diversas artesãs nas feiras em Pernambuco e Paraíba, era notável o carinho, o respeito e a existência dessas narrativas simbólicas que criavam um vínculo dessas artistas com suas obras. As bonecas que agora fazem parte da cena introdutória do espetáculo, por exemplo, adquiri em uma feira de artesanato, em que uma senhora aposentada colocou-as à venda. A finalização delas chamou-me a atenção: eram bordadas, mas todas as linhas que costuravam seus corpos apareciam, assim sem acabamento, os nós estavam expostos na superfície evidente da pele das bonecas.

Isso me levou a incorporá-las na cena, de modo a tornar presentes os corpos ausentes das primas da personagem, que morrem assassinadas antes de nascer o filho varão, de modo a criar ações simbólicas a propósitos que vão além do que está escrito no texto, como tratar mesmo que indiretamente, do feminicídio.

Essa é uma escrita sensível do fazer à mão, que também é o ofício da artista em cena, criar artifícios, construir relações, instaurar communitas metafórica, nesse sentido, eu sigo, buscando coesão e fluxo entre as ideias, conceitos, técnicas, procedimentos e artifício para assim, fazer algo que faça sentido para a subjetividade da pessoa da atriz, mas que também gere sentidos, estéticos, poéticos e artísticos com a linguagem que estou desenvolvendo. Nesse tópico, apresento as texturas que encontrei na pesquisa de campo e como estas estão sendo traduzidas na cena.

Imagem 19: Andor de Santa Luzia, Sítio Queimadas- Alto Sertão do Pajeú, Pernambuco,

13 dezembro de 2017. Foto do arquivo pessoal.

O andor de Santa Luzia, enfeitado pelas moças do Sítio das Queimadas, moças bem jovens, caboclas de seus 14 anos, cabelos compridos como os da Santa, para quem cantavam com devoção um hino composto pelos moradores do local. O andor levado com muito carinho, em cujos pés as pessoas faziam pedidos escritos em papel, colocavam ofertas em dinheiro, doavam bodes, carneiros e bois para serem leiloados para a novena em sua homenagem. Presenciar isso me trouxe uma sensação de reverência ao feminino, ali representado pela imagem da Santa, aos pedidos de visão aguçada, inteligência e iluminação que, naquele momento, eu também fazia, tocada por essa devoção coletiva.

As cores da vestimenta da santa atravessaram meus olhos por uma via sinestésica. Não soube nomear a princípio. Fui lendo com a retina as informações da imagem: o vermelho e o verde, cores complementares, ação e passividade, oferta e sacrifício. O prato dourado na mão, os olhos no prato, embora o semblante calmo. Havia algo do duplo feminino que existe também em Lua-Irene ali. Uma espécie de coragem e entrega, visto que a história dessa santa, conforme contam é a da moça que arranca os próprios olhos e oferece num prato, ao rapaz que a cortejava para o casamento, fissurado por seus olhos, os “culpados” por lhe desencaminhar a vida, quando ela desejava seguir em

castidade. O trágico, terrível, angélico na mesma imagem, uma possibilidade de construção da moça-guerreira-anciã que também aparece em Lua.

Imagem 20: Presépio, Afogados da Ingazeira, Alto Sertão do Pajeú, Pernambuco,

22 de dezembro de 2017. Foto de arquivo pessoal.

Estive observando um tempo qual era a relação das pessoas com o presépio feito em cerâmica em tamanho real, exposto no centro da cidade. Aquelas que passavam, paravam, tiravam fotos, impressionadas com tanto capricho, elogiavam o artesão e o presépio daquele ano. Alguns passantes paravam, observavam atentamente pareciam desenvolver um diálogo ali. O presépio permaneceu intacto até o dia de reis, 6 de janeiro, ninguém profanou as imagens. Talvez porque a maioria que passava por ali se reconhecia naquela devoção católica cristã. Interessou-me, em tal observação, a instauração desse sagrado. Essa instalação na rua que comunicava uma narrativa conhecida da população e com a qual se relacionavam diretamente através de seus objetos.

As bonecas, a seguir, serviam para limpar as cinzas do fogão de lenha, poderiam ser simplesmente vassourinhas, mas alguém teve o cuidado de pôr olhos, boca, cinto, pulseira, bracinhos, perninhas, cabelos, de forma personalizada. Existe algo nessa construção de um tecer o feminino, de expressar uma narrativa pelo próprio fazer. Sempre que eu ia à feira, parava nessa barraca, a imagem dessas bonecas me provocou bastante os sentidos.

Imagem 21: Barraca de feira, pesquisa de campo, Afogados da Ingazeira, Pernambuco,

janeiro de 2018. Foto de arquivo pessoal.

A palha áspera, ali penteada, tão caprichosamente ornada, comunicava um imaginário no objeto. As bonecas tinham uma função clara, limpar as cinzas. No meu imaginário, criei uma relação com Nanã, a Yabá anciã da terra, revolvendo as memórias, as cinzas através do contato com o feminino. É difícil pôr isso no papel porque essas associações não foram claras, num primeiro momento, eu não sabia por que gostava de passar naquela barraca, onde se vendiam coisas de palha, eu queria aquilo na cena, mas não sabia como.

Imagem 22: Barraca de feira, pesquisa de campo, Afogados da Ingazeira, Pernambuco,

Imagem 23: Roça de palma, pesquisa de campo, Sítio Barro Branco, Alto Sertão do Alto Pajeú,

Pernambuco, dezembro de 2017. Foto do arquivo pessoal.

O contato visual e tátil com a aspereza da palha foi algo que eu busquei experimentar nos laboratórios criativos, mais tarde, isso se transformou numa necessidade tátil, sonora, ocular, na cena e não pude mais ignorá-la, pois ela passou a ser primordial para a execução do trabalho.

Imagens 24, 25: Captura do registro audiovisual de laboratório criativo realizado

em 26 de dezembro de 2017. Fotos do arquivo pessoal.

Realizei esse laboratório na caatinga, no Sítio Barro Branco, a caminho da chã da serra, ele teve duração aproximada de 6 horas. Contei com o registro de Rita Cássia, que me acompanhou em todos os laboratórios criativos no Sertão. Levamos água, rapadura e o cachorro. Iniciamos cedo, às 6 da manhã até por volta de 12:40. As imagens 24 e 25, capturam um momento, aproximadamente às 11:00, ao som ensurdecedor das cigarras e dos chocalhos das vacas, o sol a pino. Desde as 3:00 da manhã, estava em estado de alerta, a essa altura, sentia-me rendida pela fome, sede, cansaço, mas aproveitei esse estado para experimentar uma partitura de movimento criada anteriormente, inspirada nos movimentos de dois animais: ornitorrinco mais jacaré, acrescida de todo o cansaço, eu só pude rastejar mesmo.

Conforme rastejava pelo chão, observei que o capim seco, antes onde era o pasto na cheia, enganchava-se agora na minha roupa, eu sapateava na tentativa de me levantar, a bota escorregava na palha seca do capim, fiquei um tempo sapateando sobre a palha, vencida pela fraqueza do sol quente do meio dia. Os chocalhos das vacas, ao longe, procurando pasto e o barulho ensurdecedor das cigarras era tudo que podíamos ouvir. Era um dia parado de vento e muito quente.

Atualmente, essa caminhada rastejante está na cena como o momento em que Irene, sangrando, sentindo as forças deixarem o corpo, lança a maldição sobre Lua. Nesse laboratório, surgiu a ação de cuspir, pois eu me senti enojada de rastejar pelo chão onde as

vacas passavam defecando. Próximo, eu coloquei a caveira da cabra, ela ainda cheirava mal, algumas moscas sentavam nela, aproveitei essa ação na cena como o fechamento da maldição, Irene cospe na adaga que lhe sangra. Esse contato tão próximo à palha do capim provoca sensações táteis incômodas de aspereza, coceira, mas curiosamente eu senti falta dessas sensações no meu retorno à sala de ensaio, tão limpa e tão estéril.

O figurino da Cacurucaia, a fase anciã de Lua, parecia inadequado, tinha algo estranho, que não funcionava, ou que funcionava em parte, o cenário também parecia infértil, esterilizado. Relatando esse incômodo à Elisabete Santana, em relação ao figurino provisório, que eu estava usando, que apesar de trazer-me uma memória afetiva, pois tratava-se de uma camisolinha feita por uma costureira que eu adquiri na barraca da feira, muito semelhante às camisolinhas que minha avó paterna usava, parecia realista demais para o trabalho. Além disso, esse algo que faltava me parece que era aquele primeiro lampejo que me deu ao ver as bonecas de palha na feira. Como eu podia carregar a caatinga comigo? A rudeza da palha?

Minha mãe teceu, a resposta veio depois pelo correio, a palha veio a fazer parte de modo muito simbólico na vestimenta de dois personagens que são quem vêm escavar a terra para os segredos aparecerem, a velha, a Cacurucaia Maria, cujo figurino passou a ser a base para todos os outros, e o vaqueiro ao qual é acrescido uma boiada inteira.

Imagem 26: Perneira do vaqueiro, Paviartes, Instituto de Artes, Unicamp,

julho de 2018. Foto de Raielle Mazzarelli.

importante é a perneira, que diferente da vestimenta típica do vaqueiro sertanejo, a qual normalmente é feita de couro de boi, para a proteger dos espinhos e garranchos da caatinga. Como eu precisava de algo que recuperasse a sensação de estar na caatinga, esta foi feita de modo a presentificá-la. Foi desse modo que Elisabete Santana teceu a perneira do vaqueiro, com um material que ao contato me provocou sensação semelhante à palha do capim, feita de barbante de sisal trançada, é uma espécie de cinto que eu afivelo por cima do figurino base, nas costas, vários chocalhos de ferro, semelhantes aos que vi durante a pesquisa de campo sendo utilizados pelos Tabaqueiros4.

Ele tem um peso, uma sonoridade e textura, próprios. Traz um peso ao quadril que me faz modificar a postura, conforme me movimento, controlo a execução da sonoridade dos chocalhos coordenado com os passos da dança do vaqueiro, a qual tem sua base no coco, este é seu guarnecer, sua vibração: uma dança que acorda a terra, espalha e confunde os caminhos. Sem esperar, ela teceu exatamente aquilo que faltava no vaqueiro, qual foi minha surpresa quando chegou pelo correio. Foi como receber parte do corpo mesmo do vaqueiro, as pernas e a boiada!

Imagem 27: Figurino base da Cacurucaia Maria, Paviartes, Instituto de Artes,

julho de 2018. Foto de Raielle Mazzareli.

4 _{Mascarados que saem no carnaval na cidade de Afogados da Ingazeira, estalando chicotes, correndo com}

chocalhos nas costas, fazendo barulho, pedindo dinheiro aos passantes, roubando beijos das moças, sua identidade é secreta, podem ser desde uma dona de casa, uma figura pública, ou um brincante. Quanto mais chocalhos, mais carnavais a figura já brincou, dessa forma que se mede o status de um Tabaqueiro dentro do grupo de brincadores.

Já o figurino da Cacurucaia Maria, que é a base de todos os outros, chegou depois de diversas experimentações. Da forma como chegamos a essa base, acredito que recupero algo das bonecas de palha, com as texturas com as quais ele foi feito, de algodão cru, cetim e tule alaranjado, na cor de palha, esse tom pálido, areia, que fui colorindo com os outros personagens. Sinto que ele funcionou como a roupa dos filhos de santo, nos terreiros, antes de baixar os Orixás, em cuja base se acrescenta laços, volumes, com outros tecidos e cores. Para finalizar o figurino da Cacuruaia, sobre esta base é acrescentada uma rede de varandas, feita em tear, também areia. A rede foi um elemento que fez parte do meu treinamento com a rede de pesca, do meu cotidiano na pesquisa de campo e que depois seria uma metáfora da mãe, do útero feminino que acolheu Lua, formando a capa sobre o figurino base. Ao me desfazer da capa, no caso a rede, desenvolvo uma ação que atravessou toda a experiência em campo.

Dormir na rede, fez-me desenvolver outra relação com o espaço e o corpo no acordar e estar no mundo. Percebi que ao final de um mês e meio, período em que realizei a pesquisa de campo, senti-me naturalmente mais alongada, as dores na lombar diminuíram consideravelmente, como se dormindo na rede eu tivesse recuperado os espaços entre as vértebras, a ação da gravidade parece que agiu sobre elas descomprimindo, atenuando a sensação de estar com a coluna soterrada, as vértebras enterradas uma na outra, sem espaço, nem dobra. Já ao acordar, eu segurava nas bordas da rede e me punha de cócoras. Essa era a primeira ação do meu dia.

Percebi que a dificuldade que antes eu estava sentindo de ficar de cócoras, era o uso do corpo, que, em Campinas, colocava-me numa relação com o espaço na qual raramente eu ficava de cócoras. Achei curioso como o uso do corpo influencia numa determinada corporeidade, num jeito de estar na vida, nas relações que se estabelecem. Será que a falta de profundidade que eu sentia nas relações pessoais eram, de alguma forma, influenciadas pelas técnicas de uso do corpo no cotidiano das pessoas e na sua relação com o mundo? São reflexões filosóficas que a reconexão com o Sertão foi apontando no estar em campo.

O lençol em tear manual, a rede no Passeio, a exploração de movimentos com a tarrafa, a rede de varanda diluída como metáfora nos figurinos, enfim, todos esses elementos feitos à mão, mesmo os que participaram do treinamento e não estão mais em cena, consistiram nesse trabalho numa relação diferenciada com os objetos, figurinos,

adereços, ao lidar com materiais feitos por artesãos, eu lido com histórias vivas, que vivem na cena, junto comigo de forma paralela àquilo que está sendo contato, a história de como aquilo foi feito, está implícita a cada vez que eu toco esses materiais em cena, a minha relação afetiva com eles me provoca sensações, lembranças, memórias de coisas que não estão ditas.

A construção de cada personagem se deu através de diversos estímulos, desde aqueles acordados, através dos sonhos e pesadelos que tive, alguns com temas recorrentes como, por exemplo, cemitério. Sonhei durante a pesquisa de campo, nos dois meses e meio, quase todas as noites com o tema da morte. Mudava as circunstâncias, no entanto, o tema se repetia. Além disso, também houve forte influência das provocações sensoriais na criação. Um exemplo disso, é também o figurino de Lua na sua fase de assombração, que aparece aos tropeiros nas estradas.

De estímulos cruzados, tais como os pesadelos, os estímulos sensoriais da pesquisa de campo, as histórias que ouvi sobre os lobisomens e envurtados do imaginário popular sertanejo com estímulos do próprio conto, Elisabete Santana teceu a capa de Lua, o vestido e a saia, juntas tecemos a cabeça de Lua,mas se eu contar, talvez o leitor não acredite, essas ideias foram fortemente influenciadas pelo sentido olfativo.

E foi na feira que alguns dos primeiros estímulos apareceu, eu já tinha uma intuição de alguma coisa, por conta dos experimentos que já tinha feito, mas a concretização dessa intuição em materialidade se deu ainda no Sertão. Foi o primeiro figurino a ficar pronto, apesar de ser o último que visto em cena, certamente, foi o mais experimentado, porque passeou mais que todos os outros encantados dessa peça.