1. INTRODUÇÃO. 2. ARGUMENTAÇÃO TEÓRICA. 3. CONCLUSÃO. REFERÊNCIAS.
1. INTRODUÇÃO
Em psicanálise, ao se falar sobre responsabilidade é inevitável pensar sobre as implicações desta diante do sujeito que nos interessa – o sujeito do inconsciente. E nada mais plausível do que recorrer aos sonhos para compreender este sujeito. Freud, em A interpretação dos sonhos questiona a responsabilidade que pode ser atribuída aos sonhos através do questionamento da moral em seus conteúdos. Recorre a autores variados e polemiza a questão de a consciência moral estar ou não presente nos sonhos. Alguns destes autores tendem a inocentar os sonhadores dos conteúdos imorais de seus sonhos, alegando que eles não podem se responsabilizar pelos mesmos, já que algo do sonho elimina a consciência moral. “Os que sustentam que a personalidade moral do homem deixa de funcionar nos sonhos deveriam, pelo rigor da lógica, perder todo interesse nos sonhos imorais. Poderiam rejeitar qualquer tentativa de responsabi- lizar o sonhador por seus sonhos”. (FREUD, 1996: 103)
Mais adiante na elaboração de sua obra sobre os sonhos, Freud nos atenta para o fato de que os sonhos são a realização de um desejo. Esta máxima pode ser identificada por qualquer um que não resis- ta em decifrar a linguagem dos sonhos através dos seus mecanismos de deslocamento e condensação. “O deslocamento do sonho e a condensação do sonho são os dois fatores dominantes a cuja atividade podemos, em essência, atribuir a forma assumida pelos sonhos”. (FREUD, 1996: 333) O que nos permite compreender que o relevante para a análise de um sonho não é o conteúdo manifesto do sonho, mas os pensamentos oníricos nele expressados. Portanto – ao definir uma nova lógica para a compreensão da linguagem particular dos sonhos – Freud nos convida a localizar nos sonhos uma produção do sujeito a fim de realizar um desejo. Esta não seria uma forma de implicação do sujeito em seus pensamentos oníricos? Não seria ele, portanto, responsável por seus sonhos?
Laplanche, em seu texto Responsabilité et Response, questiona de que forma podemos respon- sabilizar o sujeito pelo seu inconsciente. Em se tratando de psicanálise, a implicação do sujeito em sua história é inevitável, todavia, Laplanche oferece uma nova forma de fazê-la. Freud muitas vezes a situa de forma centralizada ao sugerir que ela é fundamentalmente localizada em um sujeito quase que orgânico. Laplanche a dilui a partir de um raciocínio que considera a primazia do outro na formação do sujeito e de seu inconsciente. Ao supor que o inconsciente é formado pelos restos e fragmentos da mensagem enig- mática dos adultos, considera que algo deste material realmente escape ao sujeito – por ser da ordem do indecifrável do outro. Através da teoria da sedução generalizada – que evidencia a dissimetria entre a mensagem dos adultos para as crianças – Laplanche sugere que não existe uma autonomia plena do sujei- to em relação ao seu inconsciente. Ele, portanto, responde por ele, mas não se responsabiliza plenamente por seu inconsciente – uma vez que um ponto dele não é passível de tradução para o sujeito.
Tendo como foco as questões dos sonhos – como representante do material inconsciente – bem como da responsabilidade do sujeito sob os mesmos, é que será discutida a mais recente produção cine- matográfica do diretor Darren Aronofsky, o longa-metragem Black Swan - Cisne Negro.
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2. ARGUMENTAÇÃO TEÓRICA
Os créditos iniciais de Cisne Negro são apresentados através de letras brancas que surgem e res- surgem na tela negra, acompanhados de uma faixa da trilha sonora especialmente criada pelo músico Clint Mansell – parceiro de Aronofsky também em outras produções. Mansell se inspira nas harmoniosas composições de Tchaikovsky para o balé dramático Lago dos Cisnes, mas inclui nelas trechos de uma me- lodia intensa, agressiva e, às vezes, fragmentada diante de toda harmonia melódica do original – denun- ciando o algo a mais que esta trama baseada no clássico do balé russo pretende retratar. Desta forma, Mansell é capaz de retratar em acordes quase que pedaços da alma da protagonista do longa. A faixa que acompanha os créditos iniciais se chama Nina’s Dream e muito se assemelha à original do compositor rus- so, mas anuncia o particular da trama atual ao “arranhar” os acordes no momento em que o título surge na tela. Estas primeiras mensagens do diretor anunciam que algo de um intenso impasse irá percorrer a trama conflituosa dos cisnes negro e branco inspirado em Lago dos Cisnes.
Em seqüencia à apresentação dos créditos iniciais – ainda sob a música Nina’s Dream – se desen- rola a primeira cena do filme que se trata de um sonho da personagem principal – Nina (Natalie Portman), bailarina de uma companhia de balé de Nova York, desejante a ocupar o lugar da primeira bailarina Beth MacIntyre (Winona Ryder) – prestes a se aposentar. Nina está sozinha no palco negro onde o único feixe de luz incide apenas sobre ela, vestida de cisne branco e a repetir os passos da coreografia da obra origi- nal. Vivenciava o prólogo do balé russo, onde o mago Rothbart lança seu feitiço e transforma Odette no cisne branco. A melodia assume um clima de suspense quando Rothbard se personifica e ensaia com Nina passos que causam a impressão de ela estar presa em seus movimentos – como uma espécie de sombra que não pode se descolar. Nina acorda e aguarda na cama do seu quarto cheio de pelúcias rosa o convite da mãe para o desjejum, como de costume. A mãe (Barbara Hershey) aparece pela primeira vez no filme apenas no reflexo do espelho do qual Nina alonga seu corpo antes de mais uma jornada de trabalho. Como uma espécie de sombra ou reflexo da filha que realiza por ela o sucesso da carreira interrompida em função da gravidez de Nina. Não por acaso esta personagem não é detentora de um “nome próprio”, mas de um significante que a referencia: mãe. É sabido o cuidado a ser tomado para não realizar interpretações sel- vagens diante de uma obra artística – Freud há muito nos atentou sobre isto. Mas os elementos cênicos, musicais, literários e teóricos do filme nos permitem pelo menos oferecer algumas interpretações sobre a trama.
Talvez – de acordo com a linguagem dos sonhos oferecida por Freud – este sonho anuncia a trama central do filme: a relação simbiótica mãe e filha e os possíveis efeitos psíquicos desta na vida do sujeito. O desejo de Nina de se libertar desta relação psíquica infantil – no que diz respeito à dependência mútua da figura materna – representada por Rothbard em seu sonho como metáfora da mãe. Este “feitiço” de transformá-la em um cisne branco – ou uma garota meiga como o próprio filme articula a metáfora – é alimentado constantemente pelo convite da mãe para manter esta relação. A mãe prepara seu café, veste o casaco em sua filha, tira seus brincos e a põe para “ninar” todas as noites ao som de uma caixinha de música com uma bailarina rosa. Projeta a sua própria fragilidade na filha a julgando incapaz destas tare-
fas, bem como de algum controle emocional. Nina coça seu corpo quando ansiosa e é a mãe quem fiscaliza este descontrole cortando suas unhas e verificando essas marcas no seu corpo. Nina compartilha com a mãe sua angústia de desejar um lugar de destaque na companhia e recebe palavras de conforto seguidas de um abraço diante do espelho. A mãe encara seu reflexo e o movimento da câmera nos leva a supor que a próxima cena será sua imagem refletida no espelho. Mas o que ocorre é a imagem de Nina refletida no vidro do metrô, intrigada com outro reflexo – a se perder no emparelhamento dos vidros dos metrôs nas estações – de uma mulher que muito se assemelha a ela, chegando a confundir o espectador. O desenrolar da trama nos leva a crer que a imagem-reflexo desta outra mulher é a nova bailarina da companhia, Lilly (Mila Kunis). Personagem que irá permear o imaginário de Nina como uma concorrente que almeja tomar o seu lugar. Portanto, os primeiros minutos do filme nos mostram que esta trama tem muito mais a dizer do que ser um filme sobre o mundo competitivo do balé, as exigências físicas deste mercado e os possíveis adoecimentos como anorexia e bulimia. Trata-se de uma trama a fim de expor uma relação simbiótica não saudável do ponto de vista psíquico, trazendo efeitos sobre o imaginário que perpassa, em especial, o feminino e a relação sexual – podendo até levar ao desenvolvimento de manifestações paranóicas.
Estas inúmeras projeções de reflexos femininos nos espelhos mostram que a trama será um de- senrolar intenso e confuso de uma menina que precisará construir seu encontro com a falta do sexual e do feminino. Sabemos que este caminho não é possível ser percorrido sem a presença de outra mulher – a mulher mãe, mesmo que muitas vezes esta seja projetada em outras mulheres do imaginário do sujeito. E, de uma experiência edipiana capaz de oferecer uma interdição ao gozo, portanto, faltosa. Pois, o rom- pimento desta relação acarreta, sem dúvida, em um encontro faltoso – assim como o feminino e a relação sexual. E, não menos, da implicação de um sujeito que vivencia um processo de criação artística que o leva a se confrontar com tal condição.
Em entrevista à mídia, Aronofsky relata ter se baseado no romance O duplo, de Fiodor Dostoievski para pensar a história do filme. A leitura do romance já o havia inspirado, mas, ao assistir uma adaptação do Lago dos Cisnes onde a mesma bailarina interpretava o cisne negro e branco, ele encontrou o que falta- va para criar uma história onde a questão do duplo permeasse. Dostoievski escreve seu segundo romance em 1846 e constrói uma idéia de pensamento que irá percorrer grande parte de sua obra: a divisão drástica do psicológico de seus personagens. O senhor Goliádkin encontra-se dividido entre o desejo de pertencer à sociedade russa e as questões morais das quais precisa superar para tal. Esta dicotomia do personagem surge na obra como outro personagem. Outro Goliádkin que lhe usurpa a identidade, mas que se rende à hipocrisia da sociedade russa, ao contrário do herói da história. A dúvida sobre a real existência deste personagem perambula sobre o decorrer da leitura da obra. Mas o que nos interessa é pensar neste duplo como a personificação das impossibilidades e do insuportável de Goliádkin, uma vez que a fragmentação do personagem principal diz de um diálogo interior. Desta forma, o duplo de Dostoievski não pretende marcar um divisor de águas caricaturesco de dois pólos distintos, mas um limiar tênue entre eles. O herói cindido de Dostoievski não se trata, apenas, de um corte ao meio.
Desta mesma forma pode ser encarada a dicotomia no decorrer da obra freudiana. Esta propõe a quebra do duplo entre corpo e mente, mas, ao mesmo tempo, uma série de conceitos que se definem por
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contraposição, por duplicidade. No entanto, a prática clínica nos permite perceber que resta ao analista o recurso de uma dupla navegação sobre estes conceitos na realização de sua escuta. Esta necessidade pode ser observada desde o tratamento das histéricas. Freud permite que a histeria deixe “de fazer parte do rol da trapaça, do poder de falsificação das bruxas, do espaço de exclusão, no qual havia sido inserida pela medicina”. (KON, 1996:109) A forma de apreensão deste objeto é que permite a Freud tratá-lo de um lugar diferente, tanto do sobrenatural, quanto da ciência. Transformando-o na análise do discurso da doença imaginária de suas pacientes. Para tal:
É necessário utilizar um artifício e, ampliando o uso e a função da pala- vra, detalhar não mais as reações orgânicas – a doença –, mas sim a nar- rativa da memória, na exposição dos processos psíquicos, no discurso de suas pacientes, o que, segundo o psicanalista, seria um movimento próprio do poeta e não do cientista, para poder, assim, alcançar seus ob- jetivos de decifração da histeria e, por concomitante, da alma humana. (KON, 1996: 110)
Como o alinhamento do relato da história real e da ficção. “A memória leva ao ato criador” (KON, 1996:115). Esta dupla navegação, em psicanálise, nos remete em alguns momentos ao imaginário, e, em outros, a realidades postuladas. A escuta psicanalítica, portanto, deve se conformar com os impasses de um possível divisor entre realidade e imaginário – bem como da divisão sistemática dos conceitos dicotô- micos em psicanálise.
Este exercício pode ser identificado no texto de Freud, O estranho. Através de uma análise dos vários significados que este significante evoca em línguas diversas. Ele conclui que “O estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido, de velho, e há muito familiar”. (FREUD, 1996: 238). No entanto, analisa a obra literária O homem de areia de Ernst Hoffmann para compreender o que existe além de familiar naquilo que é estranho – que justifique tamanha intensidade dos afetos que este fenômeno proporciona. Assim, faz uma relação também com elementos do infantil. Desta forma, aquilo que é familiar no estranho pode dizer de uma memória infantil, ou seja, dos pensamentos mais primitivos. Algo que seja secretamente familiar e que retorna após a submissão à repressão. E a relação entre estes temas diz respeito ao fenômeno do duplo – que pode aparecer das mais variadas formas. Neste caso, nos interessa aquela que mais se adéqua aos nossos personagens: “... é marcada pelo fato de que o sujeito identifica-se com outra pessoa, de tal forma que fica em dúvida sobre quem é o seu eu (self), ou substitui o seu próprio eu (self) por um estranho. Em outras palavras, há uma duplicação, divisão e intercâmbio do eu (self). (FREUD, 1996: 252) Freud não deixa de nos atentar para o caráter defensivo dos efeitos deste fenômeno no psiquismo, como uma preservação do ego. “A alma ‘imortal’ foi o primeiro ‘duplo’ do corpo”. (FREUD, 1996: 252) Analisar a questão do estranho – quando este se trata do material infantil – implica em percorrer a dupla navegação já citada, uma vez que a realidade deste material não surge, mas sim, a realidade psíquica referente a este material.
A obra literária de Dostoievski remete a estas questões, bem como o filme inspirado na mesma. Goliádkin convive com a ameaça da personificação de seu duplo. No longa-metragem de Aronofsky – além desta personificação através em outras mulheres, principalmente, em Lily –, o espelho parece surgir como tradução da teoria freudiana em elemento artístico. Os espelhos nas cenas parecem pontuar a evolução da narrativa, que acompanha o imaginário de Nina. Nos primeiros minutos do filme – já descritos – onde o diretor parece anunciar o que ocorrerá de especular nos impasses psíquicos de Nina, que se manifestam através do processo de criação desafiador. No camarim das bailarinas, que se preparam para o ensaio – ao mesmo tempo em que especulam sobre a aposentadoria de Beth e sua substituição. Nestes momentos da trama, nos é apresentada uma menina mergulhada na relação com a mãe que “fundamenta sua frágil existência” (PORCHAT, 2011: 14) diante do outro.
A relação com o outro implica no encontro faltoso da sexualidade. Este é experimentado funda- mentalmente através da passagem pelo complexo de Édipo – onde a escolha do primeiro objeto amoroso é permeada pela intercessão da lei. Na menina – que como o menino, também elege e mãe como primeiro objeto de amor – a relação simbiótica também é interditada pela função paterna. Assim, este objeto de amor é capaz de se deslocar para a figura do pai e, permitir o reconhecimento do falo no masculino. Mes- ma constatação que permite a dissolução do Édipo na menina: perceber que é castrada. A percepção do falo no homem permite a Freud o inscrever como aquele que tem o falo e a mulher como aquela que não o possui. Dentre as saídas do feminino diante da ausência do falo, existe a que “o sujeito não se propõe a conseguir sozinho o substituto fálico; ela o espera de um homem, especialmente sob a forma de um filho”. (SOLLER: 1998:200) Existe aí certa sobreposição freudiana entre mulher e mãe. No entanto, é possível demarcar que “ainda que a criança como resto da relação sexual bem possa parcialmente obstruir a falta fálica na mulher, ela não é a causa do desejo sexuado feminino”. (SOLLER, 1998: 201) O desejo sexual feminino anseia ser causa de desejo para o homem e, a pesquisa deste lugar em uma mulher é calcada na experiência edipiana. É averiguando o amor do pai que ela pode checar o amor de um homem. Para tal, é necessário que ela renuncie ao objeto de amor primordial.
Nina não experimenta nenhum tipo de intercessão ao amor da mãe. A narrativa nem sequer cita a experiência de amor da mãe com o pai. Apenas enuncia o quanto Nina deve àquela que abdicou de sua car- reira para ser mãe – e não para tê-la, como o discurso materno se pronuncia, ambiguamente. No entanto, o coreógrafo e professor Thomas Leroy (Vincent Cassel) parece encarnar esta função. Sua primeira apari- ção no filme é durante o treinamento de todo corpo de balé em uma sala rodeada de espelhos. Sua simples presença impõe com que todos os bailarinos– com exceção de Lily – retirem peças de roupa que ele parece não autorizar. Ele anuncia qual será o tema da próxima temporada com a seguinte frase: “Garota virginal, pura e meiga que deseja liberdade a acontecer sob o amor do príncipe”. Nina é escolhida para o teste, apesar da desconfiança do professor de sua capacidade em interpretar o cisne negro. Ela entra no cama- rim de Beth, onde se olha no espelho ao se apropriar de alguns pertences dela – dentre eles, seu batom vermelho. Algo da concorrência edipiana diante do amor do pai – ou de um homem – começa a aparecer. Na primeira improvisação sobre a personagem do balé, Nina é surpreendida pela entrada de Lily na sala e se desconcerta ao tentar interpretar o cisne negro. A idéia da concorrência com outra mulher também
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aparece nesta cena, anunciando a projeção de Nina sobre idéias persecutórias que passam pela “outra” – que anseia tomar seu lugar. Preocupada com a possibilidade de não ser a escolhida, Nina se apresenta na sala do professor usando o batom vermelho de Beth. É como se a personagem percebesse que, para interpretar o duplo deste papel, algo do sexual – ou do feminino – deveria vir à tona. Considerando sua iniciativa, Thomas aposta na escolha de Nina e literalmente a convida para o sexual, sugerindo que ela se masturbe e aprenda a seduzir um homem. Ela tenta, mas não o alcança – submersa no imaginário de uma mãe castradora de qualquer outro gozo que não o da relação materna. No entanto, Nina deseja se libertar deste gozo. Deseja incorporar o cisne negro para alcançar o lugar de primeira bailarina da companhia. O desafio deste processo de criação extrapola o que é da ordem artística ao perpassar o subjetivo. Os pro- cessos de criação artística contemporânea têm nos mostrado que “experiências individuais entram muito fortemente na concepção do espetáculo e também do texto”. (LEHMANN, 2010: 15) Nina deseja superar a mãe no seu eu original, tanto artisticamente, quanto subjetivamente, e romper com a mensagem mater- na: “Seja o que eu não fui, mas não realize o meu desejo”. (PORCHAT, 2011: 14)
Na luta pela separação simbiótica experimentada pelo processo de criação, Nina caminha em direção ao encontro sexual. Lily é personagem fundamental neste processo. Encarna a outra que deveria existir em Nina. Ao aceitar o convite de Lily para uma “balada”, Nina – sem a autorização da mãe – se permite experimentar outros gozos. Ela e Lily trocam carícias neste encontro. Ao retornar pra casa, Nina aparece no reflexo de um espelho fragmentado. Assim, várias Ninas aparecem em cena, justamente no momento em que confronta à mãe sobre o sexual – expondo a ela por onde andou e o que fez. Neste momento, o elemento espelho nos anuncia a possibilidade de sair do desejo único da mãe que permeia o imaginário de Nina. Entra para o quarto sem trancas, sem privacidade, e se protege com um pedaço de madeira que emperra a porta. Esta cena pode ser encarada como o segundo sonho da trama, mas, agora, a satisfação do desejo já não passa por interpretar o cisne branco. Na tentativa da distância física e psíquica da mãe, Nina fantasia ter uma relação sexual com Lily e goza. Mas em concomitante, fantasia que esta mulher que goza poderá matá-la, projetando seu próprio rosto em Lily. “O ‘duplo’ inverte seu aspecto.