A TRAVESSIA DO SERTÃO PROFUNDO: DO HORRENDO AO LUGAR

Em Sertanílias, a narrativa desenvolve-se em direção ao cativeiro além das

terras de Ofir. A travessia do sertão profundo efetiva-se por alguns obstáculos, mas

todos motivadores de superação para se alcançar o alvo que é a libertação dos

irmãos de Sertano. Os desafios são matérias indispensáveis para que o herói

sagre-se como digno do título de mensageiro de Deus, libertador dos oprimidos. Conforme

aponta Jerusa Pires Ferreira:

O combate vai assim compreender toda uma passagem por lugares

inóspitos e horrendos, ilhas misteriosas e encantadas sede dos

perigos que em uma situação típica recorrente, alternam-se com

lugares amenos. O desafio do herói, mais uma vez ligado ao sentido

de travessia. (FERREIRA, 1993, p. 76).

Geralmente, perante os heróis são postos desafios que os obriguam expor

suas façanhas. Nesse sentido, nos relatos dos heróis que cruzam o sertão quase

sempre existirão: ―ardis, dilemas, gigantes, monstros e serpentes‖. Ainda segundo a

autora, grande parte da ―floração de imaginário e de encantamento‖ está ligada à

influência da ―matéria arturiana‖ tão arraigada no mundo português e que teve larga

penetração no Novo Mundo (FERREIRA, 1993, p. 77). A captação dessas

influências arturianas opera de modo difuso. Sobre isso, Jerusa Pires Ferreira

destaca: faltam ―os moldes referências objetivos‖ encontrados na ―matéria carolíngia

épica‖ que traz em seu escopo o ―cânone da realidade histórica‖. Essa falta de

referencial histórico, entretanto, não nos impede de detectar, na literatura nordestina,

a que trata do sertão mítico, a referência de um reino ideal, impossível de ser

localizado geograficamente, posto que, é dotado de caráter ―encantatório‖,

desvencilhado de cânones históricos, mas repleto de princesas, castelos e monstros

que povoavam os romances medievais. Tudo isso, de modo explícito ou não,

permanece no imaginário popular do sertanejo.

Nesse sentido, nas obras de Elomar ocorre um processo de transferência

das narrativas de cunho medieval às narrativas desenvolvidas no sertão. Isto é

flagrante nos cordéis, nas historietas de fundo moralístico disseminadas nas feiras

livres pelos cantadores que têm nas literaturas orais e escritas populares suas fontes

de inspirações. A esse respeito, cito:

Todos os romances vieram na memória portuguesa e ficaram vivos

no Brasil. Creio que rapidamente passaram a acalantos, ninando os

filhos e não mais sendo cantados ou entoados em cantilenas, aos

ouvidos de pessoas maiores, como em Portugal. (CASCUDO, 1984,

p. 29).

O mundo envolto por uma ―aura de mistério‖ não se limita às literaturas de

cordéis ou às cantorias nas feiras livres. Este universo ficcional também está posto

nos romances que tratam da vida do sertanejo, sejam eles livros canônicos, como é

o caso de Guimarães Rosa, como também nas produções musicais de Elomar, nos

seu Auto da Catingueira e no próprio Sertanílias, cujo tempo e espaço da narração

são erigidos em alguns momentos sob as bases de um mundo sem referenciais

históricos. A respeito da construção do mundo ficcional de Elomar, Jerusa Pires

Ferreira diz: ―nos limites de cada um dos mundos possíveis, ou de um desses

micromundos, se realizam e se encontram as coordenadas muitas vezes opostas

que só se ajustam no macromundo, ou seja, numa totalidade sócio-imaginativa‖.

(FERREIRA, 1993, p. 52).

Quando nos fala de ―mundos possíveis‖, a autora explicita que o processo de

criação do mundo sertanejo, ora se aproxima de um mundo imaginário de forma

exacerbada, ora se afasta dele, isso se dá pelo movimento de afastamento do

maravilhoso e aproximação do mundo concreto:

[...] tudo acontece dentro de universos configurados. O que aqui se

rejeita lá se adota, o que aqui não se cumpre, lá se realiza; se se

omite o maravilhoso como proposta, em outro campo se o exacerba,

se se condiciona e limita a imaginação adiante a estimula [sic]

(FERREIRA, 1993, p. 50-51).

Assim o repertório sertanejo constrói-se, justapondo-se às matrizes medievais

e reconfigurando-as no tempo e no espaço de ―mundos possíveis‖, como também,

em mundos impossíveis pelo crivo do ilógico. Desse modo, a narrativa constrói-se

por dois pólos, um dito ―real‖ e um ―imaginário‖ em cuja historicidade cede lugar a

elementos que revelam a saga mítica e lendária de seus heróis.

Segundo assinala Jerusa Pires Ferreira, na tradição nos romances de

cavalaria, as conquistas nas guerras são, na maioria das vezes, entendidas como

―uma empresa santa‖; em contrapartida, o inimigo será sempre uma figura pagã.

Sendo assim, sob a ótica da autora: ―toda a vitória vai significar mudança

implicando, portanto em conversão‖. A oposição entre ―cristão-pagãos‖ é uma

constante na tipologia dos ―agentes cavaleirescos‖. (FERREIRA, 1993, p. 50-51).

Demarcando fronteiras, estabelecendo limites, erguendo balizas, a construção

argumentativa da prosa de Elomar vai pondo em evidência a dicotomia religiosa

posta em muitos momentos em Sertanílias. Tanto aparece na oposição entre as

concepções cristãs ortodoxas de Sertano junto ao conjunto de religiosidade popular

de seus companheiros de viagens, apegados aos rituais religiosos populares, como

também, na oposição dessa mesma concepção cristã ortodoxa perante o discurso

do monge, seu antagonista, infiel da palavra de salvação do ―Filho de Deus‖.

No último capítulo do romance, quando Sertano, finalmente liberta seus

irmãos do cativeiro, ele confronta diretamente os princípios dos ensinamentos de

Buda. No desfecho do livro, o resgate feito por Sertano não necessita de facão, pois

seus irmãos não estavam cativos às prisões físicas, mas a cárceres espirituais, com

suas mentes dominadas por ideias budistas que os afastavam da comunhão plena

com Deus.

Vê-se desse modo, que segundo aponta Jerusa Pires Ferreira, boa parte da

tradição cultural sertaneja, inscrita na obra de Elomar também repousa suas raízes

em elementos trazidos pelos colonizadores e transubstanciados no processo de

apropriação da tradição oral de fontes clássicas do tradicionalismo medieval. A esse

respeito assinala: ―A poesia tradicional sertaneja tem nos romances uma dos mais

altos elementos. Recebidos de Portugal em prosa ou verso todos foram vestidos

para as sextilhas habituais e cantados nas feiras, nos pátios, nas latadas das

fazendas‖ (FERREIRA, 1993, p. 51). Histórias de exemplos, de origem medieval,

foram contadas e recontadas ao longo do processo de povoamento do sertão; a

tradição oral juntou-se sobremaneira à tradição escrita, e as historietas de fundo

memorialístico cristalizaram-se na memória sertaneja.

Segundo Ruth Lemos Terra (1981, p. 9), o procedimento literário denominado

de ―exemplum‖ foi uma forma narrativa ―autônoma‖ bastante difundida nos princípios

da ―literatura espiritual da Idade Média‖, por conseguinte, transformou-se em eficaz

instrumento pedagógico, com vistas ao ensinamento moral ou religioso às pessoas

de ―espíritos mais simples‖. Segundo Cascudo (1984, p. 273), os exemplos são

narrativas ―atraentes‖ devido ao enredo simples; sua finalidade é ―ensinar a Moral

sensível e popular facilmente percebível no enredo, de fácil fabulação[sic]‖. Em

Sertanílias, a forma narrativa ―Exemplo‖ aparece no trecho em que Sertano narra

para o Ferrêro, à história do carpina e do serrote. Posteriormente, faremos a análise

sobre o ferreiro, de modo mais abrangente neste trabalho.

Nos romances medievais, o cavaleiro cristão submete-se aos mais nefastos

perigos para levar a cabo seu projeto de ―libertar do cativeiro‖ os que se configuram

como ―inimigo de Deus‖.

Da gesta medieval à canção de vaquejada. Os estudos sobre o

romanceiro tradicional ibérico, realizados na Espanha e em Portugal

apontam na direção de que este gênero literário, típico da Península

Ibérica e das regiões colonizadas por espanhóis e portugueses, seja

originário das gestas medievais. Alguns romances, de natureza

histórica, mantêm traços de episódios da história política e social da

Europa medieval. que vêm a constituir um ciclo arturiano e um ciclo

carolíngio, além de remeterem para fatos da história da Península

Ibérica, como a conquista dos mouros, a queda de Granada etc.

(BENJAMIM, 2003, p. 10).

Sendo assim, a opção temática de Elomar não se dá de modo displicente, há

um foco muito bem arquitetado no ato de representação cuja figura central é um

vaqueiro que viaja por eras nas asas de seu cavalo alado, transpondo reinos e

tempos cronologicamente distintos, mas que sempre apontam para uma sociedade

pautada em uma atividade econômica comum, a coriácea. O gado é o ponto de

semelhança que costura toda trama em que transita o mundo do sertanejo e o

mundo medieval. Algumas partes do romance fazem referências ao labor do homem

com o rebanho. Vejamos um trecho em que o autor opta por uma câmera

cinematográfica em substituição do foco narrativo para informar sobre os rebanhos

do senhor da casa dos cavalos: ―a câmera mostra o imenso e incontável rebanho

cavalar nos currais, nos pátios, mangueiros e mangas.‖ (MELLO, 2004, p. 178-179).

Mais à frente, há outra referência sobre os cavalos:

Neste mesmo tempo chega os companheiros de Sertano com os

animais laçados pelo pescoço. Quatro belos cavalos que se vendo

pensa-se ter havido esmerado senso estético qualitativo na escolha,

pelo variegado do porte e da pelagem. (MELLO, 2004, p. 183).

Ao por em evidência esta atividade que faz parte da gênese da vida do

homem do sertão, Elomar religa o mundo sertanejo à suas origens ameaçadas pelo

―modismo‖ da cultura de massa que aos olhos do autor é a grande responsável por

aniquilar a genuína cultura do sertanejo, gradativamente esquecida por grande parte

do povo do sertão. Segundo Ferreira (1993, p. 13), a literatura popular produzida no

Nordeste brasileiro ―dá-se um démarche arcaizante em vários níveis, preservadora

de uma série de valores que já postos de lado pela sociedade global, enquanto que

ai se realiza também os seus padrões‖. Sob a ótica da autora, esta dita literatura

―avança e se vanguardiza‖, e desse modo, realiza de maneira contínua um

―processo de crítica a esta sociedade‖; muitas vezes, tal crítica constrói-se, de modo

―inconscientemente‖, entretanto, não deixa de existir. (FERREIRA, 1993, p. 13).

No documento O ―Sertão profundo‖ de Elomar Figueira Mello (páginas 86-90)