2 MÚSICA, IDENTIDADE E REPRESENTAÇÃO
2.1 UMA PERSPECTIVA RELACIONAL SOBRE MÚSICA E IDENTIDADE
O argumento básico no intuito de se alcançar o segundo objetivo deste capítulo, indicado anteriormente, é o que adota a formação da identidade como um processo. A relação entre a identidade social e a apreciação musical, nesse sentido, não pode ser discutida como uma relação necessária e determinada. Esse argumento contrapõe, de certa forma, a perspectiva de Bourdieu sobre o gosto, apresentada acima. Para Simon Frith (1996a), o estudo acadêmico da música popular esteve limitado pela suposição de que os sons devem refletir ou representar as pessoas de alguma forma. Tratavam-se, seguindo essa perspectiva, de estudos que se realizavam a partir do rastreamento das conexões que vão da música até os grupos sociais que a produzem e a consomem.
A promoção da política identitária, isto é, a relação que se estabeleceu entre o ato de se assumir uma determinada identidade e a expressão de um posicionamento político, implicou, para o autor, novas afirmações do essencialismo cultural, como por exemplo, que só afroamericanos poderiam apreciar a música afroamericana. Na teoria, ele diz, o que está implícito nos argumentos sobre o fluxo necessário da identidade social, o que envolveria, por exemplo, raça, sexualidade e idade, à expressão e à apreciação musical é bastante simples18,
mas é menos convincente na prática cotidiana dos que fazem e escutam música. Se é verdade que uma música criada em um lugar por uma razão determinada pode ser apropriada em outro lugar por uma razão distinta, também seria verdade que ainda que as pessoas que a fazem e a utilizam pela primeira vez possam dar-lhe forma, a música, como experiência, tem vida própria. Para o autor, entretanto, como uma determinada obra musical ou uma interpretação reflete as pessoas não é a questão, sendo mais importante analisar como se cria e se constrói
18 Frith (1996a, p. 109) questiona: “Quem poderia negar que a música afroamericana é música feita por
afroamericanos?”. O que o autor relativiza na análise que faz é o determinismo subjacente ao argumento essencialista. E coloca mais uma questão no intuito de provocar ainda mais o debate: “[...] que sentido podemos atribuir ao notório amor dos ouvintes e intérpretes europeus pela música da diáspora africana?”.
uma experiência que só pode ser compreendida, como já indicado neste capítulo, se for assumida uma identidade tanto subjetiva quanto coletiva.
São duas as premissas que sustentam a argumentação de Frith: primeiro, utilizando seus próprios termos, de que a identidade é móvel, um processo e não uma coisa, um vir a ser e não um ser. E depois, que a melhor maneira de entender a nossa experiência musical é vê-la como uma experiência do “eu em construção”. Se a música é uma metáfora da identidade, então o eu é sempre um eu imaginado, mas que só poderia ser imaginado, conforme aponta o autor, como uma organização específica de forças sociais, físicas e materiais.
Ao evocar o eu móvel, o autor sugere que a identidade é processual. É sempre um ideal, o que gostaríamos de ser, não necessariamente o que somos. O trecho a seguir evidencia esse aspecto:
A identidade não é uma coisa, mas um processo: um processo experiencial que se capta mais vividamente como música. A música parece ser uma chave da identidade porque oferece, com tamanha intensidade, tanto uma percepção do eu como dos outros, do subjetivo no coletivo19 (FRITH, 1996a, p. 110, tradução livre do autor).
Para Frith, portanto, a experiência da identidade descreve tanto um processo social quanto uma forma de interação e um processo estético. Para ele, ao tocar e escutar o que soa bem, além de nos expressarmos, nos absorvemos em um ato de participação. A música, para o autor, articula em si mesma uma compreensão tanto das relações grupais como da individualidade.
Nos termos do autor:
O que quero sugerir, em outras palavras, não é que os grupos sociais coincidem em valores que em seguida se expressam em suas atividades culturais [...], mas que só conseguem reconhecerem-se a si mesmos como grupos (como uma organização particular de interesses individuais e sociais, de igualdades e diferenças) por meio da atividade cultural, por meio do juízo estético. Fazer música não é uma forma de expressar ideias, é uma forma de vivê-las20 (FRITH, 1996a, p. 111, tradução livre do
autor).
19 “Identity is not a thing but a process - an experiential process which is most vividly grasped as music. Music
seems to be a key to identity because it offers, so intensely, a sense of both self and others, of the subjective in the collective”. (FRITH, 1996a, p. 110).
20 “What I want to suggest, in other words, is not that social groups agree on values which are then expressed in
their cultural activities […] but that they only get to know themselves as groups (as a particular organization of individual and social interests, of sameness and difference) through cultural activity, through aesthetic judgement. Making music isn't a way of expressing ideas; it is a way of living them” (FRITH, 1996a, p. 187).
A experiência da música tanto para o compositor e/ou intérprete quanto para o ouvinte, conclui Frith, nos forneceria uma maneira de estar no mundo, uma maneira de lhe atribuir sentido.
O autor prossegue afirmando, em sua análise sobre a relação entre música e identidade, que a distinção feita entre música séria e música popular opera com fontes de valor bem específicas. A música séria, ele diz, teria importância porque transcende as forças sociais. Já a música popular seria pouco interessante porque estaria determinada pelas forças sociais, por ser funcional ou utilitária.
Frith afirma ainda que o sociólogo da música popular contemporânea enfrenta uma massa de canções, discos, estrelas e estilos que existem devido a uma série de decisões sobre o que é bom. Essas decisões seriam tomadas, ele lembra, tanto por produtores quanto por consumidores. “O resultado de todas essas decisões aparentemente individuais é sem dúvida um padrão de êxito, gosto e estilo que pode se explicar a partir de um ponto de vista sociológico, mas também é um padrão com raízes no juízo individual21” (FRITH, 1996a, p. 120, tradução livre do autor).
A respeito da perspectiva dos consumidores, o autor observa que é evidente que as pessoas ouvem aquilo que lhes soa bem. Mesmo nos casos em que o gosto musical seja um efeito do condicionamento social, como sugere a proposta de Bourdieu, e da manipulação comercial, as pessoas costumariam explicá-lo em termos de algo especial. Os apreciadores de música popular seriam conscientes das forças sociais que a determinam, mas um “bom” disco, uma “boa” canção ou um “bom” som seriam aqueles que transcendem essas forças. E assim, o valor da música popular dependeria de algo que está fora do mundo da música popular, isto é, no autor, na comunidade ou na subcultura que estão por trás. “O juízo crítico implica comparar a ‘verdade’ dos intérpretes com a experiência ou os sentimentos que descrevem ou expressam22” (FRITH, 1996a, p. 121, tradução livre do autor), por mais difícil que isso seja.
O autor propõe uma mudança de perspectiva. Para ele, a pergunta a ser feita não é o que a música popular revela sobre as pessoas que a produzem ou a consomem, mas como as cria como pessoas, como uma rede de identidades. A música popular, ele conclui sobre esse tópico, “não é popular porque reflete algo ou articula autenticamente um tipo de gosto ou experiência
21 “The result of all these apparently individual decisions is certainly a pattern of success, taste and style which
can be explained sociologically, but it is also a pattern that is rooted in individual judgement” (FRITH, 1996a, p. 120).
22 “Critical judgement means measuring performers' 'truth' to the experience or feelings they are describing or
popular, mas porque cria nossa maneira de entender o que é a ‘popularidade’, e nos situa no mundo social de um modo particular23” (FRITH, 1996a, p. 121, tradução livre do autor).
Frith sustenta a ideia de que a experiência da música popular é uma experiência de identidade. Responder a uma canção, ele propõe, é estabelecer alianças emocionais com os intérpretes e com outros fãs. A experiência descrita no início desse capítulo, dos fãs no show que deu origem ao DVD do cantor Luan Santana, reflete bem essa questão das alianças emocionais com o intérprete. Nesse sentido, a música é ao mesmo tempo individualizadora, em função de suas qualidades de abstração, mas é também coletiva. A música, diz Frith, representa, simboliza e oferece a experiência imediata da identidade coletiva. Se a narrativa é a base do prazer musical, ele sugere, também é central para nosso sentido de identidade.
Quanto a isso, Felipe Trotta (2011, p. 34) observa que a interpretação e o uso social das canções são condicionados pelo “compartilhamento de símbolos, sentimentos, crenças e saberes que, por sua vez, produzem identificações individuais e coletivas”. Para esse autor, cuja argumentação contribui com a compreensão da música como processo comunicativo, as músicas postas em circulação carregam teias de significado, valores e sentimentos que estão relacionados com o cotidiano de pessoas e grupos. Ele completa:
As formas pelas quais esses atores se apropriam dos códigos musicais, os interpretam e transformam em pensamentos e emoções compartilhadas são variadas e ocorrem por meio de um complexo processo de interpretação e utilização desses “signos” musicais (TROTTA, 2011, p. 35).
Frith (1996a) observa ainda que a música constrói nosso sentido de identidade por meio das experiências que oferece do corpo, do tempo e da sociabilidade, que nos permitiriam nos situarmos em relatos culturais imaginativos. A identidade de si mesmo é identidade cultural, afirma o autor. As pretensões de diferença individual dependem da apreciação do público, da interpretação compartilhada e das regras narrativas.
E conclui:
23 “But popular music is popular not because it reflects something or authentically articulates some sort of popular
taste or experience, but because it creates our understanding of what 'popularity' is, because it places us in the social world in a particular way” (FRITH, 1996a, p. 121).
[...] o que faz que a música seja especial – especial para a identidade – é que define um espaço sem limites (um jogo sem fronteiras). Assim, a música é a forma cultural mais apta para cruzar fronteiras – o som atravessa cercas, muralhas e oceanos, classes, raças e nações – e definir lugares; em clubes, palcos e raves, enquanto a escutamos com fones de ouvido, pelo rádio ou na sala de concertos, só estamos onde a música nos leva24 (FRITH, 1996a, p. 125, tradução livre do autor).
A relação entre música popular e identidade também foi discutida por Keith Negus (1996), ao propor que a questão central na discussão sobre o assunto é se nós temos uma personalidade interna, natural, imutável ao longo do tempo ou se assumimos, adquirimos ou simplesmente adotamos novas características ao longo da vida. Há outras questões adicionais propostas pelo autor, como por exemplo, se possuímos identidades múltiplas que são manifestadas de várias maneiras em diferentes momentos. Em suma, trata-se de um debate sobre abordagens essencialistas e não essencialistas no que diz respeito à identidade, que serão retomadas na seção seguinte.
Segundo a perspectiva apresentada pelo autor, durante muito tempo se levou em conta uma certa correspondência entre as características do indivíduo ou de um grupo e os estilos musicais. Contudo, para ele, deve ser considerada uma mudança de ideias essencialistas sobre a identidade cultural, em que uma prática cultural particular expressa as características individuais de determinados indivíduos, para uma ideia de que as identidades culturais não são fixas, mas são criadas por meio de processos comunicativos, práticas sociais e articulações dentro de circunstâncias específicas.
Para desenvolver a análise, Negus discute questões ligadas à raça, etnicidade e sexualidade no âmbito da chamada black music, em especial do reggae e do rap, da música caribenha, do rock, do jazz, da disco music e da música country. A produção e o consumo desses gêneros, bem como do sentido atribuído a eles, podem ser analisados por ambas as abordagens mencionadas acima. Citando um debate suscitado por Paul Gilroy, Negus expõe que a black music, por exemplo, deveria ser investigada como parte de um processo descontínuo em que tradições culturais são refeitas com repetida frequência e novas identidades – híbridas – são criadas.
Algo que se aplica tanto à black music quanto à música caribenha, e a outros estilos que se desenvolveram entre indivíduos que passaram pelo deslocamento forçado para outros países, afirma Negus (1996, p. 121, tradução livre do autor), é que: “[...] uma vez em circulação, música
24 “But what makes music special - what makes it special for identity - is that it defines a space without boundaries
(a game without frontiers). Music is thus the cultural form best able both to cross borders - sounds carry across fences and walls and oceans, across classes, races and nations - and to define places; in clubs, scenes, and raves, listening on headphones, radio and in the concert hall, we are only where the music takes us” (FRITH, 1996a, p. 125).
e outras formas culturais não podem permanecer delimitadas ‘em’ um grupo qualquer e interpretadas simplesmente como uma expressão que fala a ou reflete a vida desse grupo exclusivo de pessoas25”. Essa argumentação reforça a necessidade de se assumir perspectivas não essencialistas, ou seja, mais dinâmicas, no que diz respeito à identidade. É importante que seja feita a ressalva, desde já, de que nem todos os deslocamentos são forçados. Há situações em que o deslocamento de indivíduos de um país para o outro é espontâneo. De qualquer maneira, essa ressalva não invalida o que foi dito anteriormente sobre a impossibilidade de restrição de um gênero ou estilo musical, em função de sua origem, a um determinado grupo social.
O autor conclui a análise da relação entre música popular e identidade assim:
[...] não há ligação simples e intrínseca entre a vida dos fãs, o significado dos textos musicais e a identidade de um determinado artista. Canções e estilos musicais não “refletem”, “falam a” ou “expressam” simplesmente a vida de membros da audiência ou músicos. Um senso de identidade é criado fora e transversalmente aos processos pelos quais as pessoas são ligadas entre si e com a música26 (NEGUS, 1996, p. 133,
tradução livre do autor).
A questão tratada tanto por Frith quanto por Negus, discutida acima, evoca uma discussão acerca da autenticidade no que concerne à relação entre música e identidade. Autenticidade é tratada, aqui, como uma estratégia discursiva que dá sustentação à identidade. Não remete à quintessência (BENJAMIN, 1969), como se se tratasse de um atributo único, puro e inalterável. Como já mencionado, identidades são criadas por meio de processos comunicativos, práticas sociais e articulações; é a construção da autenticidade que as viabilizam.
Discutindo a designação da música country como música popular estadunidense, Richard Peterson (1992) observa que a autenticidade não é sinônimo de verdade histórica. Para ele, os esforços empregados no sentido de encontrar a fórmula certa para o sucesso, independente do resultado, oferecem uma ocasião perfeita para compreender o processo geral que organiza a fabricação da autenticidade em matéria de cultura popular. O uso da expressão “fabricação da autenticidade”, nesse sentido, não é involuntário, uma vez que sublinha o fato
25 “[...] once in circulation, music and other cultural forms cannot remain bounded ‘in’ any one group and
interpreted simply as an expression that speaks to or reflects the lives of that exclusive group of people (NEGUS, 1996, p. 121).
26 “[...] there is no straightforward or intrinsic link between the lives of fans, the meaning of musical texts and the
identity of a particular artist. Songs and musical styles do not simply ‘reflect’, ‘speak to’ or ‘express’ the lives of audience members or musicians. A sense of identity is created out of and across the processes whereby people are connected together through and with music” (NEGUS, 1996, p. 133).
de que a autenticidade não é um traço inerente ao objeto ou ao evento declarado autêntico, mas se trata de uma construção social, uma convenção, que deforma parcialmente o passado. Esse é o argumento central do autor, e é chave para os objetivos desta pesquisa, uma vez que lança luz sobre as estratégias elaboradas por instituições como a mídia no sentido de forjar identidades e difundi-las como autênticas.
Considerando o fenômeno que investiga, isto é, o da música country nos Estados Unidos, Peterson observa que a infidelidade histórica intrínseca à fabricação da autenticidade se constrói através de uma série de interações e de ajustamentos sucessivos entre os interesses comerciais de um lado e o público de outro. Nenhuma das partes poderia impor à outra a sua definição de autêntico. Inicialmente, narra, os grandes nomes da indústria do disco teriam rejeitado a música country. Revisaram seu ponto de vista sobre esse gênero musical somente depois de testemunharem o sucesso comercial dos primeiros discos gravados. A visão que se tinha era bastante preconceituosa, e os ouvintes e apreciadores desse tipo de música eram rotulados como analfabetos e ignorantes. A relação necessária entre gosto musical e origem social, nesse sentido, era evidente.
Algumas iniciativas, como a valorização de aspectos positivos da vida interiorana e a busca de uma música isenta, como se isso fosse possível, de influências externas, contribuíram para que esse gênero musical fosse caracterizado como música popular americana. Emissoras de rádio e o cinema tiveram seu papel na construção de personagens que representassem os habitantes das regiões rurais e montanhosas dos Estados Unidos, popularizando-os. Trata-se, é importante que se enfatize, de uma construção deliberada e não de uma aparição acidental desse tipo de personagem nos meios de comunicação mencionados.
Os filmes de cowboys que cantam apresentavam a música country em situações que a faziam contemporânea, heroica, virtuosa, individualista e jovem e a privava de seu lado fora de moda, cômico, depravado, comunitário e antiquado. Em paralelo, eles a ancoravam em um modo de vida que foi considerado como autêntico27 (PETERSON,
1992, p. 17, tradução livre do autor).
A autenticidade da música country como uma música que representa um país, segundo mostrou Peterson, é uma autenticidade fabricada, pelo menos parcialmente, pela mídia. Mas é uma autenticidade que deixa de considerar aquilo que Negus e Frith propõem em sua argumentação, isto é, que a identidade é processual, móvel e faz parte de processos
27 “Les films de cow-boys chantants présentaient la country music dans des situations qui la rendaient
contemporaine, héroïque, vertueuse, individualiste et jeune et lui ôtaient son côté démodé, comique, dépravé, communautaire et vieillot. Parallèlement, ils l’ancraient dans un mode de vie que l’on considérait comme authentique” (PETERSON, 1992, p. 17).
descontínuos de criação e recriação de tradições. Aliás, essa autenticidade fabricada reitera a ideia de que as identidades não são fixas, mas são criadas, dentre outras maneiras, por processos comunicativos.
Na próxima seção, é feita uma aproximação com o contexto brasileiro no que diz respeito à relação entre música e identidade. Como visto anteriormente, uma das propostas de Restrepo (2007) para o tratamento da questão da identidade é a adoção de uma estratégia que não anule o caráter plural, contraditório e diverso das articulações em um indivíduo ou grupo social específico. Assim sendo, propõe-se uma discussão sobre a relação entre música e a formação da identidade nacional, levando em conta as perspectivas de Ortiz (1994), Oliven (1986), Fry (1982), Vianna (2007) e Nercolini (2006).