III – “MALDITOS” & MARGINAIS
A: Um vermelho natural/ No rosto e no lençol.
Com gosto de água e sal/ Misturando o bem e o mal.
A opressão em diversos níveis levou o músico a se interessar pela Terapia primal, com a qual provavelmente tomou contato nos laboratórios experimentais de teatro. Essa que é consi- derada uma terapia de choque foi criada na década de 1960 pelo estadunidense Arthur Janov, psicólogo e psicanalista que chegou a tratar de personalidades como John Lennon e Ioko Ono. John Lennon/Plastic Ono Band (EMI, 1971), disco que inaugurava a carreira solo de Lennon após o fim dos Beatles, consiste numa espécie de resultado desse processo terapêutico. Com-
103 Para uma análise semiótica do LP Araçá azul, conferir: DIETRICH, 2003. 104 Cf. Marcus Vinicius. LP Dédalus. Continental, 1974.
preendendo que as neuroses adultas estariam intimamente vinculadas aos traumas de infância e de nascimento, a terapia propunha reconectar o paciente aos primeiros anos de vida. A auto- consciência de sofrimentos retidos no subconsciente, incluindo o sofrimento do parto, quando se é “expulso” do ventre materno, conduziriam à catarse do “grito primal”. Esse grito contun- dente, que Walter externaria depois em “Canalha”, de seu LP Vela aberta (Epic/CBS, 1979), estava anunciado em “Mixturação”. Na Seção B, seu canto esganiçado dá a medida da violên- cia, da dor e do sufoco de algo entranhado sem acabar de nascer. Todavia, o a-feto truncado, reforçado por alusões ao sangue e ao pranto (“vermelho natural”/“água e sal”), não deixava de ser a criação tolhida, que se desejava, a qualquer custo, lançar para fora105.
Noutra mais evidente referência à censura, Walter brinca com as palavras em “Me deixe mudo”, delineando-as sílaba por sílaba sobre um ostinato ao violão, que, a princípio, não pas- sa de uma nota aqui outra acolá. A estrutura circular, tal qual um mantra ou moto continuum, vai aos poucos revelando a melodia e a letra num jogo de perguntas e respostas:
Não me pergunte/ Não me responda Não me procure/ E não se esconda Não diga nada/ Saiba de tudo Fique calada/ Me deixe mudo Seja no canto/ Seja no centro Fique por fora/ Fique por dentro Seja o avesso/ Seja a metade Se for começo/ Fique à vontade Não me pergunte/ Não me responda Não me procure/ E não se esconda...
Ninguém menos que Chico Buarque, tido na época como o músico inimigo n.º 1 do re- gime, gravaria “Me deixe mudo” no LP Sinal fechado (Phonogram, 1974). Mas foi na inter- pretação de Walter que Augusto de Campos vislumbrou o maior registro de silêncio no âmbi- to da música popular brasileira: “um silêncio que fala, e não uma pausa comum”106. Sem se furtar, no entanto, de abordagens mais convencionais e comerciais naquele início de década, Walter é autor do tema de abertura da novela Hospital, exibida pela TV Tupi em 1971 e, o tema, lançado num compacto simples pela Philips107.
Quem olhar pro fundo do poço/ Quem olhar pro fundo do poço Vai ter
105 Cf. Em entrevista a Charles Gavin, Walter comenta de passagem sobre a Terapia primal. Referindo-se aos
seus LPs Ou não (1973) e Revolver (1975), diz que “esses dois discos sintetizam isso, é a linguagem do autoco- nhecimento. É uma coisa assim..., até o grito primal. A busca da terapia através do grito, de você botar tudo pra fora. De você ao mesmo tempo recuperar o equilíbrio”, cf. Walter Franco em entrevista a Charles Gavin, Som do vinil..., op. cit.
106 Cf. Augusto de Campos. In: BECHARA, Bel; SERPA, Sandro. Walter Franco Muito Tudo..., op. cit. Para
uma análise detalhada de “Me deixe mudo”, ver: STESSUK, 2008.
107 Cf. “Tema do hospital” (Walter Franco). Walter Franco. Compacto simples. Philips, 1971. Para a abertura da
Quem se olhar dos pés ao pescoço/ Quem se olhar dos pés à cabeça Vai ver/ Que tudo é tão simples/ Que tudo é tão claro
Quem passar por cima do muro/ Quem passar por cima do muro Vai ter
Quem passar por cima do mundo/ Quem passar por cima do mundo Vai ver/ Que tudo é profundo/ Que tudo é tão simples
No LP Ou não, “Tema do hospital” é “No fundo do poço”. Com o canto pausado e enfá- tico, repetindo insistentemente algumas palavras, e a elas intercalando ruídos vocais nonsense, Walter converte o que então era uma balada singela de dois acordes numa canção experimen- tal de arranjo soturno. A letra que antes soava leve, despretensiosa e até infantil é redireciona- da para a contemplação do vazio, para a autorreflexão e meditação. Nos ritmos irregulares das percussões, nos solos do banjo que mais parece um sitar e nos pedais contínuos e esparsos do violão e do violoncelo – à semelhança do que faz uma tambura – são tecidas relações idiomá- ticas com a música não ocidental, tanto a africana quanto, sobretudo, a indiana108. Já “Cabe- ça”, um constructo em que as vozes se sobrepõem e se atravessam distribuídas entre os canais – Caetano se vale desse mesmo procedimento em “De conversa” (LP Araçá azul) –, prescinde de melodia, harmonia, de ritmo e instrumentação, muito embora a mesa de som seja aqui um instrumento.
Que é que tem nessa cabeça irmão Que é que tem nessa cabeça ou não Que é que tem nessa cabeça saiba irmão Que é que tem nessa cabeça saiba ou não
Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode irmão Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode ou não
Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode explodir irmão Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode explodir ou não
Ainda que se possa reconhecer na gravação uma frase-guia (“Essa cabeça, saiba que ela pode explodir, ou não!”), a letra não é exposta tal qual foi concebida, desobedecendo qualquer linearidade. À técnica dadaísta de recortes e recombinações variadas juntam-se uma porção de gemidos, sons guturais e nonsenses, palavras aleatórias, menções en passant de outras faixas do LP Ou não, ecos e silêncios; porém silêncios que correspondem ao ruído de baixa frequên- cia produzido pela fita magnética, tecnologia indispensável à gravação estereofônica. Há uma dinâmica dialógica mesmo quando a polifonia vocal culmina numa massa sonora. É como se cada voz projetasse um estado psíquico, indo do alheamento ao total desespero e da lucidez ao
108 A utilização ou mesmo a referência a instrumentos indianos na música popular contracultural e/ou herdeira
das vanguardas devem-se, em larga medida, ao pioneirismo dos Beatles. O sitar aparece, por exemplo, na canção de John Lennon e Paul McCartney “Norwegian Wood (This bird has flown)”, do LP Rubber Soul (Parlophone, 1965). E a tambura na canção de George Harrison “Within you without you”, do LP Sgt. Pepper‟s Lonely Hearts Club Band (Parlophone, 1967).
ininteligível. “Quê que tem” ora interroga e ora é desdém. Contraponto à afirmação, “Ou não” é também uma interjeição a alertar para a iminência da “explosão da cabeça”. Da loucura ine- gavelmente tematizada pode-se igualmente cogitar violência e medo da morte como possibili- dades de significação. Seja como for, no desfecho dos quase cinco minutos de música, a reali- dade normativa interpela o vozerio onírico: “Que dia é hoje? Que dia é hoje? 19 de dezembro de 1972. Que horas são? Que horas são? Eu não tenho relógio. Onze e meia, onze e meia e vinte e seis...”; diálogo este ao qual se segue um suspiro de alívio.
Partindo da noção de “linguagem da fresta” de Gilberto Vasconcellos, Vasconcellos que reconhecia em Walter Franco o enfrentamento do problema da exaustão das formas109, Rober- to Bozzetti propôs uma tipologia binária (sem ignorar intersecções) para a canção do pós-68. De um lado, estariam as canções de confronto. Marcadas pela pletora do discurso, estas “ser- viram para desnudar a violência e o arbítrio do tempo, mas seu efeito mais imediato foi silen- ciar os cancionistas”, e prejudicar, na acepção do autor, a indústria fonográfica. De outro lado, marcadas pelo influxo da contracultura, pelo deslocamento à subjetividade e pelo que chamou de rarefação do discurso, estariam as canções de esgar. Seus textos enigmáticos e seus gritos no canto teriam sido “de forma geral testemunhas do péssimo estado de coisas para a prática dos cancionistas” (cf. BOZZETTI, 2007: 138-141).
Por mais que o contexto especificamente político estivesse internalizado na própria sin- taxe das obras, propositalmente ou não, tipologias como esta tendem a estipular vínculos mui- to simétricos entre experimentalismo, censura e repressão, como se um dependesse das outras para existir na época. É relegado a um segundo plano o papel imprescindível de uma revolu- ção tecnológica sem precedentes. Dois traços-chave distinguem o experimentalismo de acordo com Umberto Eco: presença de novos materiais, resultantes de pesquisa científica, e mudança de método, que implica negar aspectos basilares de determinada tradição. “Cabeça”, no caso, isenta de melodia, algo fundamental à canção, flertava com o avant-garde da música erudita, sobretudo com a música concreta de Pierre Schaeffer e – como indiquei – com o silêncio de Cage, ainda que o silêncio de Walter fosse mais fruto de sua intuição e meditação. O compo- sitor e intérprete, além do mais, ao se debruçar sobre o potencial semântico, sonoro e visual da palavra, conferindo às suas criações um caráter substancialmente isofórmico, foi um dos que melhor reatualizou a proposta verbivocovisual dos poetas concretistas.
No final dos anos 1960, os tropicalistas haviam realizado uma crítica interna à própria canção feita no Brasil, notadamente à maneira como ela vinha sendo conduzida pela MPB. A
desconstrução tropicalista da canção, através do rock, do kitsch, do pastiche, da paródia e dos arranjos repletos de elementos visuais e performáticos, foi, para Santuza Cambraia Naves, levada adiante pelos músicos da “geração 70” (cf. NAVES, 2010: 95-107). É preciso conside- rar, todavia, que essa geração heterogênea de músicos bebeu de outras fontes e encabeçou novas nuanças. Walter, talvez seu expoente mais radical, abria uma tangente bem menos ex- plorada. “Nem mesmo os protagonistas da Tropicália tinham ido tão longe” (apud STESSUK, 2008: 1), avaliaria Augusto de Campos110.
“Cabeça”, definida por seu compositor como antimúsica111
, rompia com formas e parâ- metros que a música popular herdou do classicismo e do romantismo. Não se tratava de uma canção e tampouco de música instrumental, já que possuía letra e nenhum instrumento, a não ser a voz e a mesa de som. Sem entrar no mérito da viabilidade de vanguardas emergirem na cultura de massa – neovanguarda, por justamente assimilar o massivo, é o termo mais ade- quado tanto para a Tropicália quanto para uma parcela da produção artística que a sucedeu –, o AI-5 e a reestruturação da indústria cultural reduziam os espaços públicos para ações van- guardistas. Na música, o LP Ou não – mas também o Araçá azul, de Caetano, e o Todos os olhos, de Tom Zé – radicalizava técnicas e pressupostos de vanguarda em circuitos agora mais restritos dentro do mercado112.
Capa e contracapa do LP de Walter Franco Ou não (Continental, 1973). Coordenação do projeto gráfico: Décio Pignatari.
110
Uma concepção experimental parecida com a de “Cabeça” havia sido levada a cabo por Gilberto Gil, Rogério Duarte e Rogério Duprat em “Objeto semi-identificado” (LP Gilberto Gil. Phonogram, 1969).
111 In: “Música brasileira em 72: louka retrospektiva”, Rolling Stone, Rio de Janeiro, n.º 36, p. 4, 5 jan. 1973. 112 Sobre o “fim das vanguardas” no caso das artes visuais no Brasil, naquele início da década de 1970, conferir:
FREITAS, 2013: 316-321. Para uma análise do Tropicalismo a partir da Teoria da vanguarda de Peter Bürger ([1974] 2008), consultar: ZAN, 1996: 198-234. E para uma discussão sobre vanguarda e cultura de massa, ver: HUYSSEN: 1983; 1997.
Ao invés de estampar na capa seu rosto e seu nome, Walter optou pela mosca, cuja foto, reproduzida em tamanho real, foi tirada, segundo ele, no lixão de São Paulo. Coincidentemen- te ou não – ou porque tudo está mesmo “solto na plataforma do ar...” –, a mosca, simbólica, foi acionada por Raul Seixas naquele mesmo ano de 1973 na famosa canção “Mosca na sopa” (LP Krig-Há Bandolo. Phonogram, 1973). Bem mais inconveniente aos ouvidos, no entanto, a mosca de Walter não ultrapassou a cifra irrisória de uma ou duas centenas de cópias vendidas quando lançada113. No encarte dessa primeira tiragem havia um envelope. E, dentro dele, uma classificação dos animais do universo tal qual uma apócrifa Enciclopédia Chinesa, intitulada Empório celestial de conhecimentos benévolos:
Os animais se dividem em: (a) pertencentes ao Imperador; (b) embalsamados; (c) amestrados; (d) leitões; (e) sereias; (f) fabulosos; (g) cães vira-latas;
(h) os que estão incluídos nesta classificação; (i) os que se agitam como loucos;
(j) inumeráveis;
(k) desenhados com um pincel finíssimo de pelo de camelo; (l) etecetera;
(m) os que acabaram de quebrar o vaso; (n) os que de longe parecem moscas.
Desprovida de critérios lógicos, muito embora ordenada conforme o sistema abecedário, essa classificação descomunal é mencionada pelo escritor argentino Jorge Luís Borges em “O idioma analítico de John Wilkins”. Pensador britânico do século XVII, Wilkins se engajou no intento de forjar um esquema linguístico comum a toda a humanidade, negligenciando eviden- temente o complexo enredo de representações e sentidos que as palavras assumem no tempo e nos espaços. Sua catalogação engenhosa, porém ambígua, especulativa, redundante e vulnerá- vel, fez com que Borges a comparasse com a tal enciclopédia, concluindo que, “notoriamente, não há classificação do universo que não seja arbitrária e conjectural. A razão é muito sim- ples: não sabemos o que é o universo” (BORGES, [1952] 2007: 121-126).
Walter Franco e Décio Pignatari, ainda que conhecessem o texto chinês, provavelmente se inspiraram n‟“O idioma analítico...” para bolarem o projeto gráfico de Ou não, ou, quem sabe, até mesmo n‟As palavras e nas coisas (1966) de Michel Foucault, livro que nasceu da leitura do ensaio de Borges. De onde quer que tenha vindo a ideia, a embalagem do disco rea- firmava a sua proposta composicional: palavras mobilizadas como signos sonoros e visuais, e
articuladas de maneira a suscitar múltiplos sentidos. Descontextualizado à mercê da imprensa, Ou não acabou se tornando um bordão atribuído a Caetano Veloso, não raras vezes acusado de se deixar cair em contradições em assuntos envolvendo política. Ao nomear seu disco, cujo título na contracapa estava menos para um “Ser ou não ser” que para um “Ser e não ser”, Wal- ter colocava em cheque, em realidade, o pensamento cartesiano ocidental. Adepto entusiástico do Livro do caminho e da virtude, o Tao te Ching (cf. STESSUK, 2008), ele incorporava em seu processo criativo o princípio chinês-oriental Yin e Yang, opostos complementares igual- mente caros a Gilberto Gil no pós-exílio.
Ademais de sintetizar a estética do silêncio e a estética do ruído que, juntas, envolvem o LP – haja vista a mosca com sua conotação de incômodo e de sujeira sobre o fundo clean –, a embalagem minimalista de Ou não remetia ao Álbum branco dos Beatles114. Walter transpare- cerá o seu apreço declarado pela banda britânica no trabalho seguinte, Revolver (Continental, 1975), marcado pela presença mais enfática do rock e, por consequência, mais palatável co- mercialmente, sem que nele se perca, contudo, a veia experimental. Walter homenageia John Lennon na capa: o termo branco, os cabelos compridos, as mãos nos bolsos e a travessia de uma rua evocam a figura do ídolo em Abbey Road115. Já o título é uma indubitável paranomá- sia do Revolver dos Beatles116. O que em inglês é o substantivo revólver, em português é re- volver, verbo do qual se podem extrair outros tantos como revirar, retornar e redefinir: revi- rar a canção por meio das práticas experimentais, retornar para si em busca do autoconheci- mento e redefinir novos caminhos, fossem pessoais ou coletivos. É por isso, também, um re- fazer, em sintonia com o Refazenda de Gil, lançado no mesmo ano de 1975. Refazenda ama- durecia questões abordadas em Expresso 2222 (1972), no qual o tropicalista registrou compo- sições como “Oriente” e “O sonho acabou”. Em “Flexa”, a faixa mais cênica de Ou não, cuja letra, as onomatopeias e a interpretação simulam uma situação de violência, Walter cita textu- al e musicalmente o verso “Se oriente, rapaz...”; e, para conceber seu Revolver, decerto pres- tou muita atenção no que Lennon dizia na canção “God”117, tal como Gil demonstrara em “O
sonhou acabou”.
114 Cf. The Beatles. LP The Beatles (Álbum branco). Apple Records, 1968. 115
Cf. The Beatles. LP Abbey Road. Apple Records, 1969.
116 Cf. The Beatles. LP Revolver. Parlophone, 1966.