procedimento elementar nos campos da publicidade, do marketing e das campanhas políticas. O caso se torna alarmante, contudo, quando, graças à onipresença das re- des sociais, a proliferação de boatos invade, numa escala sem precedentes, o campo das opiniões políticas. Tuítes ensandecidos, correntes de WhatsApp e postagens ligei- ras de Facebook replicam as fake news como manchetes do apocalipse. Nelas, o Papa Francisco apoia a candidatura de Trump. Barack Obama é um dos fundadores do Estado Islâmico. O Brexit garante um bilhão de libras mensais à Grã-Bretanha. A verea- dora Marielle é apoiada pelo Comando Vermelho. A situação é curiosa. Desconfiada diante da elite dominante, da classe política e do sistema representativo, a opinião públi- ca não crê em nada, mas ao mesmo tempo é capaz de acreditar em qualquer coisa. Em tempos de intolerância, a veracidade das informações parece não ter peso diante da partilha de preconceitos travestidos de certezas. Entretanto, o perigo aqui não é a mentira, mas a indistinção entre mentira e verdade, como afirmou Hannah Arendt. No caso da arte, tal indistinção é um procedimento fundante, mas de outra ordem. Num raciocínio tão célebre quanto obscuro, Heidegger concluiu que toda obra de arte “põe em obra a verdade do ente”. Certamente não se trata aqui de um ente que pressupõe, como na linguagem comum, uma correlação de forças entre signo e referente, entre as palavras e as coisas. Entrevistado, Picasso foi direto ao ponto: para ele, a arte é a mentira que nos aproxima da verdade. Ou para falar como Nietzsche, a arte só é ver- dadeira porque sua ilusão revela a verdade de que não existe verdade. “Quanto mais falsa é a arte”, completou Terry Eagleton, “mais verdadeira ela é quanto à falsidade es- sencial da vida”. A distinção – ou indistinção – entre mentira e verdade é fundante na arte não porque esta seja uma forma de trapaça, mas porque ela não deve nada em relação à “verdade” daquilo que diz. Por outras palavras, a arte é um procedimento ficcional, e a ficção, como notou Jacques Rancière, é diferente da falsidade, cujo fun- damento não é estético, mas ético: “o real precisa ser ficcionado para ser pensado”, ao passo que a mentira é uma torção moral da realidade. A verdade da arte, portanto, é uma verdade imaginária, mas nem por isso ausente de organização interna, ou como diria Aristóteles, de verossimilhança.
Ao invés de obliterar a natureza conflitiva dos discursos, as fotografias e vídeos de Tony Camargo aspiram à tensão de opiniões contraditórias. Neles, não há certezas monolíticas ou pretensões universais. Ao contrário. É a própria ideia de democracia que ali se alegoriza por meio da convivência dos contrários. Em seus melhores mo- mentos, o mundo imaginário do artista aposta no valor dessa difícil convivência, e ao fazê-lo torna visível aquilo que naturalizamos e desse modo já não vemos. Note-se, a esse respeito, o caráter contradiscursivo da série Marcas, composta de logotipos in- ventados, hilários, deliciosos. Por meio de artifícios ficcionais, a série expõe a falsidade moral do discurso publicitário. “Granmerd”, “Porcaril”, “Bostur”, “Scrotop”, “Umaboss”: a adoção sarcástica do vocabulário escatológico remete à reação de fúria do cidadão que, tratado como consumidor, logo percebe a distância, no âmbito corporativo, entre o que se diz e o que se faz. Mas isso, claro, sem abrir mão de sonhar desperto com o éden reluzente e desejante das mercadorias, da propriedade, do consumo como fonte real de prazer. A tipografia das logos é perfeita, equilibrada, profissional. Tal escolha é compreensível, ainda mais num cenário em que o bom design de um site de fake news é o suficiente para convencer o internauta desatento sobre a veracidade das in- formações. Sarcásticas ao extremo, as Marcas têm mão dupla. São um elogio formal à visualidade publicitária, mas sem deixar de ser ferramentas engajadas no desmon- te das engrenagens discursivas da pós-verdade. Num certo sentido, é evidente que o
conceito de pós-verdade tem sérias limitações no campo da arte. Afinal, como afirmou Silvia Solas, “não pode haver pós-verdade onde não há, categoricamente, ‘verdade’”. O que não nos impede de perceber, por outro lado, que parte considerável da obra recente de Tony Camargo se opõe, pela via da manipulação ficcional, às práticas ma- nipuladoras da publicidade, da propaganda política, do pseudojornalismo de ocasião. É esta, afinal, sua política, sua opinião. Talvez sua verdade.
Familiarizados com as coisas que cotidianamente vemos, não as admiramos mais e não procuramos entender as causas disso.
Cícero Meus olhos têm telescópios espiando a rua, espiando minha alma longe de mim mil metros João Cabral de Melo Neto Eu tenho a vista e a visão Soldei concreto e abstrato Murilo Mendes O artista fora contaminado durante o período de sua formação por um pensamento obsessivo: a análise das propriedades das coisas não pela função que exercem no mun- do, mas pelas propriedades de sua matéria que permitem os seus desempenhos. Ao passar os olhos pela porta de uma loja deambulando pelas ruas não focava nos âni- mos do vendedor, mas olhava ele como elemento de um conjunto que se expressava também por sua presença. Em seus trabalhos procurava uma equivalência do corpo a todos os outros demais elementos. Eu entendo a imagem do corpo na fotografia, além de um elemento narrativo, como uma massa pictórica abstrata, dizia. Não inte- ressava a análise de sentimentos, mas sim como um determinado conjunto de obje- tos se expressam e se relacionam. Para ele não haviam existências e relações comuns na organização do ordinário do mundo. Na sua percepção as coisas expressavam elas mesmas uma carga situacional. Para se caracterizar, um ambiente depende que to- dos os objetos que nele estão respeitem as funções para as quais foram concebidos. E numa loja qualquer, por exemplo, essa situação configura os objetos como merca- doria, materiais de limpeza e objetos de decoração dentre outros. Apesar de estarem em situação determinada, enquanto artista, ele pressentia que elas não precisavam ficar presas a suas funções, mas que elas poderiam ser outras coisas e com isso ganharem a liberdade de serem forma fora de si e assim estariam libertas. Poderiam zombar das suas funções anteriores, se reconhecerem como seres pensantes e exercitar conosco uma linguagem da barbárie.
As coisas não parecem um absurdo mais por hábito do que por ciência. Para a ciên-
cia existem limites, tanto nos desenvolvimentos da matéria quanto da linguagem. Mas para o pintor, que pesquisa a ciência de toda observação, toda aparição o cerca de absurdos. Para o pintor as coisas aparecem encarnadas de algo que se esforça para compreender: as suas própria existências. A sua percepção as revelam enquanto seres motivados por alguma relação conosco. Não porque nelas sopra alguma vida biológica, mas porque vibram em suas próprias lógicas de funcionamento, carregadas de forma e função. Um taco de bilhar para se realizar com plenitude depende de alguns fatores como peso e dureza. Um jogo de baralho acontece pela diferença entre cartas seme- lhantes, que no seu jogar modulam a presença da sorte ou do azar. Um alvo de dardos precisa ser receptivo aos dardos, mas para Tony ele pode se rebelar em seus atribu- tos se tornando maciço e reflexivo, através da arte como instrumento de libertação. A descrição de um objeto irá apontar para suas características físicas e tais características possuem uma razão de ser. Mas o trabalho de Tony Camargo envolve a construção de aparelhos que desvendam o funcionamento do mundo, apreendendo essas descober- tas de real num espaço determinado, conferindo aos objetos uma imprevista vocação expressiva. Assim, o artista encontra nas cenas mais banais a potência crítica das coi- sas como se fossem corpos possuídos de personalidade própria: uma faca é uma faca e o uso que se faz dela, cortar. Quando esse uso se volta contra ela mesma temos a operação de uma pequena vingança e a revelação das pequenas perversidades huma- nas. Tony Camargo através da arte se constitui como operador dessa pequena vingança. Incansável, o artista escrutina o desempenho visual e material do mundo dialogando com todos em condição de paridade.
Grampo de Antônio Ka
O mesmíssimo que lhe dava conforto e alimento havia dito sons que vibravam imen- sidão: vamos passear? As nossas manifestações se organizam pela linguagem, mas para ele todas as coisas eram apenas ruídos e presença. Podia mordê-las, contra elas latir e avançar. Os limites do seu mundo eram dados pelos limites de seu olfato. O momento de espera antes da partida seguido do percurso ao parque fora liberta- dor. De longe uma senhora via um rapaz e um cachorro disputarem um tecido como se fossem da mesma espécie, ambos agarrados a ele pelos próprios dentes. Ninguém poderia imaginar que naquela cena se anunciava a jornada artística de uma série de trabalhos.
Ao se enlaçarem no mesmo objeto da mesma forma, os dois se reconheciam iguais. O diálogo que se estabelecia como uma dança entusiástica prolongava um no outro a sua identidade. Estavam em condições de paridade. O rapaz estava ligado àquele cão, mas poderia se atrelar também a uma lebre, a um coiote, assim como a carvalhos ou oliveiras. No território de um acontecimento repleto de gestos e ruídos, havia um mergulho compartilhado numa atitude que tomava forma. Os movimentos de ambos eram plenos no absoluto da presença compartilhada.