1. Peter Brook – O Espaço Vazio. Lisboa: Orfeu Negro, 2008, p. 7.
espaços alternativos aos descritos por Peter Brook. Mas qual o motivo que leva Lee Beagley e a P.S., tal como outras companhias, a optar por espaços alternativos? Tem-se observado, no campo artístico, um aumento da procura de formas de expressão alternativas às clássicas, resultando desta procura os exemplos do happening, da instalação, da land art, da body art, das artes performativas, do site-specific, entre outras. Pretende-se mostrar neste artigo de que forma a P.S. tem conseguido criar uma união entre a arquitectura e o teatro, partindo do conceito de site-specific de Miwon Kwon e de testemunhos de artistas como Robert Barry e Richard Serra.
De Shakespeare à inclusão do público
É importante fazer uma breve contextualização do artista que dirige a Produções Suplementares. Lee Beagley é actor e encenador, reconhecido pelas suas produções de Shakespeare, pelo trabalho que desenvolveu como director da companhia Kaboodle Productions, em Inglaterra, e pelos trabalhos regulares, como encenador, na Bremer Shakespeare Company, trabalho desenvolvido na Alemanha. Em simultâneo é professor e orientador de oficinas no Porto, em Manchester, Londres, Liverpool, Lancaster, etc. A sua colaboração com a Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo (ESMAE) no Porto, levou Lee Beagley a iniciar alguns projectos como director artístico, encenador e dramaturgo, juntando jovens licenciados nas áreas performativas e de criação artística da ESMAE e artistas internacionais. A P.S. é, juntamente com a ESMAE, a sua residência artística em Portugal. Lee Beagley iniciou a sua actividade teatral em Portugal em 2003, ano em que foi convidado a dirigir uma produção de Shakespeare com os alunos do 2.º ano do curso de Interpretação da ESMAE na fábrica da Rua da Alegria no Porto. Explica Lee Beagley:
Isto constituiu um estímulo importante para o meu trabalho, que teve o seu início no teatro de rua, no teatro-circo, no trabalho físico e no teatro experimental, no contexto do teatro alternativo de Londres no final da década de 1970. Contudo, a minha formação na Universidade de Warwick tinha sido em literaturas comparadas, e eu estava interessado na tensão entre os movimentos populares não-literários e o teatro de
2 texto.
Para este espectáculo escolheu Titus Andronicus – a mais violenta e uma das mais controversas peças de Shakespeare –, e a produção ocupou todo um edifício, sendo o público conduzido através deste por um coro de enfermeiras do exército.
Esta ideia de um público a ser fisicamente transportado ao longo de uma história tem sido uma das minhas obsessões desde então. Conseguimos fazer contrastar um conjunto de imagens em grande
Recorremos ao teatro de sombras e ao humor circense e grotesco, a par de uma rudeza crua, essencial à peça de Shakespeare. Naquele tipo de trabalho, não nos podemos esconder por trás de conceitos vagos; as
3 ideias têm de ser experimentadas e tornadas experiência.
Dois anos mais tarde, Lee Beagley foi novamente convidado pela ESMAE, desta vez para trabalhar com alunos do 4.º ano, encenando Noite de Reis na Casa Barbot, em Vila Nova de Gaia. Neste espectáculo a arquitectura da casa, a natureza do seu interior, bem como a dos seus jardins, constituíram grande influência no trabalho desenvolvido.
A casa sugeriu-me um espaço assombrado pelo amor frustrado de Malvólio, a personagem mais controversa da peça. Veio-me a ideia de uma casa em que as almas encurraladas dos amantes eram libertadas
4 pelo espírito de Malvólio na Noite de Reis. Fui inspirado pela casa. Em Julho de 2006, com uma turma do curso de Interpretação da ESMAE, também esta do 4.º ano, Lee Beagley fez uma adaptação da Relíquia de Eça de Queirós. Esta teve lugar no Teatro Helena Sá e Costa e o resultado final não foi do completo agrado do encenador. Depois de anos a encenar peças de forma tradicional, cansou-se da distância entre o palco e a plateia.
Ficava cada vez mais entediado. Sentia-me entusiasmado durante os ensaios, mas depois, durante o espectáculo, a distância entre o público e o palco aborrecia-me (…) continuo a querer fazer coisas teatrais, mas
5 quero dar ao público a possibilidade de estar perto.
O que quer Lee Beagley dizer com esta possibilidade de estar perto? Quando vamos ao Teatro estamos mais perto dos actores do que quando vemos um filme ou vemos televisão, mas apesar de o teatro e o espaço teatral convencional terem surgido muito antes do cinema e da televisão, estes influenciaram o espectador a uma posição mais passiva. O público limita-se a sentar-se e a observar, a assistir a algo. Esta postura foi também influenciada pelo surgimento da consciência de uma quarta parede no teatro, que pode ser comparada ao ecrã do televisor. Esta é uma parede imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a plateia assiste passivamente à acção do mundo encenado. A origem do termo está relacionada com a estética naturalista, mas um dos aspectos que contribuem para a contínua aplicação da convenção da quarta parede é de carácter espacial. O próprio edifício teatral consolida a ruptura entre palco e plateia por meio da moldura de cena, do fosso, do proscénio, da ribalta e da iluminação. Por volta de 1875, Richard Wagner iniciou a experiência de apagar os lustres da sala onde se localizava a plateia, mantendo apenas acesa a iluminação do palco durante o espectáculo, o que enfatizava o enquadramento da cena e propunha que esta quarta parede fosse a janela ou o buraco da fechadura por onde o espectador observaria o
3. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014). 4. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014). 5. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014).
que sucedia no palco, na condição de voyeur, distante da acção, porém não menos envolvido por ela, graças ao efeito de identificação que se esperava alcançar. Apesar de Luigi Pirandello, Bertolt Brecht e outros autores até aos dias de hoje terem quebrado esta condição, revelando o que se encontra por trás da parede imaginária, o público tem agora uma experiência próxima do teatro de quarta parede no cinema e na televisão, razão pela qual o teatro tende a procurar novas relações entre espectáculo e público. A procura de novos espaços é uma clara demonstração deste facto, dado que o espectador actual se aborrece mais facilmente ao ficar sentado e/ou longe dos actores, porque o espaço envolvente e a arquitectura do teatro já não têm o mesmo significado, tendo perdido alguma da sua novidade e com ela o afecto emocional que se gerava de uma forma subconsciente no espectador.
Este afecto emocional está, para as companhias como a P.S., na relação entre o espaço e o espectáculo, já que é diferente para o espectador, ainda que esteja igualmente no meio de um mesmo espaço, observar a trama ou vivê-la como se fosse parte integrante da mesma. E é neste ponto que estas estruturas, como a que Lee Beagley dirige, põem a base do seu trabalho: inserir o público dentro da acção, fazendo com que este saiba que faz parte de toda a espectacularidade que acontece ali, dentro daquele mesmo espaço.
Quando o espaço alternativo passa a ser fundamental
Segundo Miwon Kwon,
(...) a consciência da especificidade da relação entre os objectos artísticos e o espaço arquitectónico envolvente, (…) determinou a procura de fusão destas duas dimensões numa mesma realidade significante. Esta característica, que geralmente se designa por site- specific, indica um processo criativo que se fundamenta na relação formal e ou conceptual entre determinados objectos e os lugares onde
6 são colocados ou pelo menos para os quais foram pensados.
Esta vertente artística emerge do despertar do minimalismo, no final da década de 1960, e estava intrinsecamente associada à escultura, focando-se no estabelecimento de uma relação inextricável e indivisível entre o trabalho e a sua localização, e demandava a presença física do espectador para completar o trabalho. Para demonstrar a impossibilidade de separar a obra do local, em trabalhos site-specific, artistas como Robert Barry e Richard Serra afirmaram que algumas das suas obras foram feitas para o lugar onde foram instaladas e que por isso se tornava impossível realocá-las sem destruí-las. Em 1989, Richard Serra explica a sua posição, dizendo: 'Trabalhos site- specific lidam com componentes ambientais de determinados lugares. Escala, tamanho e localização dos trabalhos site-specific são determinados pela topografia do lugar, seja esse urbano ou paisagístico ou clausura arquitectónica. Os trabalhos tornam-se parte do lugar e reestruturam a sua
6. Apud. Catarina Casca Aleluia – A Poética do site- specific: De Bachelard às artes visuais. Lisboa: UL, 2012, p. 78.
7 organização tanto conceitual tanto perceptualmente.
Lee Beagley adopta em parte a ideia deste processo, embora não em todas as suas obras, para desenvolver as suas produções, levando o público a espaços que não conhece, e se os conhece não sabem como estes vão ser utilizados, mas em que o objecto artístico, que neste caso é um espectáculo de teatro, é apresentado, simbolicamente, sem palco e sem barreiras entre o público e o objecto, mas com uma forte relação estabelecida com o espaço. Por exemplo, depois da insatisfação com o resultado de Relíquia, refez o espectáculo no âmbito do Viva Porto, e em Setembro/Outubro de 2006, a P.S. apresentou-o num palácio em ruínas na Rua das Flores, no Porto. Esta transformação de Relíquia em Relíquias constituiu a fundação oficial da Produções Suplementares de Teatro (P.S.).
A ideia de Relíquias tomou forma no próprio espaço: um edifício antigo em ruínas, metaforicamente uma relíquia, numa área da cidade que estava em recuperação, tornando-se na moldura contemporânea ideal para aquela sátira de riqueza e fé. A própria localização assumiu um significado favorável ao tema. O edifício foi usado para uma viagem ao longo de tempos paralelos; o presente, o passado recente e o velho mundo dos sonhos. O espaço físico facilitou a sugestão de viajar por diferentes lugares: os corredores transformaram-se em Lisboa à noite, os estábulos de pedra no templo de Jerusalém. O público não se limitava a assistir, seguia os actores pela casa, entrava nas divisões e optava pelo lugar em que se colocava perante os actores e o espaço/cenário. A P.S. fazia uma abordagem intelectual e estética para complementar o seu desejo de atingir um público mais amplo, mais pelas sensações que este poderia sentir do que pela mensagem que o texto poderia transmitir.
O espectáculo Vale o que Vale, apresentado um ano depois, em Outubro de 2007, é retratado como ''o materialismo na sua pior forma, de uma forma pouco convencional, mais próxima do público." Estas palavras, ditas por Joana Caldeira Martinho, começaram a marcar o trabalho da companhia, segundo um artigo publicado na Internet sobre o espectáculo. Uma adaptação da peça Von Morgens bis Mitternacht (1916) de Georg Kaiser, em cena no número 48 da Rua de Entreparedes, junto à praça da Batalha, no Porto, que conta a história de um homem que "por paixão" decide roubar o banco em que trabalha e que no caminho se depara com as almas dos trabalhadores, que mesmo após a sua morte continuam no seu local de trabalho.
O processo de criação do espectáculo sofreu uma alteração logo no início. Foi proposto a Lee Beagley trabalhar no edifício de um antigo banco e, quando este o foi visitar, surgiu-lhe esta história, que já conhecia e que considerou perfeita para o local. No entanto, a oferta para a utilização desse edifício foi retirada e tiveram que procurar um novo espaço que tivesse capacidade para suportar de alguma forma o enredo já pensado. Um antigo casarão com longas escadarias em caracol no hall de entrada, muitas divisões e um cofre, o
7. Miwon Kwon – Um lugar após o outro. In Revista Arte & Ensaios, n.º 17. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2009, p. 168.
objecto que despertou principal interesse, inserido numa dessas divisões, pareceu ideal para relançar a criação da peça. Foram aproveitados os vários andares e as salas do edifício antigo, para que os actores pudessem trilhar os corredores e guiar o público que os seguia. Este tinha, por vezes, a possibilidade de se sentar confortavelmente em cadeiras num quarto, noutras não tinha outra hipótese se não ficar encolhido contra a parede de um escritório. Nesta produção a escolha do espaço surgiu da necessidade de uma alternativa à inicial, no entanto a arquitectura não deixou de complementar a dramaturgia da peça escolhida e até possibilitou a criação de situações que teriam sido impossíveis no anterior edifício. Um claro exemplo foi o aproveitamento das escadas em caracol, que permitiram criar uma cena de suicídio que o público presenciava disposto ao longo das escadas, e onde o actor caía do 1º andar até ao rés-do-chão pelo espaço central da escada. Seguiu-se A Chave Invisível, uma co-produção da P.S., ESMAE, Teatro Bandido e Teatro a Quatro, apresentada em Maio de 2012. Nesta produção, a base de criação partiu de um site-specific e originou uma narrativa com base na história do local, a antiga Academia de Música de Vilar do Paraíso. A dramaturgia surgiu mais uma vez após a visita ao espaço e a própria história do local, bem como a imaginação e criatividade do encenador e também a dos actores, foram elementos que contribuíram para a composição da mesma. O espectáculo desenvolve-se através de associações ao local que, anos antes, se tornara uma escola, um lugar onde jovens podiam aprender música, mas também a partir da história de uma condessa que poderá ter sido enterrada nesse mesmo local, ainda antes de este se ter tornado uma escola. O enredo é a história da triste alma da condessa enclausurada na casa, que de certa forma só é exorcizada através da música que se instalou nesse espaço com o seu novo uso.
Na quarta produção, Divididos – King Lear, apresentada de Junho a Agosto de 2013, trabalhou com as Comédias do Minho (CM), relação que resultou de um convite de João Pedro Vaz, director artístico das CM, a Lee Beagley para realizar um trabalho de formação com os seus actores, com o objectivo de uma apresentação itinerante e representação em casas antigas. 'Adorei o Minho e os seus ambientes. Quis produzir uma peça que tivesse a ver com a região o mais rapidamente possível. "Aqui nasceu a ideia de apresentar o Rei
8 Lear no Minho".
Conta o encenador que no Minho se deparou com a importância que as terras têm para os seus habitantes e o valor destas, mas também que as mulheres mantinham uma presença e importância preponderante no desenvolvimento do local, ao contrário do que imaginava da região minhota de Portugal, onde ainda se mantêm certos costumes de origem e influência celta.
Foi curiosa a escolha de Rei Lear para esta região pois o drama é baseado numa lenda dos celtas, em que o rei da Bretanha Celta decide dividir as terras
A juntar a esta perceção, a afinidade de ideias, entre Lee Beagley e João Pedro Vaz, reveladas na missão que a Companhia do Minho tem levado avante, permitiu-lhes unir esforços e produzir espectáculos para um público fora dos circuitos teatrais habituais. A missão da companhia é assim descrita no site oficial:
(…) levar o teatro às aldeias, em itinerância por espaços de representação maioritariamente não-convencionais e até mesmo inusitados - sedes de Junta de Freguesia ou associações locais, centros cívicos, salões paroquiais, cafés, casas particulares, paisagens -, interpelando poética, social e criativamente os próprios espaços públicos do território. Solidificar os processos de pesquisa e trabalho artístico para a criação de novos conceitos e objectos performativos que reinventem paradigmas de criação das artes performativas
9 contemporâneas em meio rural.
Em Divididos, a história de Rei Lear serviu de pretexto para abordar teatralmente a paisagem. Foram escolhidos 23 lugares para apresentar a peça, todas as noites num sítio diferente, alguns deles escolhidos por Lee Beagley pela opulência da amplitude e ambiência dos espaços. Este tipo de trabalho requereu um processo completamente diferente daquele já anteriormente apresentado, o site-specific, pois todas as noites os actores precisavam de adaptar a sua representação a um novo espaço. O objecto artístico estava já construído, só era necessário fazê-lo crescer no espaço. Usava-se uma determinada área para a representação e outra para o público, pois este estava sentado em cadeiras e não circulava pelo espaço, mas o formato que o espectáculo adquiria ia sendo alterado ao longo da carreira, consoante as circunstâncias de visibilidade, pois alguns espaços tinham árvores onde os actores se poderiam esconder e outros eram amplos e inóspitos. Um deles, por exemplo, era um descampado, apenas com o rio por trás, e aí o espectáculo foi apresentado, entre outras vezes, numa área rectangular ou quadrada com o público colocado apenas num dos lados, outras vezes a área de representação tornava-se num losango e o público era colocado em dois ou três dos lados. Com esta disposição acabou por se criar uma separação entre público e a cena, mostrando um tipo de versatilidade nas produções que parece ir contra os princípios da companhia. A razão poderá dever-se a uma cedência artística para com a Companhia do Minho, visto ser um trabalho conjunto, no entanto esta é apenas uma hipótese e o real motivo é incógnito.
Lisístrata vs. Cabaret
Em análise e confronto coloco os dois últimos espectáculos da Produções Suplementares de Teatro: Lisístrata, apresentado em Dezembro de 2013 e Maio de 2014, e Cabaret apresentado em Dezembro de 2014 e Janeiro de
9. Comédias do Minho. [site oficial] Disponível em http://www.comediasdominho.com/COMPANHIA- DE-TEATRO-1; Consultado em 06/11/2014.
2015. Lisístrata foi uma encomenda do Festival Imaginarius, que voltou a envolver o Teatro a Quatro e integrou grupos amadores de Santa Maria da Feira. O espectáculo foi apresentado, mais uma vez, num espaço escolhido por Lee Beagley, o velho matadouro municipal, símbolo da carnificina na Guerra do Peloponeso. Uma das imagens que exemplifica esta analogia, entre os "matadouros", está presente na última cena do espectáculo, quando, no interior do edifício, entram, passando por cima da cabeça do público, sacos de serapilheira pendurados nos ganchos onde eram suspensas as vacas depois de mortas, com os restos mortais que voltavam da guerra, representados através de ossos e sangue de animais, bonecos bebés e mesmo um actor.
Esta comédia de Aristófanes foi apresentada pela primeira vez nos últimos anos da Guerra do Peloponeso, quando Atenas estava numa situação crítica. Na peça, num veemente apelo à paz, as mulheres das cidades gregas envolvidas na Guerra, lideradas por Lisístrata, decidem instituir uma greve de sexo até que os seus maridos parem com a luta e estabeleçam a paz. Na versão apresentada por Lee Beagley, o público segue os actores por diferentes espaços físicos, incluindo a própria rua, o pátio exterior do matadouro, um anexo construído posteriormente para dar apoio ao Matadouro e dentro do Matadouro em si, por onde se circulava por diferentes divisões.
Na primeira cena o público encontra-se do lado de fora dos portões, observando a cena pelas grades ou em cima dos muros e esta proximidade da cena com barreiras, ou seja o dispositivo cénico e espacial, acaba por gerar ansiedade no público que pretende entrar e aproximar-se. Quando os actores abrem o portão para o público entrar, este não entra apenas no espaço físico mas entra no enredo. Quando seguem para o primeiro espaço interior, o anexo, encontram uma mesa comprida com comida no centro, onde Lisístrata e as restantes mulheres se juntam para discutir o futuro da guerra, da cidade e das suas famílias. Estas sentam-se à volta da mesa e o público senta-se à volta delas, mas na verdade estão todos à volta da mesa e o público acaba por ser incorporado na discussão e na decisão, não verbalmente mas fisicamente, por estar presente e tomar conhecimento.
Este sentimento de fazer parte da história repete-se em diferentes momentos,