No período entre 15/09/1977 e 05/03/1978 esteve em cena Mortos sem Sepultura44 no Teatro Maria Della Costa45 em São Paulo. Circunscreve-se nessas poucas linhas um objeto de análise: O espetáculo teatral.
O exercício de “reconstituir” esse passado ou estabelecer uma interpretação possível46 para ele traz à tona uma diversidade de agentes47 e propostas de intervenção. Em
44 Cf. Prestação de Serviços Difusão Sociedade Civil Ltda. Documento cedido pela FUNARTE. Ainda
segundo este mesmo documento, em 151 espetáculos realizados, foram vendidos os seguintes números de ingressos: 3.810 inteiras; 7.911 estudantes e 21.231 promocionais a preços menores, sendo, assim o total de público de 32.952. Essa informação é importante se se considerar que, segundo o próprio Peixoto, “para os grandes êxitos São Paulo tem um público de quase 50.000 pessoas. O êxito médio atual é de 35.000. E
são bastante raros os espetáculos que chegam a isso”. (destaque nosso) (PEIXOTO, Fernando. Teatro em
Pedaços. São Paulo: Hucitec, 1989, p. 317.) Diante dessa informação, não é possível negar que a encenação de Mortos sem Sepultura obteve uma acolhida considerável.
45 Esse teatro foi inaugurado em 1954 com o Canto da Cotovia de J. Anouilh sob direção de Gianni Ratto. O
objetivo era instalar e manter a companhia teatral que havia sido criada na década anterior. Em verdade, esse empreendimento foi antecedido e resultante de um investimento material e, especialmente, cultural/artístico de Sandro Polloni e Maria Della Costa. Ambos já faziam parte do grupo Os Comediantes, o qual, na tentativa e necessidade de profissionalizar-se, fundiu-se com o Teatro Popular de Arte (TPA), comandado por Miroel da Silveira. Com o encerramento das atividades do primeiro, o segundo parecia seguir o mesmo caminho, mas Polloni solicitou a permissão para utilizar o nome e, juntamente com Maria Della Costa e a atriz e diretora Itália Fausta, passaram a coordenar os novos projetos de montagem. Dentre outros textos, em seu repertório constataram: Anjo Negro (Nelson Rodrigues), Woyzeck (Georg Büchner), A
Prostituta Respeitosa (Jean-Paul Sartre). Em temporada na cidade de São Paulo, encontraram-se com Otávio Frias, na época responsável pela carteira predial do extinto Banco Nacional, surgindo assim a possibilidade de financiamento para a construção de um espaço específico para o teatro. O projeto foi feito por Lúcio Costa e Oscar Niemayer. Como não contavam com um sócio capitalista para promover a empreitada, o recurso para toda a construção foi oriundo de financiamento. E a forma encontrada para o pagamento foi o trabalho nas produções da própria companhia em diversas viagens pelo Brasil. (Cf. MARX, Warde. Maria Della Costa: seu teatro, sua vida por Warde Marx. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2004. 232 p.)
46 Uma das primeiras exigências que se impõe para o estudo deste objeto é considerar que ele está situado no
passado e, como tal, o seu conhecimento é indireto, se concretiza por vestígios e, fundamentalmente,“o passado: é, por definição, um dado que nada mais modificará. Mas o conhecimento do passado é uma coisa em progresso, que incessantemente se transforma e se aperfeiçoa”. (BLOCH, Marc. Apologia da História ou O Ofício do Historiador. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2001, p. 75.)
47 Elenco: Othon Bastos, Antônio Petrin, Aryclê Perez, José Fernandes, Wolf Maia, Paulo Guarnieri, Walter
Breda, Oswaldo Campozana, Whalmyr Barros. Cenografia: Helio Eichbauer.
Tradução, Adaptação e direção: Fernando Peixoto.
Essas informações estão presentes no Programa do Espetáculo, contudo, as fotografias revelam fica perceptível que houve substituições, a saber, Aryclê Perez por Nilda Maria, José Fernandes por Walter Marins.
verdade, a cena48 é resultante dessas mediações. Assim, os primeiros questionamentos surgem: qual leitura pode ser construída? Ou ainda, do ponto de vista tanto teórico quanto metodológico, como e quais as possibilidades para compreendê-la?
À luz das questões postas até o momento, já se apontou que essa reflexão deve apoiar-se no movimento entre os campos do conhecimento estético e histórico. E mais especificamente, considerar como o faz Karlheinz Stierle, que “o mundo da ficção e o mundo real se coordenam reciprocamente”.49 Esses apontamentos são extremamente válidos, porém, de que maneira se origina e se concretiza a “reciprocidade” entre esses dois mundos?
Existe uma aproximação temática entre o texto dramático e o “lugar” em que ele é recuperado, neste caso, o Brasil dos anos de 1970. Dessa forma, o trabalho de montagem faz-se entre um e outro. Em conseqüência, pode-se dizer que há questões na peça que dizem “algo” sobre o momento em que é relida, pois, caso contrário, não seria escolhida e, ao mesmo tempo, o momento em que ocorre essa retomada é propício para a construção de novos significados. Assim, na passagem do texto para a cena, o primeiro passa a expressar algo além de si mesmo, isto é, evidencia outras possibilidades de compreensão e, paralelamente, por meio da segunda, o “espaço” que organiza todo esse exercício recebe novas nuanças. Delineia-se assim a noção de reciprocidade.
48 No âmbito do próprio teatro, para o diálogo entre história e cena, a leitura das seguintes obras foi
primordial:
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Tradução e apresentação de Yan Michalski. 2. ed. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1991. 240 p.
KAOWZAN, Tadeusz. Os signos do teatro – introdução à semiologia da arte do espetáculo. In: GUINSBURG, Jacó. (Org.). Semiologia do Teatro. Tradução de Isa Kopelman. São Paulo: Perspectiva, 1988. p. 93-123.
______. Da cena em cena: ensaios de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001. 142 p.
SINISTERRA, José Sanchis. Dramaturgia da recepção. Tradução de Aline Casagrande. Folhetim, Rio de Janeiro, n. 13, p. 67-79, abr./ jun. 2002.
DORT, Bernard. A Era da Encenação. In: ______. O Teatro e sua realidade. Tradução de Fernando Peixoto. São Paulo: Perspectiva, 1997. p. 61-103
GUEDES, Antonio. A Cena, a platéia... dois universos muito sentidos. Folhetim, Rio de Janeiro, n 1, 1998.
RATTO, Gianni. Antitratado de cenografia: variações sobre o mesmo tempo. São Paulo: Senac, 1999. 192 p.
49 STIERLE, Karlheinz. Que significa recepção dos textos ficcionais? In: JAUSS, Hans Robert; et al. A
Literatura e o Leitor: textos de estética da recepção. Seleção, Tradução e Introdução de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 171.
Em verdade, essa mudança de perspectiva mútua que ocorre entre os dois campos que, grosso modo, podem ser denominados como “ficcional” e “real” ou estético e histórico é resultante de um processo. Dessa maneira, compreender a relação estabelecida entre ambos traz à tona duas exigências: a primeira se assenta no fato de que cada um desses níveis compõe-se de uma linguagem específica e a segunda demonstra a necessidade de “voltar ao processo”,50 haja vista que isso possibilita que se recuperem os agentes e suas propostas de intervenção e luta.
No que se refere ao aspecto inicial, pode-se afirmar que a compreensão da reciprocidade entre o “ficcional” e o “real” traz a necessidade de “desarticulá-los” e, nesse processo, é provável que se torne perceptível a maneira pela qual cada uma dessas instâncias se organiza. Compreende-se que a expressão “desarticulá-los” se apresenta entre aspas, haja vista que estão intrinsecamente relacionados. A proposta de analisá-los separadamente deve-se apenas a um recurso metodológico.
Quanto ao segundo aspecto, uma possibilidade de retornar ao processo é, sem dúvida, privilegiar a maneira pela qual os agentes “justificam” suas escolhas. Nesse sentido, as colocações de Fernando Peixoto são singulares. Resta indagar o motivo de tal afirmação.
Bernard Dort, em seu texto A era da encenação, faz o seguinte apontamento: “[...] nos referimos ao ‘Tartufo’ de Louis Jouvet, ao de Roger Planchon, ao ‘Galileu’ de Giorgio Strehler ou ‘Rei Lear’ de Peter Brook”.51 Existe algo novo nessa passagem, os textos dramáticos “escapam” de seus autores originais e um novo agente passa a “escrevê-los”: o encenador. Contudo, o surgimento desse agente e o conseqüente papel que exerce na criação de um espetáculo teatral deve ser situado historicamente.
50 A utilização desse termo “voltar ao processo” é inspirada em Carlos Alberto Vesentini e, entre outras
questões, mostra as possibilidades de compreender a relação história e historiografia: “entender a história como uma memória é perceber a integração que ocorre de maneira contínua entre a herança recebida e projetada até nós, e a reflexão a debruçar-se sobre esse passado, constituir-se em questão e pareceu-me relevante para a aproximação do que é tomado tão-somente por historiografia. Esta poderia deixar ao leitor menos avisado a percepção de que o objeto mesmo sobre o qual ela se debruça – temas, fatos, agentes aí colocados – tem existência objetiva independentemente do seu engendramento no processo de luta e da força de sua projeção e recuperação, como tema, em cada momento específico que o retoma e o refaz”. (VESENTINI, Carlos Alberto. A Teia do Fato. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 18.)
51 DORT, Bernard. A Era da Encenação. In: ______. O Teatro e sua realidade. Tradução de Fernando
Segundo Dort, até o século XIX era o ator que, seguindo os seus gostos literários e pessoais, se encarregava de organizar todo o material. Posteriormente, a encenação se transformou em uma atividade instituída. Isso foi conseqüência não apenas da disposição de um número maior de aparatos técnicos, mas também da maneira de conceber os diversos elementos do teatro. Assim, o espaço cênico deixava de ser visto como imutável e de acordo com cada “[...] montagem é necessário construí-lo, imaginar um, novo e singular, em cada oportunidade”.52 Paralelamente deu-se a ampliação do repertório e o aparecimento de novos públicos:
Sem dúvida aqui reside o ponto capital: desde a segunda metade do século XIX o teatro não mais possui um público homogêneo e claramente diferenciado segundo o gênero de espetáculos que lhe são oferecidos. Desde então não existe entre espectador e homens de teatro um acordo fundamental e prévio sobre o estilo e o sentido destes espetáculos.53
Nesse processo, os textos não podem manter um sentido único e imutável, eles passam a ser vinculados ao lugar e ao momento em que são relidos. Encontra-se aberto o caminho para que o encenador faça a mediação atualizando texto e espectador e “assine” a montagem.
Próxima a essa abordagem do aparecimento desse agente está a reflexão de Jean- Jacques Roubine:
A encenação parece em primeiro lugar como uma justaposição ou imbricação de elementos autônomos: cenários e figurinos, iluminação e música, trabalho do ator etc. A essa heterogeneidade admitida como inerente à própria arte do teatro atribuiu-se a mediocridade e a decadência do espetáculo no fim do século XIX. Qual remédio? É preciso realizar a integração desses elementos díspares, fundi-los num conjunto perceptível como tal. Por conseguinte, uma vontade soberana deve impor-se aos diversos técnicos do espetáculo. Essa vontade conferirá à encenação a unidade orgânica e estética que lhe falta, mas também a originalidade que resulta de uma intenção criadora.54
Uma discussão teórica quanto ao papel que o encenador cumpre é importante, pois, no caso específico da encenação de Mortos sem Sepultura, em diversos momentos fica perceptível que, dentre os agentes que atuaram na montagem, o nome do diretor
52 DORT, Bernard. A Era da Encenação. In: ______. O Teatro e sua realidade. Tradução de Fernando
Peixoto. São Paulo: Perspectiva, 1997, p. 89.
53 Ibid., p. 94
54 ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Tradução e apresentação de Yan Michalski.
Fernando Peixoto aparece com uma freqüência maior, embora isso não queira dizer que o espetáculo seja resultado de um trabalho exclusivamente seu. Porém, ao considerar tanto as colocações de Dort e Roubine quanto à experiência de Peixoto, a sua postura crítica frente aos textos e especialmente o fato de refletir e escrever sobre suas montagens, em diversos momentos as suas colocações serão índices de possibilidade de investigação. E a observação do primeiro é extremamente válida para o trabalho de Peixoto: “[...] para o encenador moderno [...] o próprio espetáculo, seu sentido e sua forma, é questionada cada vez mais, antes de coordenar, o encenador escolhe, decide”.55 (destaque nosso)
Assim, encontra-se justificada a necessidade de se atentar para as afirmações de Peixoto. Em momentos distintos ele explicita sua proposta de intervenção em Mortos sem
Sepultura, respectivamente nos anos de 1980 e 2001:
[...] no Mortos sem Sepultura [...] aparece a necessidade e a possibilidade de uma discussão mais direta e aberta, aproveitando o mínimo de brecha e discutindo a tortura.56
[...] enfim havia pontos aí que a gente, em certos momentos queria trazer a coisa mais para uma reflexão sobre a tortura e o torturador no Brasil, daquele momento.57
É válido destacar que o “retorno ao processo” faz-se de forma indireta, ou seja, é o diretor que o concretiza58 e isso traz conseqüências quanto aos seus possíveis significados. Assim, nessas afirmações do diretor fica explícito o que moveu a escolha pela peça: a tortura no Brasil.59 É a vontade e a necessidade de falar sobre esse assunto que instigou a
55 DORT, Bernard. A Era da Encenação. In: ______. O Teatro e sua realidade. Tradução de Fernando
Peixoto. São Paulo: Perspectiva, 1997, p. 66.
56 PEIXOTO, Fernando. Teatro em Movimento. São Paulo: Hucitec, 1989, p. 69.
57 PEIXOTO, Fernando. Depoimento concedido aos professores Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota
Ramos em novembro de 2001. Não publicado.
58 Essa colocação faz-se pertinente para evidenciar que o passado se apresenta para o historiador tanto como
conceito quanto como procedimento metodológico, isto é, a maneira pela qual os seus agentes o organizam. E, independente das circunstâncias, seja da teoria, seja como prática, está repleto de significados.
59 Sob este aspecto, considere a seguinte avaliação de Eric Bentley: “muitas peças adquirem interesse
imediato devido a certas circunstâncias especiais, e, quando nos referimos ao teatro político, deveríamos pensar menos exclusivamente em termos de texto, e lembrar-nos mais de quando e onde a peça é representada – e, naturalmente, como ela é representada”. (BENTLEY, Eric. O Teatro Engajado. Tradução de Yan Michalski. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1969, p. 160.) Essa análise é extremamente oportuna, contudo, pela especificidade de Mortos sem Sepultura, bem como da dramaturgia de Sartre, a análise que aqui se apresenta faz-se numa abordagem entre texto e cena.
empreitada no projeto de montagem. Dito de outro modo, é o presente – o Brasil dos anos de 1970 – que sugeriu o retorno ao passado.60
Percebe-se ainda que, segundo o diretor, o dramaturgo não particulariza a peça, mas seu objetivo “era a reflexão sobre a tortura no Brasil naquele momento em 1977”. Assim, na correlação passado-presente, a segunda temporalidade procura cumprir o papel de datar61 a montagem. Todavia, antes de privilegiar o “resultado” dessa proposta de intervenção, ou seja, o estudo de sua forma, é pertinente investigar o “universo” em que se insere a opção de Peixoto.
A concretização da “situação-limite” que o texto apresenta, a qual justifica a sua retomada, depende de três instâncias: a tortura, o torturador e o torturado. Situá-la no Brasil durante o regime militar implica elencar uma diversidade de questões. Essas, por sua vez, dificultam até mesmo a definição de um ponto de partida para esta abordagem, haja vista que, se se privilegiar a prática da tortura em si, há que considerar a sua aparelhagem, métodos, instrumentos e lugares,62 ou seja, o significado do seu aparato estrutural. Se, em contrapartida, forem priorizados os agentes que a praticam uma série de nomes e conseqüentes justificativas e confissões63 também aparecem. E quanto àqueles que viveram essa experiência, torna-se ainda mais complicado “contabilizá-los”.64 Essas três instâncias
60 A abordagem da relação entre passado e presente é inspirada na reflexão que o historiador Alcides Freire
Ramos faz sobre o filme Os Inconfidentes (1972) de Joaquim Pedro de Andrade. Assim, considere-se a seguinte passagem: “A vontade de falar a respeito do presente levou, considerando a estratégia que adotara, a propor uma relação entre o passado-presente em que, sem dúvida, não é apenas o passado que estaria ajudando a entender o presente, mas os problemas enfrentados no presente [...] é que orientaram a retomada/releitura do passado”. (RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e História do Brasil. São Paulo: Edusc, 2002, p. 302-303.) Porém, diferentemente do cineasta que, em seu processo criativo, retorna a um tema já elaborado pela historiografia, Peixoto recupera um texto dramático e certamente a linguagem deste singulariza o sentido que a relação entre as duas temporalidades adquire.
61 A expressão “datar” aqui utilizada não se refere a estabelecer datas ou eventos, mas propõe considerar a
perspectiva do diretor. Essa análise é inspirada em:
VESENTINI, Carlos Alberto. A Teia do Fato. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 18.
62 Sobre este assunto é valido consultar: ARQUIDIOCESE DE SÃO PAULO. Brasil nunca mais: um relato
para a história. Prefácio de Dom Paulo Evaristo Arns. Petrópolis: Vozes, 1990.
63 No que tange a esse assunto, a revista Veja, em algumas edições, entrevistou tenentes e coronéis
responsáveis por estas “atividades”. A saber:
PETRY, André. Porão iluminado. Veja, São Paulo, p. 42-53, 09 dez. 1998. DIEGUEZ, Consuelo. Eu vi a tortura. Veja, São Paulo, p. 11-15, 03 nov. 1999.
64 Baseando-se nos autores do livro Brasil Nunca Mais, Maria Hermínia Tavares de Almeida e Luiz Weis
fazem o seguinte apontamento: “144 pessoas foram assassinadas na tortura, em fugas simuladas ou no ato da detenção; outras 125 simplesmente ‘desapareceram’, sem que sua detenção fosse reconhecida pelas autoridades. Dos que lograram sobreviver, uns puderam responder em liberdade aos processos com base na
são resultantes de algo extremamente específico: nos anos da ditadura a prática da tortura institucionalizou-se. E isso significa que, para levar adiante o seu projeto econômico, político e ideológico, e em nome da Segurança Nacional, os governos militares legitimavam todos os seus atos, especialmente o aviltamento físico e moral de seus opositores políticos.65 Assim, era válido prender, violentar e eliminar os “inimigos internos”.66 A base desse empreendimento pode-se dizer que era a tortura:
Arma que representava, na verdade, a base da pirâmide do autoritarismo e do sistema de imposição da vontade absoluta dos governantes. No topo existiam os Atos Intitucionais, o SNI, o Conselho de Segurança Nacional, as altas esferas do poder. Na posição intermediária da pirâmide, toda a estrutura jurídico-política da repressão e controle: LSN, Lei de Imprensa, inúmeros instrumentos legais de exceção. Pouco acima da base, a justiça militar “legalizando” as atrocidades dos inquéritos, ignorando as marcas e laudos da tortura, transformando em decisões judiciais aquilo que os órgãos de segurança arrancavam dos presos políticos mediante pressões que iam da intimidação para que confessassem, até o limite dos assassinatos seguidos do desaparecimento dos cadáveres.67
Nesse processo, o chamado milagre econômico era sustentado por três pilares: exploração intensiva da classe trabalhadora submetida ao arrocho salarial, duras condições
Lei de Segurança Nacional quando pronunciados pelos promotores militares; alguns foram libertados sem ao menos figurar em inquéritos policiais, mas um bom número passou temporada de duração variável em presídios, convivendo com condenados por crimes comuns. Havia ainda situações intermediárias, quando os presos já haviam feito seus depoimentos formais do DOPS, porém permaneciam, sem saber até quando, nas repartições militares, onde novas levas de detentos passavam pelas mesmas torturas”. (ALMEIDA, Maria Hermínia Tavares de; WEIS, Luiz. Carro-Zero e Pau-de-Arara: o cotidiano da oposição de classe média ao regime militar. In: NOVAIS, Fernando A.; SHWARCZ, Lilia Moritz. (Orgs.). História da Vida Privada no Brasil: Contrastes da intimidade contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 394. v. 4.)
65 Acerca deste tema, existem trabalhos que são referências primordiais:
GABEIRA, Fernando. O que é isso, companheiro. 35. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988. 231 p. GORENDER, Jacob. Combate nas Trevas a esquerda brasileira: das ilusões perdidas à luta armada. São Paulo: Ática, 1987. 255 p.
KUSHNIR, Beatriz. (Org.). Perfis cruzados: trajetórias e militância política no Brasil. Rio de Janeiro: Imago, 2002. 260 p.
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e História do Brasil. São Paulo: Edusc, 2002. 364 p.
RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revolução brasileira. São Paulo: UNESP/FAPESP, 1993. 284 p.
66 Eram considerados “inimigos internos” aqueles que indistintamente faziam oposição ao regime. Qualquer
indivíduo, desde que se manifestasse contra o sistema, seja apoiando os grupos de esquerda armada, seja no campo artístico e intelectual produzindo obras que questionassem as arbitrariedades da ditadura, eram considerados subversivos. Cf. ALMEIDA; WEIS, 1998, op. cit.
67 ARQUIDIOCESE DE SÃO PAULO. Brasil nunca mais: um relato para a história. Prefácio de Dom Paulo
de trabalho e repressão política severa, entrada de capital estrangeiro.68 Para lançar “bases mais sólidas” desse projeto, o Ato Institucional nº 5, denominado “golpe dentro do golpe”, cumpriu um papel:
Sob o lema “segurança e desenvolvimento”, Médici dá início, em 30 de outubro de 1969, ao governo que representará o período mais absoluto da repressão, violência e supressão das liberdades civis de nossa história republicana. Desenvolveu-se um aparato de “órgãos de segurança”, com características de poder autônomo que levará aos cárceres políticos milhares de cidadãos, transformando a tortura e o assassinato em rotina.69 O emprego sistemático da tortura foi uma peça essencial na engrenagem