Esse clima de exacerbação do individualismo que leva Beckett a talhar personagens em lutas consigo ou apartados de si, como o Sr. Krapp e a Sra. Winnie, é o mesmo que serve de esteio para Barthes e Foucault decretarem a morte do autor ou, para ser menos axiomático, a pôr em dúvida a ideia de autoria, pelo menos como essa foi idealizada na modernidade. Ambos afirmam que esta noção de um criador onisciente é uma construção orquestrada em benefício da personificação daquele que escreve, uma idealização da modernidade.
Para Barthes (2004, p. 58),
O autor é uma personagem moderna, produzida sem dúvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair da Idade Média, com o empirismo inglês, o racionalismo francês e a fé pessoal da Reforma, ela descobriu o prestígio do indivíduo ou, como se diz mais nobremente, da “pessoa humana”.
O anonimato literário, por exemplo, que era muito comum na sociedade elisabetana e que colocou em dúvida até a autoria shakespeareana, tornou-se em nossa contemporaneidade um fetiche, um enigma que, ao invés de afastar a atenção da autoria, termina por reiterar sua necessidade inalienável. Ou seja, hoje o processo de ocultação da autoria, pelo viés do anonimato, só serve para potencializar sua aparição, a fazer circular a ideia da obrigatoriedade da paternidade sobre a obra.
Um notório caso de anonimato que sacudiu o meio literário mundial provou uma vez mais os extremos de uma sociedade individualista que não consegue conviver com a ideia de uma obra sem autoria explícita. Elena Ferrante é o pseudônimo da autora da tetralogia napolitana71. Depois que sua obra ganhou leitores-apóstolos mundo afora, houve uma verdadeira corrida para desvendar quem estava por trás dessa obra. Quem conseguiu desvendar o mistério foi o jornalista
71 As quatro obras que formam essa tetralogia são: A amiga genial, História do novo sobrenome, História de quem foge e de quem fica e História da menina perdida.
139 italiano Tommaso Debenedetti por meio de uma violenta invasão de privacidade. Cruzando dados bancários sigilosos, o jornalista conseguiu provar que as movimentações financeiras na conta bancária da tradutora Anita Raja coincidiam com o sucesso nas vendas dos livros e as mesmas eram incompatíveis com o ofício da tradução. Raja negou, enfaticamente, ser Elena Ferrante. Se é ou não é, não vem ao caso. O que esse fato revela é que em uma sociedade individualista não é tolerável a ideia de que uma obra possa existir sem sua autoria. Numa época em que o escritor é tratado como celebridade e sua vida íntima, incluindo seus processos criativos, chamam, por vezes, mais atenção que sua obra, a intenção de Elena Ferrante paira como uma blasfêmia. Sob um pseudônimo, ela desejava72 mostrar que a biografia do autor pouco importa para a obra. O leitor deve se ater, essencialmente, ao que está escrito, depositando pouca atenção em quem escreveu.
Essa ideia de que o autor deve sempre sucumbir em benefício do que é escrito está na origem do pensamento foucaultiano sobre a morte do autor, para quem a noção moderna de autor “constitui o momento crucial da individualização na história das idéias”. Não à toa o pensador francês questiona se na reiteração da noção de originalidade não estaria impressa a sacralização do ato da escrita. “Dar, de fato, à escrita um estatuto originário não seria uma maneira de, por um lado, traduzir novamente em termos transcendentais a afirmação teológica do seu caráter sagrado e, por outro, a afirmação crítica do seu caráter criador?” (FOUCAULT, 2009, p. 271).
Há uma visível predominância da figura do criador sobre a obra criada. Tanto que o autor passou a ser um elemento substantivo para a leitura da obra, como se a biografia do primeiro fosse condição sine qua non para entrar adequadamente ao bosque da ficção, como se a linguagem estivesse subordinada ou impregnada da tinta biográfica. Nesses termos, “a explicação da obra é sempre buscada do lado de quem a produziu, como se, através da alegoria mais ou menos transparente da ficção, fosse sempre afinal a voz de uma só e mesma pessoa, o autor, a entregar a sua ‘confidência’.” (BARTHES, 2004, p. 58).
Daí uma enxurrada de paradoxos se avoluma, principalmente para aqueles que, como eu, se aventuram pelo terreno da ficção. Se a obra não é a
140 legitimação da voz autoral, a reificação de um estilo literário ou a perpetuação de uma marca pessoal, então onde situar o autor no contexto da criação? O que é uma obra apartada do processo de personificação autoral? Qual o lugar do autor no campo da ficção? Como leríamos uma obra se fôssemos privados de conhecer sua autoria, que, como lembra Foucault, não é simplesmente um elemento em um discurso, mas tem um papel hierarquizador e classificatório?
Coincidentemente, tanto Barthes como Foucault enxergam em Mallarmé a figura capaz de realizar uma mediação satisfatória para tais questões, uma vez que sua poesia consiste em apagar os rastros da autoria em benefício da escritura, não chamando a atenção para quem fala. Para Mallarmé, diz Barthes (2004, p. 59),
[...] é a linguagem que fala, não o autor; escrever é, através de uma impessoalidade prévia — que não se deve em momento algum confundir com a objetividade castradora do romancista realista —, atingir esse ponto onde só a linguagem age, “performa”, e não eu”: toda a poética de Mallarmé consiste em suprimir o autor em proveito da escritura.
Para Foucault, a porta aberta por Mallarmé73 libertou a escrita da imposição do mote da expressão, da fatalidade de que a escrita tem sempre e obrigatoriamente que significar algo. “O que quer dizer que ela é um jogo de signos comandado menos por seu conteúdo significado do que pela própria natureza do significante”74. Um jogo que só é possível ser jogado se o autor aceitar que está morto, o que implica mitigar as marcas individuais daquele que escreve em benefício das formas próprias ao discurso. “A marca do escritor, defende Foucault, não é mais do que a singularidade de sua ausência; é preciso que ele faça o papel do morto no jogo da escrita”75.
A escrita como uma ação reiterada da ausência daquele que escreve é um desvio necessário para o fortalecimento da função-autor, que Foucault (2009, p. 268) descreve como um “modo de existência, de circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade”. Isso não significa uma mera servidão daquele que escreve ao reino da linguagem tampouco a constatação da inexistência do autor. Ele está lá, mas não para se afirmar naquilo que escreve nem
73 Segundo Foucault (1966, p. 317), à pergunta de Nietzsche – “quem fala?” – Mallarmé responde
que quem fala, “em sua solidão, em sua frágil vibração, em seu nada, fala a palavra mesma”, em seu “ser enigmático e precário”.
74 FOUCAULT, 2009, p. 268. 75 Ibid., p. 269.
141 para se por acima do que escreve. Sua função primordial é fazer com que a obra tenha autoridade para falar por si, pois quanto mais o texto fala, menos é a necessidade expressa de sua autoria, pacificando, assim, a ideia de que o ato da escrita passa também pelo desaparecimento daquele que escreve. O tempo é a régua exata dessa constatação, pois à medida que os anos passam, a voz autoral vai perdendo força para a voz da obra, que se manterá cada vez mais viva e atuante.
Para tanto, esse autor não deve dar tanta bola para a fantasia da originalidade nem carregar demais na tinta a fim de fazer com que a realidade mude de cor, assim como não deve dominar nem se deixar dominar plenamente pela técnica; também não precisa ter onisciência de todo o percurso que atravessa a obra, além de aprender a perder o medo de andar às cegas. Quando essa suposta autonomia é deixada de lado, a obra ganha vida. Ou, dito de outro modo, quando esse tipo de desligamento é acionado, diz Barthes, “a voz perde a sua origem, o autor entra na sua própria morte, a escritura começa”.
Assim, para um dramaturgo morto como eu, morrer não é desaparecer completamente; não é negar que eu existo; é, de sobremodo, tentar acionar um tipo de escritura em trânsito, que não começa nem muito menos termina em mim nem aqui nem agora, mas é algo que está em constante feitura, aceitando a natureza intransitiva do ato da escrita. E quando me debruço sobre essa possibilidade que é a escrita como algo sempre carente de completude, não sou mais aquele que escreve, não mais o autor a ser reconhecido, mas apenas parte de alguma coisa que faz, digamos assim, um tipo de discurso transcorrer. Como, então, se fazer ausente na presença daquilo que escrevo?
3.3.2 Dias Felizes e o esquecimento como princípio estético na obra