Representações de jogos de gladiadores, portanto, eram usadas em túmulos como uma comemoração do fato de que aquela pessoa havia patrocinado esses jogos, preservando essa glória para além da vida do falecido. Por exemplo, Clarke (2006) cita esse tipo de representação no túmulo de Lusius Storax, um sevir augustalis que vivia na região onde hoje fica a comuna italiana de Chieti.
Na tumba de Vestorius Priscus, vemos na parede norte a representação da cena de dois gladiadores lutando: um trácio em pé prestes a dar o golpe mortal em um hoplômaco que caiu sobre seu escudo. O artista detalhou cuidadosamente cada equipamento dos gladiadores. Segundo Clarke (2006), como não temos registro de que Vestorius já patrocinou algum jogo, essa gravura poderia significar simplesmente que ele gostasse muito deles, ou ainda pode ser uma simbologia da compaixão do falecido, uma vez que o perdedor da luta largou o escudo e estende o dedo indicador direito, que são claros sinais de pedido de misericórdia. De uma forma ou de outra, a pintura alude à generosidade cívica e pessoal de Vestorius – seja patrocinando jogos, seja de outras maneiras que são simbolizadas pela pintura – de maneira análoga à distribuição de grãos na tumba de Naevoleia Tyche, e preserva a tradição da elite de Pompeia de patrocinar jogos.
Representações de embarcações eram muito comuns na arte funerária (WHITEHEAD, 1993), sendo usada em diversos sentidos. Na tumba de Vestorius, como vimos, a figura dos pigmeus em embarcações no Nilo está associada a um banquete, aludindo ao exótico e aos prazeres da vida. Na narrativa de Trimalquião, por sua vez, conforme Martins (2018), pode estar associada com alguma forma de crença na vida após a morte, e por isso essas embarcações são navios com velas, ao contrário das embarcações sem velas que são mais comuns na arte funerária romana (como a presente na tumba de Naevoleia Tyche), e deveriam ser retratadas partindo, e não chegando, vendo a morte como um tipo de viagem para algum lugar.
Trimalquião também aparece na Cena distribuindo dinheiro publicamente, de forma análoga ao que vemos na tumba de Naevoleia, e em outras, como a de M. Valerius Anteros Asiaticus, na Bréscia, que também era um augustal, e que aparece sentado em um pódio e detém um saco de dinheiro (MARTINS, 2018). Conforme Clarke (2006), em uma das paredes da tumba de Vestorius ele é retratado em sua função de edil, sentado em uma cadeira de bronze suportada por um pódio alto de madeira. Dois grupos de seis homens vestindo togas flanqueiam o pódio. O tempo destruiu parte da pintura, tornando-se difícil distinguir certos elementos dela, mas podemos identificar que pelo menos dois deles são lictores.
Há muita discussão acadêmica a respeito do significado dessa cena, de maneira que Clarke (2006) nos informa três interpretações principais. Embora os estudiosos, em geral, concordem que ela retrata Vestorius em sua função de edil, alguns sustentam que é uma cena de julgamento, outros que é uma cena de audiência e outros que é uma distribuição de dinheiro.
É preciso deixar claro, entretanto, que os paralelos que podemos encontrar entre a descrição de Trimalquião e os túmulos de libertos que alcançaram alguma ascensão econômica e social, augustais e aqueles que atingiram baixas magistraturas (como Vestorius), não significa que há um estilo funerário próprio de alguma classe social.
Por isso, J. R. Clarke, cuja obra Art in the lives of ordinary Romans é uma das principais referências nesse trabalho, ao não dar tanta atenção às possíveis incertezas quanto ao status social das pessoas ligadas aos monumentos que ele aborda (não sendo o caso da tumba de Vestorius, já que a própria nos informa claramente que ele era um edil), corre o risco de cometer erros graves em suas análises. Assim, concordamos com Martins (2018) de que essas indefinições apontam
para certo compartilhamento de símbolos e elementos artísticos nas tumbas dos diferentes estratos sociais do principado romano.
Clarke (2006), entretanto, afirma que embora muitos ex-escravos tenham escolhido pinturas de túmulos que imitavam modelos das elites para tudo, até para penteados, muitos outros insistiram em mostrar-se como eram e se envolver no trabalho ou rituais mais significativos para eles. A vontade individual frequentemente se sobressai em relação a alguma tendência de classe. Não havia, portanto, uma arte exatamente da elite, dos pobres ou dos libertos.
Isso nos leva a pensar que os estratos superiores e os estratos inferiores não tinham visões de mundo marcadamente separadas por suas posições na sociedade.
Os diferentes grupos, à sua maneira, queriam se representar na esfera pública (mesmo que esse público se limite ao restrito grupo que poderia visitar o interior de uma tumba). Mas, como é óbvio, uma grande parcela da população não tinha condições financeiras de se fazer que sua memória se eternizasse tão bem quanto Vestorius ou Trimalquião. Segundo Clarke (2006), a maioria desses eram camponeses engajados na agricultura de subsistência.
Assim, talvez, libertos, pessoas livres que viviam em cidades e tinham uma condição financeira relativamente boa em relação à maioria dos camponeses pobres, augustais e aqueles que atingiam uma baixa magistratura tinham mais em comum do que eles mesmos podiam perceber, o que explica em parte o compartilhamento artístico e cultural.
Conforme Joly (2010), em suma, as representações visuais citadas no Banquete de Trimalquião se aproveita de lugares comuns da tradição iconográfica tanto dos estratos inferiores quanto dos superiores da sociedade romana. Isso significaria que o desejo do personagem Trimalquião não era apenas imitar a elite, mas exaltar os valores dos ex-escravos. Em última instância, conclui Joly (2010), esse tema da escravidão e manumissão em Roma que o Satyricon acaba esbarrando ainda é um resquício da transição não totalmente concluída da República para o Império, cuja reprodução política era consideravelmente mantida na libertação de escravos.
As similaridades, além disso, apontam para outra questão: conforme High-Steskal (2016), embora a arte romana possa parecer repetitiva, sua força estava justamente em sua capacidade de recorrer a tipos pictóricos comuns e conhecidos para transmitir mensagens e significados específicos. Os tipos funcionavam como elementos em um
sistema semântico próprio. Consequentemente, os espectadores mais ou menos educados na arte romana seriam capazes de interpretar os significados pretendidos das imagens, pelo menos até certo ponto. Isso torna esses paralelos não apenas instrumentos artísticos, mas também meios de comunicação.
Não que essa comunicação fosse sempre fácil. Identificar o significado das figuras usadas necessitava que o espectador tivesse os recursos culturais para reconhecer seus atributos, de modo que, mesmo não-intencionalmente, essa comunicação poderia ficar limitada a um grupo social. Entretanto, essa comunicação visual era muito necessária às vezes. Isso porque a decoração das diferentes partes de uma casa, por exemplo, poderia indicar se aquele local precisava de algum convite especial para ser acessado (CLARKE, 2006).
Como as casas dos vivos, os túmulos não eram espaços totalmente privados.
Conforme Clarke (2006), romanos antigos nunca entenderam o lar como um refúgio particular para os membros de uma família nos moldes atuais, como um lugar tranquilo, livre das invasões de estranhos. Para muitos, pelo contrário, a casa era o principal local de negócios. Visitas diárias de pessoas com quem os paterfamilias precisavam tratar tornava necessário que a casa estivesse aberta a todos, pelo menos determinados cômodos dela. Segundo Clarke, uma ilustração disso é que é raro encontrar imagens mitológicas complexas em espaços onde visitantes entrariam apenas de passagem, enquanto eram raros os espaços feitos para as pessoas pararem neles que não tivessem esse tipo de imagem.