Tela monocromática e paralelismos acusmáticos

A tela negra ou a ausência de imagem surge aqui como uma substituição do eu, há uma clara intenção de deixar o espectador responsável pela sua posição no espaço, assumindo-o como parte da narrativa, colocando-o totalmente emerso pela banda sonora. A imagem torna-se então desnecessária perante toda a descrição e detalhe da uma narrativa sonora, pautada por uma descida faseada da corrente submersa. Com as devidas distâncias e diferenças dimensionais, tal como em Blue de Derek Jarman ou em Branca de Neve de João César Monteiro, também aqui a tela é substituída por uma imagem sonora. Um pouco à semelhança dos audiobooks, a banda sonora de Blue por exemplo, chegou mesmo ser separada do filme e ouvida como peça de rádio na BBC Radio 3, sendo posteriormente editado em CD. Se nestes longos filmes a palavra dita e a música estão naturalmente presentes na tela e na sala de exibição acompanhadas por telas monocromáticas, no tempo do filme mudo a música era tocada à vista de todos, um músico ou uma orquestra musicavam as imagens, muitas vezes interrompidas pelas próprias legendas. Gilles Deleuze falou desta questão afirmando que muitas vezes fora debatida a ruptura entre o cinema mudo e o sonoro

Mas foi demonstrado com bastante argumentação como o mudo invocava o sonoro, já o implicava: o mudo não era mudo, mas apenas “silencioso”, como dizia Mitry, ou apenas “surdo”, como diz Michel Chion. (Delleuze, 2006: p. 287)

Mas por outro lado, o cinema sonoro abdicava lentamente desta segunda função (da legenda) e deixava de ser lido para ser ouvido. Na mesma sequência de ideias Delleuze diz- nos que este cinema se torna mais directo mas nem por isso audiovisual.

À diferença da legenda que era uma outra imagem da imagem visual, o sonoro é ouvido, mas como, uma nova dimensão da imagem visual, uma nova componente. É precisamente por esta razão que é imagem. (Delleuze, 2006: p. 287)

Sendo o sonoro também ela uma dimensão imagética, torna-se clara a intenção desta primazia do som sobre a imagem em ambos os trabalhos apresentados, numa clara aproximação às premissas dadas pela acusmática29_{. O ruído e o silêncio são características}

comuns à imagem. O silêncio da imagem é dado pelo fundo monocromático e esta tem

29 _{Acúsmática refere-se à difusão sonora na ausência de qualquer imagem, do músico ou da própria orquestra. A}

proveniência dos sons é ocultada e para tal recorre-se a salas em total escuridão para uma melhor escuta da obra. No campo da música e mais precisamente na música concreta, o termo acúsmatica foi usado pela primeira vez por Pierre

ruído quando é invadida por elementos de estática, linhas e texturas que são dispensadas, que descaracterizam o seu original. Em Undercurrent como modelo iniciático desta intenção e em Inland como uma peça assumidamente sonora que recorre à espacialização, tornando a experiência total e imersiva. Na construção de mapas realizados em diversas cidades Peter Cuzak afirma que o som é muito mais eficaz quando comparado à fotografia ou mesmo ao texto e afirma numa entrevista à revista inglesa The Wire:

Sound gives you a very good sense of timing – you can’t have a still sound. So you get a sense of the space in time between events and the pace of things. Sound gives you an all-around sense of spatiality. A sound recording puts you somewhere and you can gauge how yo might reactif you were there.30 _(England,

2012: p.21)

Mas Cuzak acaba por também separar a ideia das gravações de campo da música propriamente dita, e neste sentido ao concordar com o princípio encontrei um paralelismo com o método utilizado nesta pesquisa. Para compor uma banda sonora numa instalação de carácter experimental, não seria então obrigatório e necessário entrar pelos territórios da composição de música no sentido académico e clássico do termos. Antes pelo contrário, as respostas às minhas questões sobre quais as metodologias e as potencialidades do som na arte, assentam exactamente nos prossupostos de uma desmaterialização, dando prioridade ao fluxo de ideias e improvisação no próprio acto criativo no terreno.

Nas sessões de gravação e filmagens rejeitei, à partida, qualquer estrutura ou precisão metodológica, fiz questão de partir sem certezas ou objectivos bem definidos, as ideias centrais e o conceito regeriam a acção. Cuzak, apesar de várias vezes ter misturado ambos os métodos, as gravações de campo e a composição musical, afirmou recentemente que as duas estão por natureza, separadas.

If you want to get distinct and clear information from the field recordings, combining them with music doesn’t really work. What you end up with is

much more a piece of music than a field recording.31 _{(England, 2012: p.23)} Em ambas as instalações, apresento uma banda sonora que utiliza o processamento

de sons naturais e puros. Este é um princípio que obedece a uma certa ética autoral, uma honestidade formal, uma intenção clara de revelar com transparência o método e as suas

30 _{Tradução livre: O Som dá-nos um óptimo sentido de tempo - não podes ter um still de som. Então o sentido de espaço}

e de tempo é-nos dado entre eventos e pelo ritmo das coisas. O som dá-te um sentido total através da espacialidade. Uma gravação de som coloca-te sempre algures, permitindo-te então avaliar e reagir como se estivesse lá.

31 _{Se quiseres transmitir uma clara ideia e distinção de uma determinada gravação de campo, combinando-a com música}

não funciona realmente. O que acabas por conseguir é muito mais uma peça de música do que uma composição de field

fontes. Ao mesmo tempo que são assumidas as captações de som da própria câmara, escuta-se a reverberação da caixa estanque, o som da colisão de objectos do rio contra a estrutura, sendo também são utilizadas captações mais profundas com os hydrophones, procurando emergir outros estados naturais da vida no respectivo meio.

No início de 2012 a instalação esteve patente numa exposição sobre vídeo arte portuguesa intitulada Transatlântica x Transatlântida com curadoria de Tiago Almeida e Alexandre A. R. Costa, no Centro Cultural de S. Paulo, sobre a peça poderia ler-se o seguinte resumo:

Imersos numa crise econômica e cultural, este trabalho propõe um regresso ao nosso meio ambiente natural, de um modo profundo e concreto. Criando um forte paralelismo com as composições acusmáticas, o vídeo Undercurrent traz o som para principal protagonista, transportado até o primeiro plano. Undercurrent intervém no interior de um vasto mundo de paisagens sonoras procurando outras possibilidades visuais, a poesia do espírito utópico transportada até a superfície a partir de um processo criativo experimental. Distancia-se deliberadamente das imagens de alta definição e mostrando toda uma mídia tecnológica grosseira, com sistemas à prova de água caseiros. A composição Undercurrent está em sua primeira versão e, como qualquer outro processo artístico, vai experimentando mudanças todos os dias.

A postura experimental e purista tenta validar e legitimar todo o processo criativo. A minha câmara será o microfone. As imagens transmitidas serão mais sonoras do que visuais, no entanto, a leitura, não será menos clara.

3.2 InLAND

A verticalidade é uma dimensão humana tão sensível que por vezes permite dilatar uma imagem e dar-lhe, nos dois sentidos, para cima e para baixo, uma extensão considerável. (Bachelard, 2001: p.272)

O nome da instalação sonora InLand inspira-se no título do albúm On Land de Brian Eno. Considerado por muitos críticos, como o mais negro da série Ambient e também um arquétipo da estética Dark Ambient, esta série é ainda composta pelos anteriores álbuns Music for Airports, The Plateaux of Mirrors e Days of Radiance. Em On Land Eno utilizou a síntese electrónica e diversas gravações de campo como sons de animais, insectos, pedras, paus e outros objectos. Estes sons foram posteriormente processados em estúdio, utilizando diversos efeitos técnicos na gravação e remistura, tais como reverberação colagens ou atrasos da fita magnética, trabalho criativo ainda hoje considerado e utilizado nos processos sonoros experimentais contemporâneos. Toda a obra Ambient é um reflexo da música minimalista e uma clara influência da Land Art, e de artistas como Richard Long ou Walter De Maria que chegou a trabalhar com o músico avant garde La Monte Young, provavelmente uma das grandes inspirações de Eno nesta fase da sua produção. On Land foi composto em 1982 e de certa forma, tornou-se a obra autobiográfica de Eno, pois foi composta a partir de memórias e lugares de uma geografia pessoal da sua infância em Inglaterra. A própria capa, o detalhe de um mapa, representa um desses lugares.

O que torna a história humana tão incerta e fascinante é que o homem vive em dois mundos – o mundo interior e o mundo exterior -, e o mundo mental sofreu transformações que desintegraram as coisas materiais com o poder e a rapidez do rádio. (Mumford, 2007: p. 21)

3.2.1 Interior

E se tu olhares, durante muito tempo, para um abismo, o abismo também olha para dentro de ti. (Nietzsche, 2004: p.87)

A instalação InLand sugere interior e não o exterior. Pressupõe uma série de acções que protagonizam uma composição sonora que emerge do subsolo. Trata dos sons do submundo, permitindo lembrar O Inferno de Alighieri ou A viagem ao centro da Terra de Verne, descidas repletas de simbologias, metáforas, vislumbrando-nos imagens e sons sempre actuais, quaisquer sejam os dias desta evocação. Mas InLand tenta afastar-se destas

referências, caminha por terrenos não cartografados em busca de um lugar incerto. Através do som e da escuridão absoluta, situa-nos por alguns instantes entre-lugar, num limbo sinuoso, num poema sonoro sem tempo, devolvendo-nos por fim tão simplesmente o ar, o espaço e a luz. Temporariamente trazidos à realidade. Após ascensão, confinados ao nosso habitat natural.

De uma forma ou de outra, parece que, num mundo tão cheio de frustrações como é o mundo “real”, estamos condicionados a passar uma boa parte das nossas vidas mentais na utopia. (Mumford 2007: p. 23)

É através de gravações e recolhas em diferentes lugares e profundidades que se compõe esta instalação sonora que nos fala a poética do submundo. Esta nova descida, agora num meio em que os fenómenos acústicos diferem das dinâmicas obtidas no meio líquido de Undercurrent, é composta na sua maioria por gravações originais e algumas captações provenientes do interior da terra, em que o microfone é literalmente enterrado realizando uma descida faseada. A ordem da narrativa obedece a um percurso lógico desvendando parte do processo, tal como em Undercurrent as imagens colocam-nos e facilitam a percepção do espaço, aqui, em InLand, tudo é dado pelo som. Escutamos ambientes concretos e identificáveis como uma floresta, detalhes de passos, o cavar de um buraco e a descida do respectivo microfone. Em seguida desvendamos uma nova dimensão sensorial, esta da ordem poética do sentir, o tempo e o espaço perfeito para uma escuta mais exigente, colocando-nos no mais alto patamar da acuidade auditiva. Presentes num espaço imerso, assistindo à redução do espectro sonoro, fogem-nos as referências básicas escutadas no nosso meio. Assistimos então ao fechar da atmosfera e à entrada numa outra, mais perto do vácuo: de um espaço primordial. Espaço onde «os mitos saiam da Terra, abriam a Terra para que, com o olho dos seus lagos, ela contemplasse o céu. Um destino das alturas subia dos abismos.» (Bachelard, 2006: p.180). Se ouvir é uma ideia abrangente, aqui é a oportunidade do detalhe, da escuta tão bem defendida por Chris Watson.

Listening is the key. Having the ability to listen is a learned function. It is a very creative activity, not passive and important for all aspects of our daily lives. Listening is not a light artistic whim, it is quite a deep emotional and creative experience. Where as hearing, we hear everything, but we rarely get the chance to focus and listen.32 _{(Hansen, 2012: em linha)}

32 _{Tradução livre: Escutar é a chave. A capacidade de escutar é uma função aprendida. É uma atividade bastante criativa,}

não é passiva e é importante para todos os aspectos de nossa vida diária. Escutar não é um capricho ou iluminação artística, é uma experiência bastante emocional profunda e criativa. Enquanto que ouvir, ouve-se tudo, mas raramente

Nos primeiros minutos do filme Eraserhead, David Lynch coloca-nos perante um movimento de câmara altamente subjectiva e que se move em direcção à terra, penetrando- a enquanto a banda sonora densa e igualmente obscura, permanece intensificando toda a plasticidade de um mergulho no abismo. Somos então confrontados com uma subjectividade bem conhecida e imaginada desde os primórdios deste realizador e artista plástico, cujas temáticas nos envolvem quase sempre em enredos altamente psicológicos. A morte e os labirintos obscuros da mente humana, assumem-se como os principais temas que Lynch sempre soube explorar, muitas vezes através das particularidades sensoriais do som, usando as suas especificidades. Lynch é o próprio o autor da sonoplastia e da banda sonora que acompanha estes sucessivos planos que desaguam na sempre enigmática tela negra.

Lúcido e inovador é David Lynch que, em Eraserhead, cria a música a partir de concretismos integrais amplificados: uma espécie de microfísica da acústica cinematográfica. (Barreto, 1995: p.109)

3.2.2 Camadas

O Sonic Pavilion do artista americano Doug Aitken, é outro exemplo que trabalha o som proveniente do interior da terra. Este pavilhão situado num parque escultórico privado em Inhotim Brasil, é composto por um estrutura arquitetónica circular e um buraco no centro. Foi neste buraco com 265 metros de profundidade que foram instalados microfones de alta precisão e que, depois de amplificados e emitidos num sistema multi-speaker, trazem à superfície o som que se traduz num ondulante sopro de graves. Esta obra de Aitken assume-se como a concretização da imaginação de Bruce Nauman, ideia apresentada na exposição Art in the Mind no Allen Memorial Art Museum em 1970:

Drill a hole about a mile into the earth and drop a microphone to within a few feet of the bottom. Mount the amplifier and speaker in a very large empty room and adjust the volume to make audible any sounds that may come from the cavity. Untitled, Bruce Nauman, 1969 (Kelly, 2011: p.186)

InLand explora diversas possibilidades acústicas, trabalhando as captações por corte, por camadas (layers), num movimento vertical descendente e de rumo incerto. O processo de obtenção dos diferentes samples passa por uma pesquisa no terreno e em diversas profundidades. Se imaginarmos gravar som desde o vácuo na estratosfera e a possibilidade

de descer ao centro da terra, obteríamos uma linha sonora e todo um espectro de alta complexidade de ambientes. «De um lado as trevas, do outro a luz; de um lado os ruídos surdos do outro os ruídos claros. Os fantasmas de cima e os fantasmas de baixo, não têm as mesmas vozes nem as mesmas sombras.» (Bachelard, 2003: p.83)

Em 1998 Chris Watson afirmou que estaria mais interessado em captar o vasto potencial sonoro da biodiversidade depositada junto ao solo. Do húmus, dos microrganismos, insectos e vermes. «De revolver a terra criou cascão e um olhar profundo.» (Brandão, 2003: p.216). Mais do que a atmosfera natural de uma floresta, ou de um deserto africano, naquele momento interessava-lhe o microcosmos e os sedimentos. Ocorreu-me então como seria o som mais fundo, no verdadeiro interior? Como seria escutar o sopro da terra e realizar uma composição com os sussurros dos fantasmas de baixo? Escutar, segundo as palavras deste artista field recordist, é uma atitude profundamente enriquecedora, mas também desgastante num quotidiano que gera tanta dispersão e demasiado ruído.

we spend lot of negative energy stopping ourselves from listening and is quit a journey to be able to go somewhere and open our hears and engage with an environment, or a place, or an animal, or piece of music, or an instrument, or the acoustics of a build environment (…) but is a key part of the process, is the first step in composition in fact I believe.33 _{(Hansen, 2012: em linha)}

Apesar de o título InLand ser proveniente de uma importante obra discográfica, não replica qualquer momento. Todos os sons existem abaixo da linha horizontal e separadora que é de todos, onde a atmosfera se esbate e dissipa, fechando-se em si própria. Perdem-se as referências do mundo que habitualmente habitamos, aquele que conhecemos em termos acústicos. «Às vezes alguns degraus bastam para escavar oniricamente, (…) para dar um ar de gravidade, (…) para convidar o inconsciente a sonhos de profundidade» (Bachelard, 2003: p. 82). Como em Undercurrent, sugere-se aqui tabula rasa de modo a criar a distância suficiente para a criação de um novo lugar

(...) não procuraremos a utopia num horizonte histórico de um futuro longínquo, e muito menos na Lua ou num planeta remoto. Encontrá-la-emos

33 _{Tradução livre: Gastamos muita energia negativa impedindo-os de escutar, é quase uma aventura poder ir a algum lado}

e espandir a escuta, deixarmo-nos envolver num ambiente, ou num lugar, ou animal, num pedaço de música, ou num instrumento, ou mesmo na acústica de um ambiente de um edíficio em construção (...) mas ouvir é parte fundamental do processo de composição, é o primeiro passo em que de fato acredito.

nas nossas próprias almas e na terra, debaixo dos nossos pés, ainda disponível para alimentar as forças da vida e do amor, e para restaurar no próprio homem o sentido das suas potencialidades mais-que-humanas (Mumford 2007: pp. 16- 17).

Provavelmente outra linha ultrapassada, onde a construção do novo lugar nos remente uma vez mais, ao absoluto invólucro, a um novo regresso, desta vez sem imagens ou telas. Apaziguadora e estranhamente metafórica, a narrativa sonora obtida desenvolve- se numa direcção involuta, num caminho sinuoso e abstracto tornando-se sombria e brutal, como a imagem de uma colisão de átomos ou das enormes placas tectónicas no fundo do abismo. “O corpo pede-me terra” (Brandão, 2003: p.217).

A propósito da exposição Spin Techcs ocorrida em Abrantes em 2012, cuja temática era a terra, apresentei uma primeira versão da instalação sonora InLand. No texto de sala podia ler-se o seguinte:

A peça sonora InLand foi totalmente composta com gravações provenientes do interior da terra. Algumas das captações foram processadas no momento da gravação. Nesta composição podem ser ouvidos sons originais de geisers e vulcões, samples partilhados por diversos artistas e produtores numa comunidade que se reúne em sites específicos onde também participo. Outras captações foram ainda realizadas nos meses que antecederam a exposição, isto de modo completar a paleta de sons de todo o processamento e que culminou nesta instalação sonora. A peça foi realizada num único take e o seu resultado é o que se poderá ouvir em Spin Techs. Uma vez que o tema desta exposição era a Terra, pareceu-me óbvia uma abordagem acústica do espaço com a presença constante deste elemento. Aquilo que era antes um sistema de extracção de vapores e gases da estação rodoviária, passou a ser o meu meio emissor. Invertendo-se o velho sentido (interior-exterior), o sistema passou a introduzir ondas sonoras originais e processadas, altas e baixas frequências vindas do verdadeiro interior da Terra. Por outro lado abordando a questão espacial, interessou-me a arquitectura deste espaço particular, exactamente por conter um obstáculo que por vezes é complicado de ultrapassar do ponto de vista acústico, uma enorme reverberação. A situação foi prevista e pensada previamente e o que poderia ser inconveniente para determinadas peças sonoras, aqui passou a ser um elemento em consideração, obrigando-me a abdicar claramente de elementos sincopados e constantes, optando por uma composição minimalista e ambiental, passando-a para a esfera drone, mais concretamente um drone scape.

Conclusão

Nesta dissertação, que teve por base as instalações sonoras Undercurrent e Inland, e a que designei por Escuta do Submundo, comecei por estabelecer a Arte Sonora como conceito alargado. A partir daqui criei dois pólos complementares – Silêncio e Ruído – que me permitiram enquadrar algumas das teorias e obras daqueles que mais influenciaram o meu processo artístico e a presente pesquisa. Ao mesmo tempo, criar um paralelismo com a dualidade e a deambulação que acompanha a dissertação, uma dialética do interior e exterior e uma certa geometria perpendicular à linha de superfície.

A verticalidade que aqui exploro é então vector que vai do ruído ao silêncio. Extremidades que balizam a generalidade do som no meu trabalho, o aproveitamento do