TEORIA DOS TRÊS PODERES DE NORBERTO BOBBIO

la cabine technique (voir figure l71rtt. Celle-ci est un vaste terminal de traitement du son que l'on pourrait comparer à la gare. de triage d'un réseau de chemin de fer de la fin du XIXe siècle. A la façon des marchandises que I'on pesait sur les balances des dépôts et conditionnait, la modulation est partout retranscrite sur des cadrans de contrôle soit au moyen de vu-mètres (moùil.ation rneærs) ou de diodes lumineuses plus "modernes". Elle est ensuite conditionnée et redistribuée dans différents réseaux de communication par la console de mixage. Ces réseaux peuvent se situer à l'intérieur de la console ou à l'extérieur ou même simultanément dans les deux.

Figure 15 vu-mètre figurel6 diodes lumineuses

système de monitoring console de mixage vu-mètres magnétophone effets

Figure 17 I-e room)(reproduit

dispositif de contrôle avec I'aimable autorisation

du son : la cabine technique (control de Michael Iaruabkowski and Associates)

t" Notons au passage que, par I'intermédiaire des micros et des casques, les conversations entre les deux cabines sont elles aussi converties en signal électrique et transitent à travers des fils électriques.

Si I'on se rappelle que les casques des artistes sont aussi desservis, on prend la mesure du vaste réseau de câbles et d'électrons qui circulent dans les parois et sous le plancher du studio

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Placée au centre de la cabine technieuer la console de mixage joue à peu près le même rôle qu'un standard de téléphone. Comme une opératrice fait circuler les conversations d'un point à I'autre de son patch, les techniciens ouvrent ou ferment des portes qui dirigent les signaux vers toutes sortes de dédales. Pour décrire ces procédures on parle d'assignations. Dans un premier temps, chaque signal est dirigé vers une tranche (tracÉ) de la console qui lui est spécialement dédié. Une fois consigné dans cet espèce de box, le niveau sonore, la tonalité et la position dans I'espace stéréophonique du signal sont déterminés. Des potentiomètres, boutons, interrupteurs et curseurs, etc. servent à moduler le niveau des différents paramètres. Puis, grâce à des réseaux parallèles situés avant et après la tranche (pré &post), on peut iniecter le signal dans d'autres canaux et ainsi lui ajouter divers effets (compression, saturation, phasing, flanger etc.). On a notamment la possibilité de faire résonner de différentes manières un son en simulant différents types d'espaces. Pour cela, on déplace en avant ou en arrière les murs de la pièce où I'on a disposé le son. Une fois les cloisons disposées, il ne reste plus qu'à doser le temps qui s'écoule entre l'émission du signal dans cet espace et sa répercussion sur les parois.

L'opération s'effectue soit analogiquement (en simulant dans un réseau physique le trajet du son) ou numériquement (en calculant ces traiets et en re-convertissant ces opérations en sons). Au sens littéral du terme, on dose la réflexiaité d'une entité (un son donné) et de son environnement.

Si I'on utilise le langage de I'informatique, on peut comparer tous ces effets à des périphériqrzes disposés autour de l'unité centrale qu'est la console. Dans cette configuration, le magnétophone remplit la même fonction que le disque dur d'un ordinateur, puisque c'est à lui que revient la (lourde) charge de stocker les données générées. Si de nos jours, les logiciels et les disques dur ont de plus en plus tendance à remplacer les consoles et les magnétophones dans les (home) studios, il n'en reste pas moins que les principes de fonctionnement et même I'ergonomie sont identiques (figures l8 et l9)

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Figure 18 Page principale du logiciel d'enregistrement et de composition Cubase.

[On remarque la présence en bas de boutons pour enregistrer et se déplacer en avant ou en arrière. De même, l'organisation en pistes séparées (placées verticalement les uns sous les autres) est directement inspirée de I'ergonomie d'un magnétophone multipistes. Là encore il s'agit d'un tableau.]

Tranche individuelle (stéréo)

pistes stéréo (L et aboutit au moment

Figure 19 la page dédiée au mixage dans le même logiciel est également la réplique d'une console "en dur". Iæ signal est représenté par un flux de lumière bleu et vert.

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I-a console est vraiment la grande coordonnatrice d'un studio. D'une part, elle reçoit les signaux provenant des musicien-n-e-s, les traite et les envoie au magnétophone (ou au direct-to-disk). D'autre part, elle serr à répartir la modulation à tous ceux qui en ont besoin; techniciens de la control room et musicien-n-e-s équipé-e-s de leurs casques. Enfin, c'est aussi la console qui se charge de moduler et de sous-traiter à des effets les différents "états" de la modulation.

Une fois que tous les éléments nécessaires ont été collectés, c'est encore elle qui a la charge de traiter tous les sons et les effets provenant du magnétophone multipistes pour réaliser le mixage, opération qui consiste à compacter les données recueillies (ou du moins celles que I'on choisit) et à les mélanger sur deux uniques pistes (stéréo). Sur la figure 19, qui représente la console du logiciel Cubase, on aperçoit à droite les deux curseurs (I-eIt et Right) qui servent d'entonnoir dans toutes les consoles. Drôle de processus, si I'on y réfléchit un instant, qui consiste à (re)compacter ce que l'on a accumulé pendant des semaines et que I'on s'était échiné à dissocier le plus possible.

J'ai déjà utilisé la description par Bruno l-atour du traitement que I'on fait subir aux microbes dans un laboratoire scientifique. Je crois que pour comprendre le mixage, on peut le comparer à ce que Latour appelle I'inscription dans les laboratoires, c'est-à-dire I'opération consistant à synthétiser sous la forme d'articles dans des revues académiques. des expériences menées à la paillasse. En effet, la réduction sur les deux pistes d'un magnétophone de semaines (voire de mois) d'expérimentations sonores et de collectes évoque fortement ce processus de conversion. Comme les scientifiques placent leurs protéines dans des centrifugeuses et établissent des courbes comparatives de leurs transformations chimiques, les faiseurs de disques convertissent les sons en signal électrique, les grossissent et les déforment tout en gardant un æil sur leurs instruments de mesure.

Comme dans les labos, les discussions font rage dans les studios, qu'il s'agisse de choisir la disposition des micros ou de la dose de "réverb" à aiouter au mixage. Comme chez les scientifiques, un patron (appelé le producteur) veille à la bonne marche du travail, arbitre les contentieux et veille à ce qu'une bonne synthèse finisse par émerger. Ainsi qu'on la vu précédemment, il fut même un temps où, à la façon du directeur du labo qui publie les papiers, c'est lui qui signait les disques. Enfin, la division du travail enue techniciens, producteurs et artistes dans les studios évoque aussi les laboratoires de chimie où techniciens, administratifs et scientifiques collaborent. Au final, ce qui s'inscri,t dans les deux pistes stéréo est bien le résultat de la négociation entre tous ces acteurs (cf. I-atour et Hoolgar 1988) 132.

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Je remercie (une fois encore) mon ami Jean-Paul Gaudillière de m'avoir signalé cette convergence.

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14 Les deux principes

Il est possible de résumer en deux grands principes, organiquement liés, l'organisation décrite dans le paragraphe précédent. Il est bien entendu que ces principes ne sont pas, à proprement parler, des invariants mais plutôt des façons (dont les formes varient) d'organiser la relation à la musique.

-I-e premier principe a trait à la dimension technologique, appelons le la chaîne du taitement du soz (figure 20). Dans la plupart des configurations techniques, le son est recueilli par un microphone ou un capteur, pré amplifié (i. e transformé en signal électrique) puis acheminé dans un

"terminal" de mixage ou s'effectuent réglages (volume, tonalité, effets, etc.) et affectations. La fonction essentielle du terminal est de traiter et de (re)diriger la modulation. Ainsi, sur la figure ci-dessous, le signal sortant du terminal est, d'une pâft, envoyé dans un amplificateur et des haut-parleurs (écoutes) et, d'autre part, à un magnétophone

(enregistrement). Il pourrait également être dirigé vers différents effets sonores puis réiniecté dans différents circuits. Par ailleurs, on remarque que le signal est égalcment rmvoyé à l'ëmettsur. Ce sous-système s'appelle monining et sa fonction est de fournir un retour (différé ou direct) sur ce qui est produit, il peut être adapté aux besoins de ses usagers. C'est donc un outil fondamental d'évaluation du travail et une fonctionnalité favorisant le dialogue entre les personnes et, point d'importance, entre les personnes et les machines

écoutes rronitoring

pré-ampli

ampli ampli

musicien-n-e

magnéto

Figure 201-a, chaîne de traitement du son

On comprend que la chaîne de traitement du son est donc plus un système d'interconnexions (potentiellement) modulables (dont I'intégralité n'est pas représentée ci-dessous) qu'une organisation

ampli

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linéaire. C'est ce que I'on appelle un réseau. En son sein, deux sous-systèmes coexistent :

a) I.a, transformation en signal électrique du son (l'amplification) permettant sa quantification, sa représentation et son stockage dans des machines (en impressionnant des supports)

b) I-e fait de pouvoir réinjecter simultanément, et de façon différenciée, le signal à plusieurs endroits de la chaîne : la rétro action

-I-e deuxième principe peut être considéré comme une sorte de généralisation de la logique observée précédemment; appelons le la rétlcxivité gmérale. A chaque fois que des acteurs se livrent à une opération, ils considèrent de façon critique leur production et en débattent. Qu'est ce qui permet à cet "impératif' de fonctionner ? D'abord la division de I'espace (celle de la technologie comme celle de I'architecture) qui favorise le repérage et l'observation d'un segment particulier d'un système, son évaluation et, par conséquent, sa modification éventuelle. Ensuite, le fait que le processus de travail est divisé en séquences temporelles. Le travail par étapes successives (le step by step d'Abbey Road) permet d'estimer chaque moment de I'activité et donc d'envisager, d'une façon ouverte, les relations possibles entre les différents composants d'un ensemble. La division du travail, c'est-à-dire le fait que chaque membre de l'équipe se consacre à une partie spécifique de l'activité et de I'espace, favorise également cette façon de procéder. Fondamentalement, ce sont les machines de reproduction sonore du studio qui donnent aux humains la capacité de mettre en perspective (ou ce qui revient au même de comparer) leur production.

Les appareils de mesure, de quantification des données et de visualisation, les magnétophones, les systèmes de diftrsion et d'écoute, permettent de mesurer l'activité et partant de modifier le matériau. C'est ce principe de rétro action (que les Anglais appellentfeedback) qui fait la caractéristique essentielle des techniques de recording. Celui-ci n'est pas uniquement un mode de recueil, de codage du son, de représentation de la musique mais aussi une véritable façon d'organiser et de façonner le monde. En définitive, I'originalité de ce dispositif est que /es suppons (au sens des obiets qui réfléchissent le son comme un miroir le fait de la lumière) sont plutôt des partmaires qrc des auxiliaires...