stulti proficientesque

superarem no mal, elas não deixam de causar um certo fascínio nos leitores144_{. Este interesse} pode ter que ver com a própria construção psicológica dessas figuras ao longo da peça, pela forma como se vão paulatinamente transformando em monstros. Se observarmos em paralelo as protagonistas da Medea de Eurípides e da de Séneca, notamos que a primeira inspira compaixão nos primeiros episódios: a angústia de Medeia, atraiçoada e abandonada por Jasão, expulsa de Corinto, sem pátria; o oscilar da protagonista com a luta entre estados passionais e a razão — e a terrível consciência de o sentimento se sobrepor à ratio (cf. vv. 1042-1104). A personagem capta a simpatia do Coro e, de certa forma, do espectador. No que diz respeito à Medeia de Séneca, pelo contrário, as personagens não sentem qualquer empatia com ela (não tem sequer a amizade do Coro que a toma por um flagelo) nem o público tem afinidade com a personagem. Sobressai dela, logo de início, um carácter desumano, atreito às paixões e desejoso de vingar-se (cf. Harrison 2014: 597).

A personagem Jasão contribui de forma determinante para a aproximação ou afastamento do espectador / leitor quanto à protagonista. Em Eurípides, ele é um ser egoísta e ambicioso (cf. Cleasby 1907: 51), os discursos que profere são marcadamente sofísticos (cf. vv. 448ss.; vv. 533ss.), suscitando assim alguma aversão no leitor. Já o argonauta de Séneca é uma figura tímida, receosa (cf. Cleasby 1907: 67), cansada de viver na insegurança, exausta pelos vários crimes que Medeia comete a favor dele. O seu casamento com a filha de Creonte tem o propósito de garantir a segurança dos filhos de ambos (cf. Duarte 2008: 111; Cleasby 1907: 67) e, também, de Medeia, o que não deixa o espectador / leitor indiferente145.

Partindo da reflexão de Nussbaum, e de outros autores já mencionados146_{, igualmente} defensores da função doutrinária nas tragédias de Séneca, propomos uma análise das personagens147 (dos stulti, dos proficientes e do chorus) e de alguns artíficios (de que o poeta se socorre nas suas tragédias) ilustrativos para esta nossa leitura.

2.2.1. stulti proficientesque

144 _{Schiesaro (2003: 255) comenta que “[t]here is too much pleasure in Atreus for the author or the audience to}

be unnaffected by it. Atreus is fulfilled, emotionally and artistically, not to mention intellectually.”

145 _{Outros exemplos poderiam ser analisados, como o caso do Hippolytus e o de Phaedra: na primeira tragédia,}

Afrodite pretende vingar-se de Hipólito e serve-se de Fedra para o efeito, o amor da mulher de Teseu é instigado por uma força divina que ela, debalde, tenta calar a todo o custo; na de Séneca, ainda que haja referência ao destino e a uma eventual vingança de Vénus, o amor ilícito da protagonista vem de si mesma.

146 _{cf. ainda Pratt (1983); Chaumartin (2014); Aygon (2014).}

Como afirmou Chaumartin (cf. supra), as personagens míticas estão sujeitas a um destino que enfrentam em vão, como é o caso de Édipo, na peça homónima. No entanto, a atitude do herói, quando descobre a verdadeira identidade, fá-lo superar o que foi determinado pela divindade: causa o suicídio materno148.

Sob um ponto de vista estóico, o mito de Édipo pode ter servido de modelo para representar não só o poder do metus (de que forma este malum arruinou o herói), como também ilustrar a teoria estóica da confatalidade (a culpa de Laio recai no nascimento de Édipo149; o crime insciente de Édipo arrasta consigo a rivalidade entre Polinices e Etéocles).

No caso dos Atridas, depreende-se do acto primeiro de Thyestes, na voz da Fúria, que há uma força superior a destinar uma sucessão de scelera a atingir Atreu e Tiestes e os seus descendentes150. Os tópicos ‘sede’ e ‘saciedade’ metaforizam o vigor dos uitia, em especial da ira151 (e dos efeitos, por exemplo, a uoluptas). No caso de Atreu, para dar um exemplo, na origem desta passio está o juízo de ter suportado uma injustiça, um mal que deveria ser punido. Numa perspectiva da filosofia do Pórtico, deparamos com uma personagem que recebe um estímulo exterior152: o irmão seduziu a mulher dele, usurpou-lhe o trono e ele desconhece se é o verdadeiro pai de Agamémnon e Menelau. Esse impulso vai, por sua vez, provocar um julgamento (Tiestes deve ser castigado pelo crime), seguido de um comportamento (encontrar uma forma de vingança). Este segundo momento é fundamental, uma vez que as figuras processam o estímulo exterior, incentivadas por um ou mais affectus, são induzidas a um raciocínio errado — tornam-se escravas das próprias emoções (cf., por exemplo, Chaumartin 2014: 655). O desfecho é sempre funesto153.

148 _{Como se verá no capítulo Libido, na parte de quantum monstri sit homo in hominem furens.}

149 _{Sobre este aspecto, veja-se o capítulo Formido, parte Plerique inter mortis metum et uitae tormenta miseri}

fluctuantur et uiuere nolunt, mori nesciunt.

150 _{No que diz respeito à maldição dos Atridas, do conflito entre Atreu e Tiestes resultam: a violação de Pelópia}

pelo próprio pai, Tiestes, e consequente nascimento de Egisto, agente vingador paterno; o adultério (Páris com Helena) que causa a ruína de Tróia; um novo adultério (Egisto com Clitemnestra) e a usurpação do reino de Argos; a morte de Agamémnon às mãos dos adúlteros; o assassínio de Egisto e Clitemnestra, castigados por Orestes (Thy. vv. 25 ss.). A morte de Agamémnon cumpre a expiação do crime paterno, o castigo pela imolação de Ifigénia, pelas mortes dos troianos Políxena e Astíanax (ideia que se subentende da própria fala de Agamémnon, em Troades, que rejeita o casamento inédito entre Políxena e o túmulo de Aquiles. O rex regum admite que aceitar a exigência de Pirro (imolar Políxena) era o mesmo que dar a ordem: ele seria responsabilizado por qualquer acção cruel dos gregos (cf. vv. 290-291).

151 _{Staley (1975: 115) chega a tomar Atreu como uma personificação da cólera.}

152 _{Recorde-se o que Séneca diz na Ep. 113. 18 sobre a sucessão de acontecimentos que induzem o homem a}

passar de um estado de inércia para a acção: Omne rationale animal nihil agit nisi primum specie alicuius rei

inritatum est, deinde impetum cepit, deinde adsensio confirmauit hunc impetum.

Daqui ou resulta algum movimento das personagens, impulsionando-as a sair de estados de inércia154_{, ou cria-se uma nova suspensão na acção}155_{, como acontece nas} Phoenissae. Chaumartin (2014: 655) demonstra que, no caso de a força se manter, “it is no longer the seat of reason but of passion and consequently an inescapable series of calamities arises, such as monstrous actions, serial crimes, or suicides.”

Em Hercules furens, Medea e Phaedra, o papel do destino é menos relevante ou notório156. Os heróis são castigados por um excesso, pela ousadia de transpor os limites da natureza humana (nas descidas aos infernos, no caso de Teseu e Hércules; no desbravar de territórios ignotos pelo mar, no caso de Jasão e dos argonautas). É frequente observar, nas personagens uitiosae, uma necessidade de justificar as suas emoções (em monólogos ou em diálogo com as nutrices ou com o satelles157). O conflito passa pela forma como o ser humano apreende e compreende o que vem do exterior e o seu assentimento. Demonstram,

154 _{Esta categoria de estados de alma tem desenvolvimento na segunda secção deste trabalho. Será, no entanto,}

útil lembrar alguns nomes de personagens em que se nota um estado de inércia: Atreu e Jocasta. O soberano grego autocondena-se por ainda não ter pensado num meio de vingar-se do irmão. As invectivas que faz ao seu próprio ânimo criam estímulos necessários para que haja um movimento exterior, com o propósito de instigá-lo à acção. Jocasta, em Phoenissae, é incentivada pelo Mensageiro e por Antígona a abandonar o estado de inacção e agir no sentido de impedir a guerra fratricida, criando, deste modo, uma paragem na acção.

155 _{Campos (1999: 10) identifica a acção das tragédias de Séneca como simples. Na verdade, os longos}

monólogos criam um aparente efeito de estagnação no desenrolar dos acontecimentos. Há ἀγῶνες que pouco ou nada acrescentam à acção, como é exemplo a contenda entre Agamémnon e Pirro, em Troades. Agamémnon deseja proteger as troianas de mais comportamentos ferozes, o filho de Aquiles quer imolar Políxena para honrar o pai. No final, é a fortuna quem decide, Agamémnon não tem qualquer poder para impor a sua vontade. As narrativas, artifícios presentes nas tragédias de Séneca, suspendem a acção. Note-se, em primeiro lugar, que também nas tragédias gregas a acção era simples. Assim o confirmou Hegel (1993: 644). Lourenço (2004: 50) perspectiva a ideia de que “as tragédias gregas têm por definição uma acção dramática quase nula”. Em relação a Os Persas, explica o A. que “é a mais estática de todas”. Burian (2006: 199-200) comenta que a tragédia grega é uma tragédia de palavras: “Characters enter, talk with each other, exit. Very little ‘happens’ on stage — no battles and no blindings as in Shakespeare. Physical action, though sometimes dramatically crucial, is usually limited in scope and relatively static (...). The confrontations of tragedy are also essentially verbal, although they very occasionally spill over into the physical, and when they do, the effect in context is shocking (...). But the threat of physical violence is one of tragedy’s important verbal tools, and in general what we may call verbal violence is a regular feature of tragic discourse.” Recuperando Séneca, julgamos que a inexistência de acção nos primeiros actos, em oposição aos movimentos rápidos e efectivos nos últimos (cf. Campos 1973-1974: 68-69), tem o propósito de ilustrar os malefícios que decorrem dos affectus. É possível que fosse o objectivo do poeta o de testemunhar os conflitos originados no intus das personagens, ponere ante oculos a força violenta das

passiones. Quando arrebatam o íntimo do ser humano, incitam-no a agir, precipitando não só a pessoa uitiosa

como todos os que lhe são próximos para a ruína psicológica e/ou física (note-se: os comportamentos dessas personagens corrompidas podem afectar as gerações seguintes). Segundo Campos (1973-1974: 69), a diferença entre os primeiros e os últimos actos “documenta um processo de composição visivelmente caro a Séneca, o qual consiste em acumular tensão na primeira parte da tragédia a preparar a ‘explosão’ que se verifica na segunda”.

156 _{Em Hercules furens, Juno, no acto primeiro, manifesta um vívido desejo em prejudicar Hércules para que o}

destino não se cumpra: ascender às moradas celestes. Já no Hercules Oetaeus foca-se o papel do destino para dar testemunho de como se pode aceitar o que estava já determinado pela divindade. Sobressai-se o acto de coragem de Hércules em suportar o fogo que o consome. Em Phaedra, o papel do fatum para justificar o amor da protagonista pode ser mais complexo: enquanto Fedra se julga vítima dos fata, a Nutrix atribui o nefas da protagonista ao seu próprio carácter (tema que oportunamente se retomará).

ainda, dificuldade ou ausência de uoluntas158 para travar os affectus. Neste aspecto, Pimentel (1993: 64) clarifica que “[q]uerer curar-se, ter firme desejo de nos libertarmos da força destruidora das paixões é já um passo importante no caminho da cura. Porque a vontade de cada um é soberana, é a verdadeira fonte de liberdade, a única força que conduz à uirtus.” Este seria, eventualmente, o preceito que o poeta sustentaria a partir dos diálogos das personagens com os proficientes.

Aproximam-se desta categoria de proficientes as nutrices (cf. Agamemnon, Medea, Phaedra), o Satelles (Thyestes)159 e Tiestes, Antígona (Phoenissae) ou mesmo Agamémnon (Troades) — são um recurso para ajudar o auditório a avaliar o comportamento das personagens-núcleo. Confrontam as personagens passionais (Clitemnestra, Medeia, Fedra; Atreu; Édipo; Pirro), procuram orientá-las para a uirtus, inculcando-lhes preceitos e socorrendo-se da técnica das suasoriae de forma a abrandar os impulsos violentos dos outros caracteres160. Nesta busca de persuadir os outros a moderar ou excisar os affectus, plasma-se, habitualmente, a doutrina estóica. Algumas destas personagens são, de certa forma, figuras auxiliares (principalmente as nutrices e o satelles), a influência que exercem é praticamente nula (no caso de Agamémnon, em Tr., apesar de ser o rex regum, ele é pouco firme, não está totalmente liberto dos affectus, e, no final do acto dois, obedece incondicionalmente aos fata, cf. vv. 351-352).