Em 18 de janeiro de 1870 e em primeiro de feverei- ro do mesmo ano, Nietzsche, então com 25 anos, re- cém-admitido para o cargo de professor de filologia da Universidade de Basileia, ministra duas conferências intituladas Drama musical grego e Sócrates e a tragé-
dia. O que Nietzsche constrói a partir desses dois tex-
tos e de um manuscrito intitulado A visão dionisíaca
de mundo, escrito entre junho e agosto de 1870 e con-
cluído muito provavelmente quando Nietzsche estava em Maderanerthal, na Suíça, são três aspectos fun- damentais da arquitetura de sua obra O nascimento
da tragédia, a saber: 1) a caracterização da tragédia
clássica como uma junção de elementos apolíneos e dionisíacos; 2) a caracterização do socratismo infiltra- do na tragédia pela obra de Eurípides; 3) a ideia de um renascimento da tragédia clássica a partir do drama musical alemão.
No primeiro texto da série, Nietzsche estabelece que aquilo que o ateniense entendia como “tragédia”, o moderno Europeu entenderia como “grande ópera”. O que se encontra embutido nessa primeira ideia é um deliberado afastamento de Shakespeare do cargo de her- deiro da tradição trágica clássica e sua aproximação da chamada “nova comédia ática” (NIETZSCHE, 2005, p. 47). A linha que conectaria a obra de Shakespeare à co- média clássica passaria, dessa forma, pelo drama roma- no e pelas representações de peças sacras do período do
Império Romano-germânico. A relação de Shakespeare com os mistérios do período do Sacro Império, e certa interpretação moralizante que poderia surgir do contato com seu teatro estabeleceriam justamente o afastamen- to do autor inglês da tradição clássica da tragédia.
Essa relação de Shakespeare com um teatro medie- val de base moralizante parece apresentar duas funções básicas na arquitetura do pensamento de Nietzsche: a) a produção de um afastamento da “história da cultura” de Hegel; b) a conexão de Shakespeare com a tradição teatral da tragédia francesa do século XVII (especial- mente da interpretação de Corneille a partir de Horácio) e, como consequência, seu afastamento da leitura que Lessing produz (mais próxima de Aristóteles).
Ao filiar Shakespeare a uma tradição dramática ro- mano-germânica, Nietzsche estaria buscando separá-lo da tradição da tragédia clássica. Desse modo, a visão moralizante de Horácio e Corneille apresentar-se-ia em Shakespeare a partir de uma filiação com a linhagem da chamada “nova comédia ática”. Nietzsche defende, nesse sentido, a curiosa tese de que estaria nos modos musicais medievais, presentes no drama operístico, o elemento que preservaria o espírito da antiga tragédia clássica e o transmitiria para a Alemanha do século XIX.
Com o surgimento da ópera no século XVII, a partir da escola florentina, a pretensão de reproduzir os efeitos da música, tal qual teriam se manifestado na Antiguida- de, parece indicar que, do ponto de vista da musicalida- de, não teria havido nem um abandono, nem um esque- cimento do trágico. Então Shakespeare, justamente por
não fazer parte dessa tradição que une as expressões populares e carnavalescas (francesas e alemãs) à musi- calidade trágica, a partir de um contato com os modos musicais da Idade Média, não poderia se situar como elemento central do renascimento trágico.
O teatro shakespeariano estaria conectado aos mis- térios sacros, às encenações dramáticas e aos diálogos socráticos apresentados dramaticamente no mundo medieval romano-germânico; ao passo que a ópera e o drama musical iriam emergir do mundo profano das fes- tas carnavalescas populares, cercadas pelo espírito do paganismo.
Seria desta forma que a história da cultura de Hegel, que une Sófocles, Platão e Shakespeare, necessitaria ser reformulada por uma nova interpretação genealógica. O mundo da tragédia começa a se configurar, no sentir de Nietzsche, como um mundo muito mais próximo de um baile de carnaval do que de um diálogo dramático em um palco italiano.
Acredito mesmo que se algum de nós fosse transportado repentinamente para um festival ateniense de representação, teria primeiramente a impressão de um espetáculo inteiramente estranho e bár- baro. E isso por muitas razões. Sob o mais claro sol do dia, sem todos os secre- tos efeitos do anoitecer e da luz das lâm- padas, na mais rutilante realidade ele veria um descomunal espaço aberto re-
pleto de gente: todos os olhares dirigidos para uma grege de homens mascarados se movendo maravilhosamente no fundo e para alguns poucos bonecos sobre-hu- manamente grandes, que andam, para cima e para baixo, no mais lento compas- so possível, sobre um longo e estreito es- paço de palco. (NIETZSCHE, 2005, p. 52).
Essa construção imagética faz pensar na tragé- dia como um festival carnavalesco pelas ruas estreitas de alguma cidade colonial brasileira, com o coro de dan- çarinos e músicos arrastando-se atrás de bonecos gi- gantes.
Seria esse aspecto musical que, no período do flo- rescimento da tragédia em Atenas, reteria algo do es- pírito dionisíaco, um naco daquele elemento primitivo, furioso e selvagem que ainda se manteria na moderni- dade: “trata-se da pulsão de primavera que irrompe de maneira avassaladora, um tempestuar e enfurecer-se num sentimento misto, tal como é conhecido de todos os povos ingênuos e de toda a natureza na aproximação da primavera” (NIETZSCHE, 2005, p. 54). A relação que Nietzsche estabelecia entre essa pulsão de primavera e os rituais de fertilidade que os povos pagãos exercita- vam junto à música vai afastar Shakespeare, com sua dialética do discurso autoconsciente, com seu logos herdeiro da dialógica platônica, do centro da tradição ocidental, e pô-lo ao lado de Eurípedes, Sócrates, Platão e Hegel como elementos de decadência.
Há, desta feita, um esforço de Nietzsche em se afastar do modelo interpretativo de Hegel o qual, a despeito de identificar na tragédia ática um momento fundamental da eclosão do espírito grego, monta outra genealogia espiritual para o Ocidente, que estabelece etapas conectadas de um processo dialético de cons- trução da autoconsciência, iniciado a partir do surgi- mento da tragédia e continuado nos diálogos platôni- cos e no drama shakespeariano (excluindo-se, é claro, as comedias, que não possuem esse traço de autocons- ciência identificado por Hegel).
Se, desta forma, para Hegel, Platão não representa o colapso do sentimento trágico de mundo, mas um aprofundamento da consciência trágica que já se ma- nifesta em Sófocles e tem um ponto central em Sha- kespeare, para Nietzsche o que Sócrates e Platão re- presentam é o colapso da tragédia, o fim de seu curto momento de glória.
Se Hegel lê a tragédia a partir do teatro shakes- peariano, Nietzsche produz um movimento diverso ao lê-la a partir do drama musical wagneriano. Nas con- ferências que precederam ao Nascimento da tragédia, Nietzsche interpreta Shakespeare a partir da radica- lização de um jogo cênico no qual a dialética dos dis- cursos dos personagens se confronta em cena tal qual um diálogo de Platão. Nessa radicalização, a interpre- tação hegeliana, identificada de modo claro nas peças de Shakespeare como o diálogo interior dos próprios personagens, evidencia o movimento subjetivo de um discurso autoconsciente, que não existia no épico e
que se materializa pela primeira vez no cenário da tra- gédia clássica.
É muito claro, ao compararmos os escritos de 1870 de Nietzsche com as leituras hegelianas, que alguns pontos de desvio são evidentes: a) deslocar Shakespea- re do centro do cânone ocidental e da linhagem trágica implica deslocar Hegel, porque mostra uma fragilidade da interpretação hegeliana do trágico; b) para deslocar Shakespeare, é preciso ler a tragédia a partir não do discurso de seus personagens, mas sim do seu entor- no cênico e musical.
A dimensão puramente literária da tragédia, mais forte a partir da leitura do texto escrito de alguns libre- tos que sobreviveram, leva a uma inevitável postura crítica de base hegeliana. A dimensão antropológica que Nietzsche busca reconstruir o afasta dessa postu- ra crítica e o leva a pensar a ambientação da tragédia clássica envolta em um festival carnavalesco, no qual o frescor dos sentidos estaria tomado pelo torpor matu- tino, que invade o ânimo sexual dos povos pagãos em tempo de primavera.
A falta de compreensão dessa dimensão musical embotaria a visão que os modernos teriam dos auto- res trágicos, tomados como “escritores” de libretos, ao invés de atores e diretores de coro. Nietzsche vê nos tragediógrafos clássicos muito mais do que meros li- bretistas. Eles seriam diretores e maestros dos coros clássicos. A fragilidade da leitura hegeliana estaria justamente na incapacidade de se reconstruir a am- bientação cênica e o entorno técnico da produção do
trágico, além, é óbvio, de não ter sido dada ao coro a devida importância.
Diante pura e simplesmente do verbo de Sófocles, Hegel não consegue captar a presença do espírito da música como fomentador do trágico e acaba recons- truindo uma vinculação equivocada entre Platão e Só- focles, identificando erroneamente Shakespeare como a culminância da linhagem trágica do discurso de au- toconsciência. Em vez de dar ênfase à fala dos per- sonagens, Nietzsche entende que o que caracteriza a tragédia não são os diálogos dos personagens em cena, mas sim o coro.
É conhecido originalmente que a tragé- dia não era mais do que um grande canto de coro: esse conhecimento histórico dá de fato a chave para esse estranho pro- blema. O efeito principal e de conjunto da tragédia repousava, na melhor época, sempre ainda no coro: ele era o fator com o qual, sobretudo, se tinha que contar, que não podia se deixar de lado. O nível em que se manteve o drama aproxima- damente desde Ésquilo até Eurípides foi aquele em que o coro foi recuado a tal ponto que não lhe restou outra finalida- de a não ser dar o colorido geral (NIET- ZSCHE, 2005, p. 60).
A formação, o apogeu e o recuo do coro apresen- tam, desse modo, a formação, o apogeu e a decadência da própria tragédia, e no intervalo que vai de Ésquilo a Eurípides a história desse processo de nascimento e morte se manifesta de modo mais evidente. Como só havia sobrado da velha tragédia o discurso no libreto e algumas formas musicais disseminadas nas canções populares medievais, uma reconstrução antropológica do coro não se pode se ater apenas à crítica literária dos textos dos tragediógrafos.
A perda dessa dimensão leva ao teatro elisabetano, à leitura moralizante de Corneille e ao erro exegético hegeliano que não entende a posição de Sócrates em re- lação à tragédia. Desse modo, ao propor, na conferência sobre o drama musical grego, a reconstrução do papel do coro, Nietzsche já aponta para a tarefa subliminar de desmontar a leitura hegeliana a partir de uma exegese que dá acento à música em detrimento do aspecto dialó- gico do discurso trágico: “Somos incompetentes diante de uma tragédia grega, porque o seu efeito capital re- pousava em boa parte em um elemento que foi perdido por nós, na música” (NIETZSCHE, 2005, p. 65). Como poderia ser realizada essa reconstrução?
Nietzsche defende, para que o sucesso de seu pro- jeto esteja completo, a tese de que a música dos gregos estaria “mais próxima do nosso sentimento do que a da Idade Média”20 (NIETZSCHE, 2005, p. 66). A canção
20 É possível que ele esteja aqui fazendo referência à música sacra, ou a alguma forma cortês de música medieval, tendo em vista que em outros pontos da conferência Nietzsche faz referência
popular germânica, que serve de base para a constru- ção musical wagneriana, oferece a Nietzsche o material inicial para a reconstrução da música grega perdida.
O “serviço postal onto-hermenêutico”, que uni- ria Alemanha e Grécia, aparece, assim, antes de Hei- degger, também em Nietzsche, quando se observa o drama musical germânico e quando se lê o coro trági- co a partir desse mesmo drama musical. Dessa forma, podemos observar um mesmo movimento de des-leitu- ra, que une a reconstrução da poética original de He- síodo a partir de Hölderlin, empreendida por Heidegger em A origem da obra de arte e na análise dos Hinos de Hölderlin, à reconstrução do coro trágico a partir do drama musical alemão.
Nietzsche e Heidegger partilham de um mesmo movimento hermenêutico em direção à antiga Grécia, tendo como ponto de partida uma perspectiva de uma nova Alemanha. Ao projetar uma Alemanha futura, re- constrói-se uma Grécia original, porque nessa Alema- nha possível já há, presentes, os elementos que com- puseram o esplendor daquela Grécia passada.
Na conferência sobre Sócrates e a tragédia (segunda na ordem de apresentação pública), Nietzsche identifica em Eurípedes o ponto final da experiência trágica dos antigos gregos. A chamada “nova comédia ática” seria o indício desse colapso, tal a veneração que seus representantes mantinham para com Eurípedes:
a modos populares de festivais medievais que teriam contribuído para transportar as formas musicais clássicas básicas até o surgi- mento da ópera.
O que Eurípedes atribui-se como mérito em As rãs de Aristófanes – o ter esgotado a arte trágica por meio de um tratamento hidroterápico e o ter reduzido seu peso – vale sobretudo para as figuras heroicas: no essencial o espectador via e ouvia, so- bre o palco euripidiano, seu próprio sósia envolvido evidentemente no traje pompo- so da retórica (NIETZSCHE, 2005, p. 73).
Para os representantes da nova comédia, Eurípe- des apontava o fim da experiência trágica de Ésquilo e Sófocles. Para Nietzsche, esse apontamento ocorre na medida em que Eurípedes seria o primeiro dramatur- go a seguir uma estética consciente extraída de outra concepção dramática. Em Eurípedes, segundo a leitu- ra de Nietzsche, já se antecipa o deslocamento daquilo que compunha o cerne da tragédia:
O efeito da tragédia antiga nunca repou- sou na tensão, na estimulante incerteza sobre o que acontecerá no próximo mo- mento. Ao contrário, ela sempre repou- sou naquelas grandes cenas carregadas de páthos e amplamente estruturadas, nas quais o caráter musical fundamental do ditirambo dionisíaco ressoava nova- mente (NIETZSCHE, 2005, p. 78).
Haveria, segundo Nietzsche, um sentido de unida- de que envolveria Sócrates e Eurípedes, de maneira a ser plenamente possível deduzir o socratismo a partir da tragédia euripediana.
A busca de Nietzsche por uma história da cultura própria faz com que ele ligue Sócrates à Eurípedes a partir da noção de uma “virada metafísica”, que teria desmontado a tragédia precipitando o Ocidente no ca- minho da decadência. Assim, a leitura que Hegel faz da tragédia de Sófocles caberia mais a Eurípedes, porque o dialogismo a partir do qual Hegel dimensiona o con- flito entre Antígona e Creonte (HEGEL, 1999) teria, na verdade, a marca de Eurípedes, que preparou terreno para a nova comédia ática e para o abandono das for- mas musicais do coro trágico.
Para desmontar Hegel, Nietzsche dimensiona uma visão particular do socratismo (que seria curiosamente “mais antigo” do que o próprio Sócrates). A marca des- se socratismo irrompe na tragédia na medida em que o modelo dialógico desarticula o discurso de sua base musical e reduz a influência do coro.
Nietzsche indica que essa estrutura dialógica, iden- tificada por Hegel em Sófocles, Platão e Shakespeare, de certo modo mata o espírito trágico e abre espaço para o platonismo. Nesse sentido, Nietzsche produz uma curiosa inversão, tendo em vista não entender que os diálogos de Platão tenham sido construídos como um gênero trágico particular e sim que a estru- tura dialógica, o modelo da contenda de palavras, teria se infiltrado na tragédia a partir dos tribunais e da po-
lêmica jurídico-política. Desta maneira, se na primeira conferência de 1870 Nietzsche lança as bases para a ideia de uma conexão entre o drama musical alemão e a tragédia ática, na segunda conferência, já sobre Sócrates, ele constrói um segundo aspecto da sua lei- tura, que é a do desvio socrático. Unido a essas duas conferências, aparece também outro escrito, do ano de 1870, que esquematiza o terceiro aspecto de O nasci-
mento da tragédia, a saber, a presença do elemento
dionisíaco e sua polaridade com o apolíneo.
Estão justamente no escrito A visão dionisíaca de
mundo (NIETZSCHE, 2005) – pela ordem, o terceiro,
da série que deu origem a O nascimento da tragédia, a aparecer – as bases para a apropriação que Niet- zsche faz de uma polaridade dionisíaco-apolínea. O apolinismo seria, então, a vocação estética essencial à civilização grega. A escultura, a imagem do deus, é a pessoa viva do deus, mantendo relações estreitas com imagens oníricas e com a fantasia visual do so- nho. O dionisismo, por sua vez, surge a partir do ca- racterístico estado de embriaguez, presente na pulsão da primavera, que não eclode do espírito grego, mas que é transportado para Atenas a partir de um entre- posto asiático.21 Sob esse aspecto, o campo do arte-
são é o campo de influência do apolíneo, e o elemento
21 Essa ideia aparece em Nietzsche a partir da leitura históri- ca que indica uma origem asiática dos cultos religiosos dionisíacos. No entanto, existem indícios, como apontam VERNANT & NAQUET (2005, 174), de que Dionísio seria um deus tão autenticamente grego quanto Apolo, presente já na cultura micênica, bem anterior à invasão dórica e à construção da civilização clássica ateniense.
dionisíaco perpetuar-se-ia em um gênero específico de música. O ponto alto da helenidade, no julgar de Nietzsche, seria então essa fusão que determinaria o apogeu da experiência trágica.
A arte apolínea representada a partir da escultura se uniria através do elemento cênico, visual, ao canto e à dança dionisíaca para compor um híbrido de música e encenação. Um espetáculo auditivo e visual e não meramente literário. O discurso, o logos, o diálogo dos personagens, preservado nos libretos que a posterida- de guardou, não reteriam essa dimensão cênico-musi- cal. A visualização apolínea e a audição dionisíaca es- capam ao alcance do texto. Na escritura perde-se essa dimensão e, quando a ênfase do estudo da tragédia re- cai exclusivamente no discurso de seus personagens, a imagem da tragédia ganha uma conotação dramática shakespeariana.
A fragilidade da leitura de Hegel estaria justa- mente na impossibilidade de alcançar a dimensão da unidade audiovisual que junta esses dois princípios de helenidade. O ponto da virada seria assim, dessa forma, o momento em que o ator se destaca do coro e a massa dionisíaca se apaga atrás do discurso do personagem, que, em uma estrutura dialógica, se so- brepõe ao cortejo musical. A palavra cantada (Spre-
chgesang) é então substituída pela palavra dialogada
do cenário do drama clássico, e a tragédia desaparece como força cultural.
A curiosa narrativa de Nietzsche, antecipada nas conferências, nos apresenta alguns dos tropos que
serão mais tarde retomados por Heidegger: 1) a ima- gem de um momento de esplendor original na antiga Grécia; 2) o desvio, um ocultamento, um abandono do elemento central desse esplendor original; 3) a tarefa alemã de reconstrução desse momento de esplendor original, por meio de um combate cultural com as for- ças que o ocultaram.