2.3. Espontaneidade segundo Viola Spolin
2.3.5. Técnicas Teatrais
Para Spolin (2003), as técnicas teatrais estão longe de ser sagradas. As técnicas do teatro são técnicas de comunicação e que a existência da comunicação é muito mais importante do que o Método usado.
As técnicas não são artifícios mecânicos-um saco de truques bem rotulados para serem retirados pelo ator quando necessário. Quando o ator realmente sabe que há muitas maneiras de fazer e dizer uma coisa, as técnicas aparecerão (como deve ser) a partir do seu total. Pois é através da consciência direta e dinâmica de uma experiência de atuação que a experimentação e as técnicas são espontaneamente unidas, libertando o aluno para o padrão de comportamento fluente no palco. Os jogos teatrais fazem isto. (Spolin, 2003:12,13)
Se a técnica é considerada como um ritual e como algo de separado entre o ator e a atuação, então é estabelecida uma barreira que acaba por distanciá- los. Spolin (2003) cita como exemplo o ato de arremessar uma bola, considerando que ninguém separa o arremesso de uma bola, do jogo em si. O que Spolin pretendeu afirmar é que uma técnica não deve ser considerada como algo distante para quem a utiliza. A técnica deve ser usada como algo simples e acessível, existindo uma relação direta entre ator e a própria técnica. Tão simples que deve ser orgânica e natural. Não um meio que dificulte a naturalidade de quem a utilize.
Grotowski (1968) considera que a técnica contém elementos que contribuirão no trabalho do ator. É como o exemplo citado na Introdução, quando referido a técnica para um bailarino. Se esta causar um distanciamento e bloqueio para quem a utiliza, a técnica não estará sendo um veículo que facilite e permita a liberdade de expressão. A técnica deve ser um meio que dê segurança e estabilidade para quem a use.
O uso da técnica pode pressupor um procedimento artificial, isto é, uma paragem na vida corrente para agir de forma programada com o intuito de atingir determinados resultados. No entanto, sabemos que o uso de uma técnica serve como estrutura auxiliar em um procedimento de trabalho.
Schwartz (2001), fundador e diretor executivo do Intuitive Learning Systems, no qual emprega os jogos de Improvisação Teatral, segundo Spolin, em workshops para profissionais de diversas áreas cita:
Fear of failing in front of an audience causes the cautious or timid actor to collect a ‘bag of tricks’ -sure-fire techniques, lines and old behaviours that have been rehearsed and proven effective in many situations in order to give an audience a nice surprise. Well, that’s something, at least, but it’s not improvising. It is comedy poorly rehearsed.
Para Spolin (2003), a técnica nunca deve ser um subterfúgio onde aquele que a utiliza esconde-se nela, sem estar integrado, inserido, assimilado. Deve ser orgânica e natural. Utilizada como meio para facilitar e dominar o trabalho. A técnica deve favorecer os resultados. No contexto teatral, a utilização de uma técnica pode tornar-se ou um hábito mecânico ou uma segunda natureza, isto é, um comportamento espontâneo. Um exemplo onde podemos claramente observar é na Dança Clássica: entre o dançarino que domina perfeitamente a técnica, que tem movimentos claros e objetivos e que não vai além do domínio da técnica e entre o dançarino, que também domina perfeitamente a técnica, porém ela é utilizada como um meio para facilitar o trabalho, dar estabilidade para permitir a existência do intérprete. Seu fim não se resume à técnica. A técnica é um meio. O fim é o artista que exprime emoções, que comunica.
Segundo Carvalho (2010) a origem dos jogos teatrais de Spolin, permite ao aluno permanecer no plano estético da interação lúdica. Dentro do campo de ação delimitado pelas regras de cada jogo, o aluno pode manifestar sua individualidade sem correr o risco de confundir ficção e realidade.
Stanislavski (1977) cita como exemplo, para explicar aos atores, de que não basta espreitar um rato atrás da porta e saber matá-lo. É necessário enquanto ator, vê-lo. De nada serve para uma cena, a utilização de uma linguagem corporal e conhecer a técnica para se matar um rato, se eu, enquanto ator, não estiver verdadeiramente a ver o rato e estiver realmente presente em cena. Neste exemplo, entende-se a necessidade e exigência de uma presença real, física e emocional para que o ato em si, seja credível para o espetador.
O ator deve servir e servir-se das técnicas. Elas existem para dar suporte e sustentação ao ator e à cena. Quando uma técnica transforma-se em um artifício mecânico para o ator, fazendo-o perder a espontaneidade, as técnicas de nada valem. Os atores ao adquirirem confiança, estado de alerta, presença de jogo, podem adequar-se a uma técnica específica.
Leão (2007) considera que são as técnicas teatrais que levarão o aluno-ator a arriscar-se em cena, ampliando os meios de expressão, de criatividade e adquirindo consciência dos próprios recursos expressivos.
Spolin (2003) através do seu Método, deixou em aberto a questão da escolha de uma técnica de atuação, partindo do princípio de que a escolha de uma técnica deve partir da própria investigação e descoberta pessoal, do que pode ser mais eficaz no trabalho de cada indivíduo. Então surge um grande questionamento a respeito da ordem e das diretrizes do trabalho. Mesmo tendo como um trabalho Metodológico a Improvisação Teatral, segundo Spolin, a autora em entrevistas e livros, afirmou que seu trabalho não deveria ser fechado como um Método, visto que trabalha-se diretamente com o que o participante propõe e com a situação e necessidade de cada grupo. Os jogos e exercícios de improvisação, devem ser adaptados às necessidades de cada grupo, indivíduo ou objetivos a serem alcançados pelo trabalho.