UM INSTANTE DE POSSIBILIDADES

Cia Nova Dança 4 – “Acordei pensando em bombas” – 2000 – Centro Cultural São Paulo – SP

Fotos de Gil Grossi

(Alex Raton, Cristian Duarte, Cristiano Karnas, Lívia Seixas e Tica Lemos).

(Alex Raton, Cristian Duarte, Cristiano Karnas, Lívia Seixas e Tica Lemos).

Cia Nova Dança 4 – “Palavra, a poética do movimento” – 2002 – SESC Pompéia – SP

Fotos de Edu Marin

(Livia Seixas, Tica Lemos, Cristiana Karnas, Diogo Granato e Gisele Calazans).

Cia Nova Dança 4 – “Experimentações inevitáveis” – 2005 – Centro Cultural Banco do Brasil “Dança em Pauta” – SP

Fotos de Edu Marin

(Cristiano Karnas, Tata Amaral, Alex Raton, Érika Moura e Gisele Calazans).

(Diogo Granato, Alex Raton, Cristiano Karnas, Lívia Seixas, Érika Moura, Gisele Calazans e Farias).

Cia Nova Dança 4 e Steve Paxton – 2006 – SESC Consolação – SP Fotos de Ana Dupas.

(Érika Moura, Lívia Seixas, Steve Paxton e Diogo Granato).

(Steve Paxton, Lívia Seixas, Érika Moura e Diogo Granato).

Cia Nova Dança 4 – “Influências” – 2008 - Centro Cultural São Paulo – SP

Fotos de Ana Dupas

(Alex Raton, Tica Lemos, Gisele Calazans, Lívia Seixas, Cristiano Karnas e Diogo Granato).

(Alex Raton e Érika Moura).

Improvisação com Steve Paxton, Lisa Nelson, Renée Gumiel e Cia. Nova Dança 4 – 2000 – Estúdio Nova Dança - SP

Fotos de Gil Grossi

(Steve Paxton e Renée Gumiel).

(Lisa Nelson e Cristiano Karnas).

(Steve Paxton, Renée Gumiel, Tica Lemos, Lívia Seixas, Alex Raton, Cristiano Karnas e Lisa Nelson).

Steve Paxton e Lisa Nelson – 2000 – SESC Pompéia - SP Fotos de Gil Grossi.

(Solo de Steve Paxton).

Steve Paxton e Lisa Nelson – 2000 – SESC Pompéia - SP Fotos de Gil Grossi.

“JAM Session” – 1999 – Estúdio Nova Dança - SP Fotos de Gil Grossi

Projeto DR – “DR – discutindo as relações” - 2007 – SP Fotos de Edu Marin

(Mara Guerrero, Tarina Quelho e Sheila Arêas).

(Sheila Áreas, público, Tarina Quelho, Laura Bruno e Mara Guerrero).

Projeto DR – “DR – discutindo as relações” - 2007 – SP Fotos de Edu Marin

(Tarina Quelho, Laura Bruno, Mara Guerrero, Sheila Arêas).

(Laura Bruno, Sheila Arêas, Mara Guerrero e Tarina Quelho).

Mara Guerrero – “Células satélites” – 2006 - Centro Cultural São Paulo Fotos de Gil Grossi

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A improvisação é um modo compositivo da dança que não conta com definições prévias acerca de seu desenvolvimento e configuração. Sua forma de organização e sua ocorrência explicitam a imprevisibilidade presente na dança, pois, opta por realizar suas decisões compositivas em tempo real, finalizando o objeto artístico a cada apresentação. Há na improvisação um campo de possibilidades de ocorrência que se auto-organiza numa relação entre hábitos e contexto, entre regularidades e divergências de regularidades. Desse modo, são realizados arranjos entre tendências adquiridas pelos hábitos consolidados e seu potencial para reconfigurações, como as mudanças de hábitos.

A imprevisibilidade operante na improvisação gera uma série de questões que fomentam e direcionam alguns propósitos e focos de investigação desenvolvidos e compartilhados entre improvisadores. Tais como, a busca por evitar a repetição de padrões; o interesse em ampliar o repertório de movimentos e a atenção sobre a composição (que levam à formulação de treinamentos específicos para a improvisação); a intenção em compor constantemente novas e surpreendentes danças; a busca pela manutenção de reações espontâneas nas decisões; entre outros. Estes interesses levam à utilização de determinadas terminologias que auxiliam na definição de focos de investigação para a improvisação. Algumas das terminologias adotadas costumam confundir a imprevisibilidade com a falta de restrições, como se fosse possível dançar

sem resíduos. Esta confusão acaba por direcionar alguns objetivos aos trabalhos

desenvolvidos, fazendo com que estes pretendam evitar as restrições incidentes, como se fosse possível agir com frescor e alta liberdade para produzir, num estado de

prontidão, constantes novidades na composição.

Partimos aqui do questionamento destas terminologias para refletir sobre as relações compositivas possíveis numa improvisação, buscando clareza de comunicação sobre as suas condições operantes. Desse modo, foram realizadas tentativas de identificar questões associadas à terminologia empregada e, a partir daí, indicar

hipóteses que auxiliem no entendimento das relações compositivas implicadas na improvisação.

Afinal, há como ser bem sucedido optando por “combater” uma condição básica de sobrevivência, a instauração de hábitos? Conseguimos viver livres e soltos no mundo para apreciá-lo, sempre com o frescor da primeira experiência? Podemos evitar o aprendizado ou criar desvios constantes em experiências vividas de modo a não estabelecer hábitos e produzindo constantes novidades? Pode o improvisador agir ilimitadamente em improvisações, sem restrições operando em suas decisões?

Após o desenvolvimento da presente pesquisa, podemos afirmar que a resposta a todas essas perguntas é negativa, pois, não há como suprimir os hábitos. Mesmo com a busca por diminuir a persistência de hábitos, focando na divergência de suas regularidades, há restrições operando sobre as decisões compositivas em improvisações. Agimos muito mais por padrões reconhecíveis do que pela incidência de reações espontâneas e novidades. A experiência consolida hábitos que são reorganizados constantemente, consciente e inconscientemente, de acordo com cada situação que nos é apresentada, indicando uma maneira adequada de agir de acordo com o contexto presente. Exatamente estas são as condições e as relações compositivas presentes numa improvisação, que ocorrem na reorganização de hábitos em relação com o contexto, assim definindo o seu campo de possibilidades.

Há, em improvisações, ampla autonomia dos improvisadores sobre as decisões compositivas, assim como há, predominantemente, a relação com situações e soluções imprevistas, aumentando a instabilidade da composição e a potencialidade para a mudança de hábitos. Aqui falamos de graus de amplitude de possibilidades para a tomada de decisões em improvisações, indicando variações e restrições disponíveis à sua composição. Falamos também de um campo de ocorrência, no qual a noção de campo estabelece um território de atuação, como um recorte para a dança acontecer. Há, então, um campo de possibilidades para a ocorrência da improvisação que, sob a incidência inevitável de hábitos, restringe as condições para sua composição.

Este campo conta com todas as restrições presentes, sejam elas advindas de práticas prévias em dança e de todas as ações cotidianas, do entendimento de composição (que envolve noções de configurações na relação entre corpo – espaço – música – movimento – iluminação – público – desenvolvimento de cena) e das condições relativas ao contexto presente (que envolve todo o ambiente). Com base neste campo, a improvisação ocorrerá. Ou seja, a improvisação se configurará diretamente sob a incidência de hábitos organizados de acordo com a situação e o momento (como um “repertório” de práticas de dança, de movimentos cotidianos e de entendimentos de composição).

As práticas prévias à apresentação de improvisações ampliam o campo de

possibilidades de ação do improvisador devido ao treino para a ampliação de repertório

de movimentos e de atenção ao momento presente para a composição. Os treinamentos viabilizam a produção desse repertório dilatado, que exige constante prática para que seu campo não seja reduzido e para que alguns hábitos não caiam no esmaecimento por idéias pouco vivificadas. Existem propriedades coercitivas agindo sobre esse campo, e essas restrições indicam propósitos e possibilidades que definem parâmetros de organização para a composição. Tais parâmetros podem auxiliar na análise de princípios operantes sobre as decisões compositivas e delimitados a partir de interesses dos improvisadores e das práticas realizadas, sejam elas compartilhadas por um grupo ou como prática individual (no caso de trabalhos solo).

Fica aqui, como uma sugestão de entendimento da improvisação, o reconhecimento das restrições operantes sobre a sua ocorrência. Cabe observá-la a partir de seu campo de possibilidades, que se define durante a sua configuração, numa relação entre hábitos e contexto.

Que idéias devem ser fortalecidas e como devemos nos relacionar com hábitos instituídos em improvisações? Tendo como norte a característica imprevista da improvisação e a tendência a agirmos por regularidades, talvez a formulação de treinos que foquem a condição temporal da improvisação seja uma boa tática para uma composição condizente com seus princípios. Já que treinos requerem repetição, esta se estabeleceria na insistência de lógicas adotadas nas tomadas de decisões. Ou seja, o interesse não está no sentido final da obra, em seu resultado, mas sim na lógica compositiva, e este é o foco a ser ‘repetido’, enquanto organização da dança. Tais lógicas podem, assim, definir táticas como acordos para a improvisação ocorrer, indicando possíveis sentidos à composição, relativos ao instante. Desse modo, o foco dos treinamentos não estaria na ampliação de tipos de movimentos ou de práticas de composição, mas sim na elaboração de estratégias compositivas, evidenciando o instante da tomada de decisões.

O improvisador não detém controle sobre a composição da obra. O sentido da obra ocorre sobre o campo de possibilidades selecionado a cada instante, de modo impulsivo. Deste modo, a abdução pode ser sugerida como uma lógica para formulação de treinamentos por ser um modo de pensamento que introduz novas idéias a partir de hipóteses que brotam como insigh. Tais hipóteses devem ser experimentadas e testadas como possibilidades compositivas imediatas. Não há preocupação com a coerência, mas sim com lançamento de propostas que acionam e conectam hábitos de mudança de

hábitos. Trata-se de um processo que investe no reconhecimento de instabilidades,

lançando-se a lógica abdutiva que, por sua característica instintiva e criativa, carrega a potencialidade à mudança de hábitos, pela reconfiguração de hábitos inconscientes em relação com o contexto presente. Assim, há condições de constantemente atualizar conceitos, indicando possíveis conexões compositivas aos improvisadores e sentidos à dança auto-organizada em tempo real. Fica, então, a sugestão para futuras pesquisas, sobre a tentativa da instituição de um treinamento baseado em lógicas abdutivas.

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