Num Logo Lugar, 2019 Casa Triângulo, São Paulo, Brasil vistas da exposição [exhibition views] foto [photo]: Filipe Berndt
Num Logo Lugar, 2019 Casa Triângulo, São Paulo, Brasil vistas da exposição [exhibition views] foto [photo]: Filipe Berndt
Seleta Crômica e Objetos, 2018 Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil vistas da exposição [exhibition views]
Seleta Crômica e Objetos, 2018 Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil vistas da exposição [exhibition views]
Seleta Crômica e Objetos, 2018 Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil vistas da exposição [exhibition views]
Seleta Crômica e Objetos, 2018 Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil vistas da exposição [exhibition views]
Planopinturas e Videomódulos, 2012 Casa Triângulo, São Paulo, Brasil vistas da exposição [exhibition views]
P75, da série Planopinturas, 2016 laca nitrocelulose, pasta e tinta acrílica sobre mdf [nitrocellulose lacquer, paste and acrylic on mdf] Ed.: única [unique] . 130 x 130 x 6 cm
PF420, da série Fotoplanopinturas, 2016 . verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em tela aplicada sobre poliestireno [ipolyurethane varnish, acrylic paste and nitrocellulose lacquer on canvas inkjet printing applied on polystyrene] . Ed.: 3 + 1 PA . 63 x 124 x 5 cm
PF470, da série Fotoplanopinturas, 2016 verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em tela aplicada sobre poli-estireno [polyurethane varnish, acrylic paste and nitrocellulose lacquer on canvas inkjet printing applied
PF400, da série Fotoplanopinturas, 2015 verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em tela aplicada sobre poliestireno [polyurethane varnish, acrylic paste and
P69, da série Planopinturas, 2015 laca nitrocelulose, pasta e tinta acrílica sobre mdf [nitrocellulose lacquer, paste and acrylic on mdfs Ed.: única [unique] . 144,5 x 101 x 6 cm
P63, da série Planopinturas, 2015 laca nitrocelulose, pasta e tinta acrílica sobre mdf [nitrocellulose lacquer, paste and acrylic on mdfs Ed.: única [unique] . 171 x 117 x 6 cm
Sem Título, da série Desenhos, 2014 acrílica sobre papel [acrylic paint on paper] Ed.: única [unique] . 30,5 x 35 cm
PF260, da série Fotoplanopinturas, 2014
verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em tela aplicada sobre poliestireno [polyurethane varnish, acrylic paste and nitrocellulose lacquer on canvas] . Ed. 3 + 1 PA . 164 x 71 x 5 cm
PF250, da série Fotoplanopinturas, 2014
verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em tela aplicada sobre poliestireno [polyurethane varnish, acrylic paste and nitrocellulose lacquer on canvas] . Ed. 3 + 1 PA . 150 x 75 x 5 cm
PF110, da série Fotoplanopinturas, 2013 verniz poliuretano, pasta acrílica e laca nitrocelulose sobre impressão inkjet em tela aplicada sobre poliestireno [polyurethane varnish, acrylic paste and nitrocellulose lacquer on canvas] . Ed. 3 + 1 PA . 164 x 71 x 5,5 cm
P38b, da série Planopinturas, 2011/2012 pôster com impressão inkjet em tela sobre MDF [poster with inkjet print on canvas and mdf] Ed. 3 + 2 PA . 70,5 x 57 x 4 cm
P51, da série Planopinturas, 2011/2012
pôster com impressão inkjet em tela sobre MDF [poster with inkjet print on canvas and mdf] Ed. 3 + 2 PA . 70 x 56 x 4 cm
P53, da série Planopinturas, 2012
impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno [inkjet printing on canvas applied in polystyrene] Ed. 3 + 2 PA . 73 x 53 x 5 cm
P54, da série Planopinturas, 2012
impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno [inkjet printing on canvas applied in polystyrene] Ed. 3 + 2 PA . 72 x 56 x 4 cm
P55, da série Planopinturas, 2012
impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno [inkjet printing on canvas applied in polystyrene] Ed. 3 + 2 PA . 63 x 62 x 4 cm
Estojo para Planopintura Iconográfica [Velas apagadas], 2011 impressão em papel fotográfico, acrílico, mdf e aço [print on photographic paper, acrylic, mdf and steel] Ed. 3 + 2 PA . ø 45 x 4 cm
Estojo para Planopintura Iconográfica [Bolha], 2004 impressão em papel fotográfico, acrílico, mdf e aço [print on photographic paper, acrylic, mdf and steel] Ed. 3 + 2 PA . ø 45 x 4 cm
P3, da série Planopinturas, 2004 tinta sintética sobre mdf . [syntethic ink on mdf] Ed.: única [unique] 196 x 180 x 7 cm
Tacos, 2002 tacos de bilhar confeccionados em latão e alumínio [pool sticks made of aluminum and brass] Ed.: única [unique] . 152 x 25 x 3 cm
Alvo B, 2002 aço inox[stainless steel] Ed.: única [unique] Ed. 3
TONY CAMARGO
NASCEU EM [BORN IN] PAULA FREITAS, BRASIL, 1979
VIVE E TRABALHA EM [LIVES AND WORKS IN] CURITIBA, BRASIL EDUCAÇÃO
[EDUCATION] 2001
Artes Visuais [Visual Arts], Universidade Federal do Paraná, Curitiba, Brazil EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
[SOLO EXHIBITIONS] 2019
Num Logo Lugar, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil 2018
Seleta Crômica e Objetos, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
Desdobramento Pictórico/Videre, Museu Municipal de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil 2016
Novos Videomódulos, Museu Municipal de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil Novas Planopinturas, SIM Galeria, Curitiba, Brasil
2014
Fotomódulos, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, Brasil 2013
25º 25’ S 49º 15’ W/52º 30’ N 5º 56’ W, SIM Galeria, Curitiba, Brasil 2012
Videomódulos, Funarte SP, Galeria Mário Schenberg, São Paulo, Brasil Planopinturas e Videomódulos, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
Videomódulos e Planopinturas Iconográficas, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil 2011
Arte é Deus falando: conosco, Galeria Adalice Araújo UTP, Curitiba, Brasil 2010
Casa Triângulo, São Paulo, Brasil Casa da Imagem, Curitiba, Brasil 2008
Fotomódulos, Paço das Artes, São Paulo, Brasil Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
Fotomódulos, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil 2007
Aspecto A, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil Pintura, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
2005
Pintura e Desenho, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil 2004
Arte é Deus falando: conosco, Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil
Experiência com Expurgos, Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil 2002
Tento, Museu Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil
EXPOSIÇÕES COLETIVAS [GROUP EXHIBITIONS] 2018
A Obscuridade Íntima das coisas, curadoria de [curated by]Laura Cattani e Munir Klamt, Paris, France
QueerMuseu - Cartografias da diferença na arte brasileira, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidélis, Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil
Nightfall, curadoria de [curated by] Erika Verzutti, Fernanda Brenner e [and] Milovan Farronato, Brussels, Belgium
Cada Vez mais Perto, curadoria de [curated by] Ana Rocha, Curitiba, Brasil 2017
QueerMuseu - Cartografias da diferença na arte brasileira, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidélis, Santander Cultural, Porto Alegre, Brasil
VI Prêmio Marcantônio Vilaça para as Artes Plásticas, curadoria de [curated by] Marcus Lontra, São Paulo, Brasil
Contraponto, Coleção Sérgio Carvalho, curadoria de [curated by] Tereza de Arruda, Museu Nacional da República, Brasília, Brasil
Memória e Momento, curadoria de [curated by] Ronald Simon, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
Umas e Outros, curadoria de [curated by] Josué Mattos, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil
Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Thais Rivitti e [and] Leno Veras, OCA, São Paulo, Brasil
2016
Transmigrações, Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, curadoria de [curated by] Ana Zavadil e [and] Letícia Lau, Porto Alegre, Brasil
A Cor do Brasil: de Visconti a Volpi, de Sued a Milhazes, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff e Marcelo Campos, MAR - Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil
Confluências Poéticas, curadoria de [curated by] Luana Oliveira, Museu do Paço da Liberdade, SESC, Curitiba, Brasil
Humanas Interlocuções, Fundação Vera Chaves Barcellos, Porto Alegre, Brasil
O Útero do Mundo, curadoria de [curated by] Verônica Stigger, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil
Realidades Imaginadas, curadoria de [curated by] Denise Mattar, Arte 57, São Paulo, Brasil Museu de Contrastes, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidélis, Porto Alegre, Brasil 2015
Saideira, curadoria de [curated by] Fernando Mota, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil Aquisições Recentes, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre, Brasil 10ª Bienal do Mercosul, Mensagens de Uma Nova América, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Porto Alegre, Brasil
Expo, curadoria de [curated by] Luiz Roque, Galeria Bolsa de Arte, São Paulo, Brasil A História da Imagem, curadoria de [curated by] Leda Catunda, SIM Galeria, Curitiba, Brasil Conversas sobre arte, curadoria de [curated by] Juliana Burigo, SESC Paço da Liberdade,
Curitiba, Brasil 2014
Expo 14/15, curadoria de [curated by] Luiz Roque, Galeria Bolsa de Arte, São Paulo, Brasil Manifesto – Poder, Desejo, Intervenção, curadoria de [curated by] Márcio Tavares, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre, Brasil
Da Matéria Sensível, curadoria de [curated by] Bruna Fetter, Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Brasil
Tatu: futebol, cultura, adversidade da caatinga, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff e [and] Eduardo Frota, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil
Casa Triângulo no Pivô, Pivô, São Paulo, Brasil
Duplo Olhar- Coleção Sérgio Carvalho, curadoria de [curated by] Denise Mattar, Paço das Artes, São Paulo, Brasil
2013
Tomie Ohtake - Correspondências, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Paulo Miyada, Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro, Brasil
Território Estrangeiro, curadoria de [curated by] Tom Lisboa, Museu Municipal de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil
Tomie Ohtake - Correspondências, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Paulo Miyada, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil
Limites do Imaginário, curadoria de [curated by] Vera Chaves Barcellos e equipe [and team], Fundação Vera Chaves Barcellos, Porto Alegre, Brasil
Parque de Transgressões, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, SIM Galeria, Curitiba, Brasil
Acervo MON - Aquisições 2011/2012, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil Tony Camargo e Katinka Pilscheur, SIM Galeria, Curitiba, Brasil
2012
PR/BR, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Maria José Justino e [and] Paulo Reis, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
Labirinto Particular, curadoria de [curated by] Fernando Lindote, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil
L’éloge de Vertige, Collection Itaú de la Photographie Brésilienne, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, Maison Européenne de la Photographie, Paris, France
Mostra coletiva “9”, curadoria de [curated by] Geraldo Leão, Museu de Arte da UFPR, Curitiba, Brasil
Fotografias - Acervo do MASC, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil O Triunfo do Contemporâneo, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Santander Cultural, Porto Alegre, Brasil
Inventário da Pele, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, SIM Galeria, Curitiba, Brasil Entre Planos, curadoria de [curated by] Guilherme Assis, SIM Galeria, Curitiba, Brasil 2011
Geração 00, A Nova Fotografia Brazileira, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, SESC Belenzinho, São Paulo, Brasil
Estado da Arte, curadoria de [curated by] Artur Freitas e [and] Maria José Justino, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
Sem Limites, curadoria de [curated by] Guilherme Assis, SIM Galeria, Curitiba, Brasil 2010
Ponto de Equilíbrio, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Jacopo Crivelli Visconti, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil
Clube de Fotografia 10 anos, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil
Edições, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
Sala de Jogos, curadoria de [curated by] Murilo Maia, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, Brasil
2009
Nova Arte Nova, curadoria de [curated by] Paulo Venâncio Filho, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil
Também, Memorial de Curitiba, Curitiba, Brasil
V Bienal Latino Americana Vento Sul, curadoria de [curated by] Tício Escobar, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil
O Corpo na Cidade, curadoria de [curated by] Paulo Reis, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, Brasil
Houston, we’ve had a problem, Casa da Imagem, Curitiba, Brasil 2008
Nova Arte Nova, curadoria de [curated by] Paulo Venâncio Filho, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil
Poética da Percepção, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
Salão Nacional Victor Meirelles, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil 5 Olhares Cruzados, Casa da Imagem, Curitiba, Brasil
Aniversário 20 anos, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil 2007
62º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil
Minimalist and Conceptual Work by Brazilian Artists, The Drake Hotel Public Spaces, Toronto, Canada Exposição do Acervo, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
2006
10 + 1 - Os Anos Recentes da Arte Brazileira, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias e [and] Moacir dos Anjos, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil
Design - Desdobramentos, curadoria de Bitu Cassundé, Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, Brasil Outros Lugares, Casa das Onze Janelas, curadoria de [curated by] Cristiana Tejo e [and] Marisa Mokarzel, Programa Rumos Itaú Cultural, Belém, Brasil
Paradoxos, curadoria de [curated by] Aracy Amaral, Programa Rumos Itaú Cultural, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Paradoxos, curadoria de [curated by] Aracy Amaral, Programa Rumos Itaú Cultural, Itaú Cultural, São Paulo, Brasil
Aquisições 2005, curadoria de [curated by] Andrés Hernandez, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil
2005
Panorama da Arte Brazileira, curadoria de [curated by] Felipe Chaimovich, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil
Desenho, curadoria de [curated by] Paulo Reis, Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, Brasil
Salão Nacional de Arte de Goiás, Flamboyant, Goiânia, Brasil Obras em Papel, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil 2004
Sem Nome, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil
Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brazileira, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
Sobre o Medo, Sesc da Esquina, Curitiba, Brasil Artistas Paranaenses, Casa Personalité, Curitiba, Brasil Outro Ponto de Vista, Galeria da Caixa, Curitiba, Brasil
Nome, curadoria de [curated by] Simone Landal e [and] Daniela Vicentini, Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil
2003
Exposição dos professores do Ateliê Alfredo Andersen, Museu Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil IX Mostra João Turin de Escultura, Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil
Salão Graciosa de Artes Plásticas, Graciosa Club, Curitiba, Brasil Pipoca Rosa, Cidade Cultural Antarctica, Joinville, Brasil Salão da Lapa, Fundação Cultural da Lapa, Lapa, Brasil 2002
Coletiva da Universidade Federal do Paraná, curadoria de [curated by] Ricardo Carneiro, Sala Arte e Design, Curitiba, Brasil
58º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil Salão UV, Fundação Cultural de União da Vitória, União da Vitória, Brasil 2001
Pontos de Vista, Casa da Praça, Curitiba, Brasil Pontos de Vista, Galeria da Caixa, Curitiba, Brasil 2000
Novos Artistas Paranaenses, Galeria de Arte Interamericano, Curitiba, Brasil 1999
Coletiva da Universidade Federal do Paraná, curadoria de [curated by] Geraldo Leão, Sala Arte e Design, Curitiba, Brasil
PRÊMIOS [AWARDS] 2012
Prêmio Funarte de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil 2008
Prêmio Salão Nacional Victor Meirelles, Florianópolis, Brasil 2007
Bolsa Produção Artes Visuais Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil 2006
Prêmio Rumos Visuais, Itaú Cultural, São Paulo, Brasil Bolsa residência EXO-Copan, São Paulo, Brasil COLEÇÕES PÚBLICAS
[PUBLIC COLLECTIONS]
Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, Brasil
Clube da Fotografia, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil
Fundação Vera Chaves Barcellos, Porto Alegre, Brasil Instituto Itaú Cultural, São Paulo, Brasil
Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil
Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, Brasil Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, Brasil Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil
Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, Brasil Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
PUBLICAÇÕES INDIVIDUAIS [PUBLICATIONS]
2012
Planopinturas Iconográficas, Texto [text]: Tony Camargo, Fundação Cultural de Curitiba Videomódulos, Texto [text]: Artur Freitas, Funarte SP
2011
Tony Camargo, A Dialética dos Contrários, Textos [texts]: Artur Freitas, Agnaldo Farias e [and] Cauê Alves, Editora Berlendis e Vertecchia
Perceber todos os espaços
O trabalho de Tony Camargo sempre envolveu a construção de aparelhos que de alguma maneira desvendam o funcionamento do mundo, apreendendo descobertas de real em espaços determinados, entre linhas e planos, e conferindo aos objetos uma im-prevista vocação expressiva. A probabilidade invisível de bolas correrem numa sinuca, um alvo de dardos que se rebela em seus atributos se tornando maciço e impenetrável tam-bém no seu reflexo opaco, a transformação irônica de logotipos publicitários, depravando seu pudor imagético característico.
Ao desbravar o interior das coisas o artista modula uma paisagem onde se respi-ra a mágica da trespi-ransfigurespi-ração das coisas reais em purespi-ra visualidade. O encontro de Tony com a arte é um encontro de atmosferas intangíveis com o peso dos objetos. Poderíamos dizer que seu trabalho é o de um artista conceitual, enquanto cientista do conceito, que descobre a cada realização outras dependências da matéria. Interessa para Tony Camargo o efeito de todas as coisas diante de nossos olhos quando suas funções originariamente atribuídas estão suspensas.
Projetar o mundo
Como construir abrigos físicos para ideias? Como tornar matérias invisíveis em algo palpável, sem se restringir à representação, mantendo complexas dinâmicas espaciais e temporais? O trabalho de Tony Camargo nos mostra o quanto ainda so-mos primitivos, mesmo em nossos mais avançados processos tecnológicos. Os poucos elementos formais que temos à disposição são combinados infinitas vezes por projetis-tas, produzindo todas as coisas de nossa paisagem mundana.
Olhe ao redor: círculos ovais em maçanetas e sistemas de portas, quadrados, retângulos e seus derivados triangulares em edifícios, distâncias formadas por linhas nas ruas e sinalização viária do urbanismo além de tantas outras formas que estru-turam nossa sociedade, seus gestos e comportamentos. No jogo da arte, observando apenas a sua utilização de círculos e esferas, ficam em evidência referências das mais nítidas, de Jan van Eyck (The Arnolfini Portrait, 1434) a Jeff Koons (Moon, 1995-2000), passando por Yayoi Kusama (Narcissus Garden, 1966-) dentre tantos outros.
Dançar com Diabos
As suas linhas, planos e formas ovaladas ou arcos podem lembrar tanto a mais clássica das arquiteturas quanto a mais recente ficção cinematográfica. Mesmo os seus vazios aparentes possuem massa, assim como a astrofísica tem revelado sobre o que se acreditava ser um grande vazio na verdade também possui massa, se con-figuram matéria e energia (escuras). Em sua memória primitiva o artista se fascina pela instabilidade da cor. Como se estivesse diante de labaredas que consomem o invisível. Ele sabe que o domínio dessa energia cósmica forja a nossa visualidade. Color field paintings: Mark Rothko e Barnett Newman. Campos emocionais da cor: Joseph Albers
e Alfredo Volpi.
É como se depois de anos desvendando o funcionamento das imagens, Tony se propusesse a reproduzir uma energética a partir da apreensão da cor em campos deli-mitados, neste caso a pintura em sua esfera planar. Os azuis vibram em seus círculos e forçam bordas. Um cinza em coerção o faz girar sobre outro azul-chumbo. Em seu limite bordeja. É um azul-ventania. Mais adiante outros cinzas. Dessa vez separam-se. A presença incan-descente do vermelho abrasa tudo ao redor. Como um cinza pode esquentar? Um cinza-asfalto.
Entre a lança e o abismo
O áspero do mundo violenta diariamente. Nada pode ser tão límpido quanto numa propaganda de margarina ou numa conta de Instagram. Há sempre algo nocivo, que vilaniza, polui e incomoda: o poderoso quebranto de realidade, que nos diferencia da insipidez imagética onde não existem cheiros ou sujeiras.
O artista assim nos convida para um abismo de projeções. Como em Tunga, a partir de uma plasticidade complexa que proporciona o seu livre jogo de associações, a articulação dos materiais também é uma articulação simbólica. O seu verde não é apenas o verde de uma composição, mas também o verde da bandeira do Brasil, criando uma textura emocional para o que vemos. O seu vermelho é intensidade, mas também fumaça, fogo, extintor.
O artista procura sempre um fenômeno pictórico da existência. Nele podemos encontrar tanto um vazio tátil, puras sensações visuais de realidade, quan-to uma plenitude sideral, cenas límpidas suspensas pelo espaço. Entre uma coisa e outra, a atmosfera conquistada por cada um de seus trabalhos mantém um corpo que vibra sem cessar.
Arthur do Carmo (fev.2016 – jan.2019)
Perceiving all the spaces
Tony Camargo’s work has always involved the construction of apparatuses which in some way reveal the operation of the world, grasping discoveries of the real in determined spaces, between lines and planes, and conferring to the objects an unforeseen expressive vocation. The invisible probability of the trajectory of pool balls, a dartboard that defies its attributes to become solid and impenetrable even in its opaque reflection, the ironic transformation of marketing logos, depraving their characteristic imagetic modesty.
The artist tames the inner nature of things, thereby modulating a landscape imbued with the magic by which real things are transfigured into pure visuality. Tony’s encounter with art is an encounter of intangible atmospheres with the weight of objects. We could say that his work is that of a conceptual artist, a scientist of the concept, who with each new artwork discovers other contingencies of matter. Tony Camargo is interested in the effect of all the things we see when their originally attributed functions are suspended.
Designing the world
How to construct physical shelters for ideas? How to make invisible materials into something tangible, without being restricted to representation, maintaining complex spatial and temporal dynamics? Tony Camargo’s work shows how primitive we still are, even with our most advanced technological processes. The few formal elements we have available are combined infinite times by designers, producing everything in the landscape of our everyday life.
Look around you: oval circles on doorknobs and door systems, squares, rectangles and their derived triangles in buildings, distances formed by lines on the streets and the urban traffic signs, as well as many other shapes that structure of our society, its gestures and behaviors. In terms of references to art, observing only his use of circles and spheres, there are clear references spanning from Jan van Eyck (The Arnolfini Portrait, 1434) to Jeff Koons (Moon, 1995–2000), passing through Yayoi Kusama (Narcissus Garden, 1966–) and many others.
Dancing with Devils
His lines, planes and oval forms or arcs can allude to either works of classical architecture or recent film fiction. Even his apparent voids possess mass, just as astrophysics has revealed that what was believed to be a large void actually contains mass as well, configuring (dark) matter and energy. Working with primitive memory, the artist is fascinated by the instability of color. As though in the presence of flames that consume the invisible. He knows that the taming of this cosmic energy is what forges our visuality. Color field paintings: Mark Rothko and Barnett Newman. Emotional fields of color: Joseph Albers and Alfredo Volpi.
It is as though after years of revealing the operation of images, Tony were
proposing to reproduce an energetics based on the grasping of colors in delimited fields, in this case the painting in its planar sphere. The blues vibrate in their circles and give rise to borders. A patch of gray in coercion spins on a tone like bluish lead. Bordering at the limit. A blue windstorm. Further ahead, other grays. This time, they are separated. The incandescent presence of the red casts its glow on everything around. How is a gray tone a heat source? An asphalt-gray.
Between the spair and the abyss
The roughness of the world is a daily violence. Nothing can be clearer than it is in an advertisement for margarine or in an Instagram account. There is always something noxious, which villainizes, pollutes and annoys: the powerful bewitching of reality, which makes us different from the imagetic insipidity where there are no odors or dirtiness.
The artist thus invites us to an abyss of projections. As in Tunga, based on a complex plasticity that provides its game of free associations, the articulation of the materials is also a symbolic articulation. Its green is not only the green of a composi-tion, but also the green of the Brazilian flag, creating an emotional texture for what we see. Its red is intensity, but also smoke, flames, and a fire extinguisher.
The artist always seeks a pictorial phenomenon of existence. In it we can find a both a tactile void of pure, visual sensations of reality, as well as a sidereal fullness of limpid scenes suspended in space. Between one thing and the other, the atmosphere achieved by each of his works maintains a continuously vibrating body.
Arthur do Carmo (Feb.2016 – Jan.2019)
Ao longo do século XXI, as frentes de operação de Tony Camargo sempre surpreen-deram pelo inesperado de suas estratégias de reviramento da percepção visual num mundo saturado de imagens fotográficas, televisivas e digitais de toda espécie e num sistema de arte regido pelo capital mercantil e dentista. Ao artista caberia adaptar-se a essa lógica e disciplina que demandam ações de styling dos produtos e seu marketing crítico. Tony Camargo conduz o olhar a estados de desconfiança diante de tais forças avassaladoras.
Tony Camargo compõe uma geração para a qual ver o mundo através da malha da internet foi naturalizado. É tão recente, mas “sempre foi assim”. A intempestividade da pintura - ela não depende de seu passado nem de seu futuro, a pintura é - no corpus de Tony Camargo parte da nova fonte de cores para o olhar da humanidade vinculado através do computador. O disco de Newton, as teorias de Goethe, a Lei do contraste simultâneo das cores de Chevreul, A interação das cores de Josef Albers e a Kunst der Farbe de Itten na Bauhaus terão que conviver agora com os desdobramentos cromáti-cos oferecidos pela internet. O espectro cromático ganha aí um novo modo de articula-ção - “A pintura já nasce pronta”, proclama o pintor Tony Camargo, filho da web. Constra a arrogância da crítica formalista, a empáfia de certa pintura de heróis da for-ma, as necessidades do sistema financeiro da arte de pintores virtuosos, o audacioso lance de mercado de inventar o “Turner brasileiro” para os ignorantes, Tony Camargo enfrenta a nova materialidade do signo pictórico. Como os concertistas, utiliza tintas automotivas, materiais sintéticos e chapas de compensado, mas suas Planopinturas dessacralizam a noção de pintura heroica. Algumas de suas cores ácidas, luminosas, fluorescentes desafiam a indústria gráfica, pois não se imprimem bem em catálogos. Essa ação é simultaneamente afirmativa e sabotadora da pintura como algo que, para fazer sentido crítico no mundo contemporâneo, precisa se repensar não como objeto precioso, mas como fenômeno disponível para os novos modos de trabalhar o sensível. Outro aspecto desse Tony Camargo simultaneamente discreto e perturbador é sua ironia. Seus objetos e vídeos não confirmam nossas noções sobre o mundo. a seu modo, mas também como Waltercio Caldas e Jorge Duarte, seus objetos pensam em Duchamp e Magrite. Seu elegante taco de sinuca apresenta um pequeno desajuste: seu material emborrachado é flexível, tornando-se um fantasma do valor de uso. Seu frescor vem de uma leveza crítica, de sua capacidade de fazer rir diante da cultura ve-tusta. O leve humor de seus vídeos desequilibra sistemas de controle. A arte de Tony Camargo sugere um sorriso de esguelha, um ricto desajeitado, que nos enleia o es-pírito. Como quem não quer nada, situa-nos entre a infância e a maturidade, num elogio da lógica da bagunça e do caos que se convertem na necessária positividade poética da entropia. E isso não é pouco no mundo de hoje.
Paulo Herkenhoff
Throughout the 21st century, Tony Camargo’s operational fronts have always surprised us due to the unexpected character of his strategies invigorating visual perception in a world saturated by photographic, televised, and digital images of all kinds, and an art system directed by mercantile and revenue capital. The artist is expected to adapt to this logic and this discipline which require the styling of products and their critical marketing. Tony Camargo guides the gaze towards a state of distrust in such overwhelming forces.
Tony Camargo is part of the generation for whom seeing the world through the online web has been naturalized. It’s so recent, but “it’s always been this way”. The timelessness of painting - it doesn’t depend on its past nor its future, painting is - in Tony Camargo’s corpus departs from the new source of color to humanity’s eyes disseminated by the computer. Newton’s disc, Goethe’s theories, Chevreul’s Law of Simultaneous Contrast of Colors, Josef Alberts’ Interaction of Color, and Kunst der Farbe by Itten at Bauhaus now have to coexist with the chromatic unfoldings offered by the internet. The chromatic spectrum there acquires a new form of articulation. “Painting is born ready” proclaims the painter Tony Camargo, son of the web.
Against the arrogance of formalistic critics, the haughtiness of a certain painting by heroes of the form, the commercial need for virtuoso painters, the daring market strategy of inventing the “Brazilian Turner” for the ignorant, Tony Camargo faces the new materiality of the pictorial sign. Like the concretizes, he uses automotive paint, synthetic materials, and engineered wood, but his Planopinturas desacralize the notion of heroic painting. Some of his acid, luminous, fluorescent colors defy the graphic design industry, as they don’t reproduce well in catalogues. Such an action is at the same time affirmative and disruptive of painting as something that, in order do make critical sense in the contemporary world, has to rethink itself not as a precious object, but as an available phenomenon for the new ways to work the sensorial.
Another aspect of this Tony Camargo, simultaneously inconspicuous and disturbing, is his irony. His objects and videos don’t confirm our notions about the world. In his way, but also like Waltercio Caldas and Jorge Duarte, his objects think of Duchamp and Magritte. His elegant pool stick presents slight disorder: its rubbery material is flexible, which turns it into a ghost of its use value. His freshness comes from a critical gaiety, of his capacity to make us laugh at antiquated culture. The lighthearted humor of his videos suggest a sideways smile, an awkward rite that involves the spirit. Like someone who doesn’t expect much, it places us between childhood and maturity, in a praise to the logic of mess and chaos, which become the much-needed poetic positivity of entropy. And that’s no small feat in today’s world.
Paulo Herkenhoff
TONY CAMARGO E ALGUMA ESPERANÇA NA ARTE
Texto do catálogo da exposição individual Seleta Crômica e Objetos, realizada em março/julho de 2018, no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba.
TONY CAMARGO AND SOME HOPE FOR ART
Text from the cathalog of the solo exhibition Seleta Crômica e Objetos, realized between march and july 2018, at Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brazil.
Em lugar de um roteiro, comecemos com um passeio mais ou menos aleatório pela exposição de Tony Camargo no Museu Oscar Niemeyer. Em meio à visível variedade de regimes ficcionais e aparelhos poéticos, nos flagramos de pé diante de uma série de desenhos pequenos, sugestivos, vivamente coloridos. Um jacaré de olhos inflados mastiga o pescoço de um pato azul. Desaforado, um elefante espeta suas presas na traseira de um rinoceronte fumante. De um desenho a outro, animais inquietos bailam e se devoram mutuamente, num misto de dança festiva e brutalidade selvagem. O con-junto provoca reações contraditórias, do asco ao riso, como no melhor de Philip Gus-ton. Flanando entre a gravidade expressionista e um humor divertido, quase cartuni-zado, a série dos desenhos animalistas de Tony, todavia, contrasta abertamente com a geometria meticulosa de suas pinturas. Nestas, a mão não cumpre papel. São dis-positivos óticos, ensaios silenciosos sobre o namoro entre o corpo, o olho e a mente. Ao contrário dos desenhos, cada pintura agora parece disposta a afastar os fantas-mas, sempre solícitos, da “expressão”. Há algo ali das simetrias e da precisão formal de um Josef Albers, mas também da ironia de um Peter Halley, para quem a geome-tria é menos uma linguagem positiva que uma contestação cínica da ideologia do pro-gresso. Precisão, rigor e racionalidade projetiva, afinal, não estão necessariamente em oposição direta ao humor ou à narratividade. Ao menos se tivermos em mente obras como aquelas saborosas impressões em papel fotográfico, batizadas de Planopinturas Iconográficas, onde o desenho encontra a pintura, e campos de cor austeros não nos impedem de assistir, por exemplo, ao encontro insólito de dois pássaros famintos que lutam por uma minhoca.
Há também os objetos, uma série deles, quase todos ligados ao universo dos jogos populares. Como nas pinturas geométricas e nas Planopinturas, a fatura industrial dessas peças aspira àquela “inteligência da máquina” a que Paulo Venâncio percebia em Waltércio, e com ela se aproximam dos falsos-ready-mades de Iran do Espírito Santo. A ludicidade evocada, no entanto, relaxa o pilar sólido da razão instrumental. O caráter indomável do jogo, presente nessas obras, revela-se no saboreio das coisas sem propósito, como se a cada minúsculo prazer pudéssemos reafirmar nossa autonomia, ainda que efêmera, diante do mundo do trabalho. Mas o que dizer quando o que se questiona é a própria utilidade do jogo como panaceia social? Eis o lugar ao mesmo tempo crítico e contraditório desses objetos. São alvos impenetráveis, baralhos obses-sivos, bolas de sinuca com tacos impraticáveis, moles, ou pesados demais, exemplares todos do “inestimável inutensílio” de Paulo Leminski.
Pinturas, desenhos, impressões, objetos. Além de uma evidente inquietude poética, toda essa variedade de suportes revela uma notável diversidade de ideias, de inte-resses, ou como prefiro, de opiniões. Vistas de modo isolado, algumas dessas opiniões afirmam posições distintas ou mesmo conflitantes. No cerne dessa complexa rede de enunciados, contudo, existem certas obras ou séries de obras que parecem dispostas a explorar, de modo deliberado, o caráter alegórico dessas tensões. Refiro- me às foto-grafias e, sobretudo, aos vídeos, aos quais sugiro atenção especial.
Nessas séries, cada obra individual se sustenta na interação de dois planos discursivos aparentemente contraditórios. De um lado, figuras geométricas de cor chapada ou em perfeito dégradé, feitas no computador. De outro, o espaço fotográfico ou videográ-fico propriamente dito. Nele, uma cena se repete. Invariavelmente, nos vemos diante de um protagonista anônimo e desajeitado, que domina o enquadramento. Seu corpo esquálido e arqueado se encontra enleado em tecidos populares. Sem razão aparente, suas mãos estão ocupadas equilibrando objetos diversos, vassouras baratas, cestas de mercado, bexigas coloridas. Como um inventário de inutensílios, o ambiente, bastante precário e desarrumado, está repleto de quinquilharias. Entre latas de tinta, pacotes de ração, tábuas, bolas e garrafas espalhadas, o corpo emaranhado do personagem é apenas uma coisa entre muitas, um item a mais de um anti-museu imaginário. Ape-sar da aparência caótica, contudo, a cena foi nitidamente construída para o olho da câmera. Objetos e campos de cor replicam-se no interior do ambiente. As qualidades plásticas das figuras geométricas dialogam diretamente com a visualidade de alguns dos objetos de cena.
Nos vídeos, entretanto, o equilíbrio inicial dura pouco. Num rompante, o protagonis-ta começa a se mover. Braços e pernas se contorcem, como se fosse preciso expulsar para longe a inércia dos primeiros segundos. A ação toda é ligeira e aflitiva. Por al-guns segundos, o pânico se instaura, e o personagem, asfixiado pelos objetos que o envolvem, luta para se libertar de sua condição de coisa. A revolta se agrava. A plastici-dade da cena se desmancha. Alguns balões estouram. Objetos se quebram, rolam pelo chão, enquanto o corpo, exigindo o máximo de si, se joga para fora da vista.
Nesses trabalhos, a tensão oriunda da afirmação, em obra, de opiniões contraditórias tem duas importantes implicações. A primeira delas, de ordem cultural e identitária, parte da seguinte pergunta: como explorar os limites da visualidade construtiva, sem abandonar a potência crítica do corpo e do caos? Ou ainda, revertendo a questão: como radicalizar a sujeira, o irracionalismo e a corrupção material da vida, sem abrir mão da mentalidade projetiva, ordenadora, racional? Trata-se de uma releitura atua-líssima de um tema adormecido, uma espécie de “sobrevivência” energética das for-mas (nachleben), no sentido de Didi-Huberman. De um lado, o arrebatamento barroco, ligado ao nosso passado colonial; de outro, a tradição concretista, central em nossos projetos de modernização industrial. Num caso como noutro, fotos e vídeos elaboram, portanto, uma questão atávica, uma certa ideia de cultura brasileira, e com ela reposi-cionam o lugar, em si mesmo contraditório, do Brasil num panorama globalizado. A segunda implicação, por sua vez, diz respeito ao lugar das opiniões no mundo de hoje, e ao eventual papel da arte nesse cenário. Há pouco tempo, em 2016, a equipe do dicionário Oxford elegeu o termo “pós-verdade” (post-truth) como a palavra do ano. Amplamente difundido desde então, o termo descreve toda situação em que os fatos têm menos importância no debate público do que as crenças pessoais ou o apelo às emoções. Enquanto estratégia discursiva deliberada, trata-se, claro, de um
procedimento elementar nos campos da publicidade, do marketing e das campanhas políticas. O caso se torna alarmante, contudo, quando, graças à onipresença das re-des sociais, a proliferação de boatos invade, numa escala sem precedentes, o campo das opiniões políticas. Tuítes ensandecidos, correntes de WhatsApp e postagens ligei-ras de Facebook replicam as fake news como manchetes do apocalipse. Nelas, o Papa Francisco apoia a candidatura de Trump. Barack Obama é um dos fundadores do Estado Islâmico. O Brexit garante um bilhão de libras mensais à Grã-Bretanha. A verea-dora Marielle é apoiada pelo Comando Vermelho. A situação é curiosa. Desconfiada diante da elite dominante, da classe política e do sistema representativo, a opinião públi-ca não crê em nada, mas ao mesmo tempo é públi-capaz de acreditar em qualquer coisa. Em tempos de intolerância, a veracidade das informações parece não ter peso diante da partilha de preconceitos travestidos de certezas. Entretanto, o perigo aqui não é a mentira, mas a indistinção entre mentira e verdade, como afirmou Hannah Arendt. No caso da arte, tal indistinção é um procedimento fundante, mas de outra ordem. Num raciocínio tão célebre quanto obscuro, Heidegger concluiu que toda obra de arte “põe em obra a verdade do ente”. Certamente não se trata aqui de um ente que pressupõe, como na linguagem comum, uma correlação de forças entre signo e referente, entre as palavras e as coisas. Entrevistado, Picasso foi direto ao ponto: para ele, a arte é a mentira que nos aproxima da verdade. Ou para falar como Nietzsche, a arte só é ver-dadeira porque sua ilusão revela a verdade de que não existe verdade. “Quanto mais falsa é a arte”, completou Terry Eagleton, “mais verdadeira ela é quanto à falsidade es-sencial da vida”. A distinção – ou indistinção – entre mentira e verdade é fundante na arte não porque esta seja uma forma de trapaça, mas porque ela não deve nada em relação à “verdade” daquilo que diz. Por outras palavras, a arte é um procedimento ficcional, e a ficção, como notou Jacques Rancière, é diferente da falsidade, cujo fun-damento não é estético, mas ético: “o real precisa ser ficcionado para ser pensado”, ao passo que a mentira é uma torção moral da realidade. A verdade da arte, portanto, é uma verdade imaginária, mas nem por isso ausente de organização interna, ou como diria Aristóteles, de verossimilhança.
Ao invés de obliterar a natureza conflitiva dos discursos, as fotografias e vídeos de Tony Camargo aspiram à tensão de opiniões contraditórias. Neles, não há certezas monolíticas ou pretensões universais. Ao contrário. É a própria ideia de democracia que ali se alegoriza por meio da convivência dos contrários. Em seus melhores mo-mentos, o mundo imaginário do artista aposta no valor dessa difícil convivência, e ao fazê-lo torna visível aquilo que naturalizamos e desse modo já não vemos. Note-se, a esse respeito, o caráter contradiscursivo da série Marcas, composta de logotipos in-ventados, hilários, deliciosos. Por meio de artifícios ficcionais, a série expõe a falsidade moral do discurso publicitário. “Granmerd”, “Porcaril”, “Bostur”, “Scrotop”, “Umaboss”: a adoção sarcástica do vocabulário escatológico remete à reação de fúria do cidadão que, tratado como consumidor, logo percebe a distância, no âmbito corporativo, entre o que se diz e o que se faz. Mas isso, claro, sem abrir mão de sonhar desperto com o éden reluzente e desejante das mercadorias, da propriedade, do consumo como fonte real de prazer. A tipografia das logos é perfeita, equilibrada, profissional. Tal escolha é compreensível, ainda mais num cenário em que o bom design de um site de fake news é o suficiente para convencer o internauta desatento sobre a veracidade das in-formações. Sarcásticas ao extremo, as Marcas têm mão dupla. São um elogio formal à visualidade publicitária, mas sem deixar de ser ferramentas engajadas no desmon-te das engrenagens discursivas da pós-verdade. Num certo sentido, é evidendesmon-te que o
conceito de pós-verdade tem sérias limitações no campo da arte. Afinal, como afirmou Silvia Solas, “não pode haver pós-verdade onde não há, categoricamente, ‘verdade’”. O que não nos impede de perceber, por outro lado, que parte considerável da obra recente de Tony Camargo se opõe, pela via da manipulação ficcional, às práticas ma-nipuladoras da publicidade, da propaganda política, do pseudojornalismo de ocasião. É esta, afinal, sua política, sua opinião. Talvez sua verdade.
Familiarizados com as coisas que cotidianamente vemos, não as admiramos mais e não procuramos entender as causas disso.
Cícero Meus olhos têm telescópios espiando a rua, espiando minha alma longe de mim mil metros João Cabral de Melo Neto Eu tenho a vista e a visão Soldei concreto e abstrato Murilo Mendes O artista fora contaminado durante o período de sua formação por um pensamento obsessivo: a análise das propriedades das coisas não pela função que exercem no mun-do, mas pelas propriedades de sua matéria que permitem os seus desempenhos. Ao passar os olhos pela porta de uma loja deambulando pelas ruas não focava nos âni-mos do vendedor, mas olhava ele como elemento de um conjunto que se expressava também por sua presença. Em seus trabalhos procurava uma equivalência do corpo a todos os outros demais elementos. Eu entendo a imagem do corpo na fotografia, além de um elemento narrativo, como uma massa pictórica abstrata, dizia. Não inte-ressava a análise de sentimentos, mas sim como um determinado conjunto de obje-tos se expressam e se relacionam. Para ele não haviam existências e relações comuns na organização do ordinário do mundo. Na sua percepção as coisas expressavam elas mesmas uma carga situacional. Para se caracterizar, um ambiente depende que to-dos os objetos que nele estão respeitem as funções para as quais foram concebito-dos. E numa loja qualquer, por exemplo, essa situação configura os objetos como merca-doria, materiais de limpeza e objetos de decoração dentre outros. Apesar de estarem em situação determinada, enquanto artista, ele pressentia que elas não precisavam ficar presas a suas funções, mas que elas poderiam ser outras coisas e com isso ganharem a liberdade de serem forma fora de si e assim estariam libertas. Poderiam zombar das suas funções anteriores, se reconhecerem como seres pensantes e exercitar conosco uma linguagem da barbárie.
As coisas não parecem um absurdo mais por hábito do que por ciência. Para a
ciên-cia existem limites, tanto nos desenvolvimentos da matéria quanto da linguagem. Mas para o pintor, que pesquisa a ciência de toda observação, toda aparição o cerca de absurdos. Para o pintor as coisas aparecem encarnadas de algo que se esforça para compreender: as suas própria existências. A sua percepção as revelam enquanto seres motivados por alguma relação conosco. Não porque nelas sopra alguma vida biológica, mas porque vibram em suas próprias lógicas de funcionamento, carregadas de forma e função. Um taco de bilhar para se realizar com plenitude depende de alguns fatores como peso e dureza. Um jogo de baralho acontece pela diferença entre cartas seme-lhantes, que no seu jogar modulam a presença da sorte ou do azar. Um alvo de dardos precisa ser receptivo aos dardos, mas para Tony ele pode se rebelar em seus atribu-tos se tornando maciço e reflexivo, através da arte como instrumento de libertação. A descrição de um objeto irá apontar para suas características físicas e tais características possuem uma razão de ser. Mas o trabalho de Tony Camargo envolve a construção de aparelhos que desvendam o funcionamento do mundo, apreendendo essas descober-tas de real num espaço determinado, conferindo aos objetos uma imprevista vocação expressiva. Assim, o artista encontra nas cenas mais banais a potência crítica das coi-sas como se fossem corpos possuídos de personalidade própria: uma faca é uma faca e o uso que se faz dela, cortar. Quando esse uso se volta contra ela mesma temos a operação de uma pequena vingança e a revelação das pequenas perversidades huma-nas. Tony Camargo através da arte se constitui como operador dessa pequena vingança. Incansável, o artista escrutina o desempenho visual e material do mundo dialogando com todos em condição de paridade.
Grampo de Antônio Ka
O mesmíssimo que lhe dava conforto e alimento havia dito sons que vibravam imen-sidão: vamos passear? As nossas manifestações se organizam pela linguagem, mas para ele todas as coisas eram apenas ruídos e presença. Podia mordê-las, contra elas latir e avançar. Os limites do seu mundo eram dados pelos limites de seu olfato. O momento de espera antes da partida seguido do percurso ao parque fora liberta-dor. De longe uma senhora via um rapaz e um cachorro disputarem um tecido como se fossem da mesma espécie, ambos agarrados a ele pelos próprios dentes. Ninguém poderia imaginar que naquela cena se anunciava a jornada artística de uma série de trabalhos.
Ao se enlaçarem no mesmo objeto da mesma forma, os dois se reconheciam iguais. O diálogo que se estabelecia como uma dança entusiástica prolongava um no outro a sua identidade. Estavam em condições de paridade. O rapaz estava ligado àquele cão, mas poderia se atrelar também a uma lebre, a um coiote, assim como a carvalhos ou oliveiras. No território de um acontecimento repleto de gestos e ruídos, havia um mergulho compartilhado numa atitude que tomava forma. Os movimentos de ambos eram plenos no absoluto da presença compartilhada.
Para o cachorro, aquele pedaço de pano como instaurador de teorias artísticas ou a apreciação da carga simbólica que seu esforço iria transmitir numa ficção imagética pouco importava. Importava a noção de jogo criado na sua relação com aquele que o segurava. Estava preso àquele tecido e se sentia assim preso também ao mesmís-simo que com ele brincava. Para o cachorro interessava a permissão de uma liberdade concedida, o êxtase de morder e em disputa ver o rapaz também mordendo. Nunca pudera morder um tecido assim como ali fazia, ao ponto de sentir suas fibras se abrin-do e suas patinhas na grama afundanabrin-do. Mas mesmo assim, sem saber, ele fazia um único movimento consciente: ele joga. E nesse jogo que realiza tão bem se traduzia um corpo e uma substância: a arte.
Os limites do esforço de ambos para criar esse estranho diálogo reflete também os limites da construção de uma visualidade que Tony Camargo irá desenvolver poste-riormente. A paridade entre esses dois seres que encontramos no trabalho Grampo de Antônio Ka (2003-2005) se multiplica nos seus fotomódulos e videomódulos. Nesses, que surgem na sequência, não há qualquer elemento central, como se fossem o palco de uma representação, todas as presenças são equivalentes. Todos os seus elemen-tos existem conectados, a partir da pintura, tal como o cachorro se conectava a ele no momento anterior. Nos seus fotomódulos e videomódulos as dificuldades de manife-star um acontecimento do mundo real para um acontecimento no mundo pictórico se revelariam centrais para a sua pesquisa. O artista seguiria assim inventando outras ce-nas de estranhos diálogos com objetos e seres comuns do mundo, todos eles vibrando suas presenças mergulhados em acontecimentos pictóricos.
Fatos pictóricos
É ainda no mundo, numa tela, com cores, que lhe será preciso realizar a sua liberdade. Merleau-Ponty Ao falar sobre seu encantamento com a pintura, Tony Camargo lembra fundamental-mente que foi comprando um computador que me apaixonei por ela. Antes disso, o peso dos objetos mundanos era minha poesia. O impasse estava criado: como justificar uma presença pictórica, material, a partir de algo que era criado em seu computador? A sagacidade do artista, no seu estudo preciso das aparências, iria então desbravar o interior das coisas, modulando uma paisagem onde se respira a mágica da transfigura-ção das coisas reais em pura visualidade. Por isso podemos afirmar que o encontro de Tony com a arte é um encontro de atmosferas intangíveis com a realidade da matéria. Ele mesmo comenta que a presença formal do quadro é necessária para imprimir uma realidade etérea no mundo. Interessa para o artista o efeito de todas as coisas diante de nossos olhos. Mas como funciona a nossa visualidade contemporânea?
O uso de compressores, cores industriais e referências publicitárias em seus fotomódu-los enuncia sua preocupação com o domínio do design e seu poder de síntese. O ar-tista inverte a subordinação estética provocada pela indústria e seus meios teóricos e práticos, transformando-os todos pela linguagem pictórica. Ele traz para a pintura el-ementos usados indiscriminadamente para persuadir, mas deixa clara sua posição de artista que passa a orquestra-los com estilo e verdade próprias, tal como um maestro
que organiza uma presença e textura sonora.
Em sua memória primitiva, o artista se fascina pela instabilidade da cor. Como se es-tivesse diante de labaredas que consomem o invisível. Ele sabe que o domínio dessa energia cósmica forja a nossa visualidade. Os azuis vibram em seus círculos e forçam bordas. Um cinza em coerção o faz girar sobre outro azul chumbo. Em seu limite bor-deja. É um azul ventania. Mais adiante outros cinzas. Dessa vez separam-se. A presença incandescente do vermelho abrasa tudo ao redor. Como um cinza pode esquentar? Um cinza asfalto.
As linhas, planos e formas ovaladas ou arcos nas suas planopinturas podem lembrar tanto a mais clássica das arquiteturas quanto a mais recente ficção cinematográfica. Isso ao mesmo tempo em que ele nos apresenta um pleno domínio da visualidade e estrutura pianos, equilibra ovos, apaga velas e perfura salsichas com o mínimo de elementos visuais nas suas planopinturas iconográficas. Mas o áspero do mundo vio-lenta diariamente. Nada pode ser tão límpido quanto numa propaganda de margarina. Há sempre algo nocivo, que vilaniza, polui e incomoda: o poderoso quebranto de reali-dade, que nos diferencia da insipidez imagética onde não existem cheiros ou sujeiras. Instabilidade da cor. Camada de poeira. O desbotar dos tecidos e o envelhecer dos objetos. Uma nuvem cósmica que se movimenta como energia. A paisagem idílica do verde dos gramados. A percepção do tempo nos trabalhos de Tony Camargo re-flete a desobediência em relação à realidade alcançada por seus procedimentos. Tony Camargo suspende o tempo em suas obras, não por conta do uso da fotografia, pois o tempo está suspenso mesmo em seus videomódulos. Mas o tempo se anula porque afirma por seu trabalho que um fato pictórico não possui tempo, possui presença, tensão e síntese.
Os trabalhos de Tony Camargo nos convidam para um abismo de projeções. Nele podemos encontrar tanto um vazio tátil, puras sensações visuais de realidade, quanto uma plenitude sideral, cenas límpidas suspensas pelo espaço. Entre uma coisa e outra, a atmosfera conquistada por cada um de seus trabalhos mantém um corpo que vibra sem cessar.
Para o público que já conhece as Planopinturas e os Fotomódulos de Tony Camargo, os desenhos que o artista exibe pela primeira vez em São Paulo podem surpreender. A limpeza formal e a ausência de pincelada, uma vez que as pinturas são feitas com uso de máscaras e compressor, contrastam com o excesso de elementos gráficos dos desenhos e o dado mais artesanal deles.
Mesmo que cada uma das séries tenha um caráter próprio e nenhuma dependa da outra para se afirmar, o ponto de interseção entre as pinturas e os desenhos parece estar nos Fotomódulos. Com a cor, Tony Camargo estabelece uma íntima relação entre as camadas de pintura e as cenas mais banais fotografadas. Diversos tons são explorados ao mesmo tempo numa superfície lisa pintada e em imagens como as de um balão de ar, uma peça de roupa ou uma placa inventada. Até as palavras se tornam elementos pictóricos. Há total continuidade entre as pinturas e as fotografias, como se uma interpenetrasse a outra, como se as cores das pinturas se reencontrassem consigo mesmas fora da tela, nas fotografias. E como se as cenas fotografadas, no sentido oposto, se dirigissem para o campo da pintura.
O corpo do artista, sempre com rosto encoberto, tem papel central nas fotos. É ele quem porta os elementos coloridos que se desdobram nas superfícies pintadas. Os gestos e posições contorcidas de Tony Camargo, o tronco para um lado, a cabeça para outro e os pés cruzados, são análogos às posições que seus personagens desenhados assumem. Há neles um desequilíbrio e uma posição um tanto desajeitada. É dessa inabilidade e falta de destreza que surge a expressividade dos desenhos. Algo da posição das dançarinas e dos corpos das colagens da série Jazz de Matisse reaparece nestes trabalhos.
Entretanto, as formas de Tony Camargo são mais animalescas. Suas figuras flutuam num espaço imaginário, pleno de cores, e se aproximam de formas infantis. Há nos desenhos contrastes entre cores puras que estão ausentes nas suas fotografias e pinturas. Aqui as linhas são inseparáveis da cor e trazem a espontaneidade de uma técnica que se liberta de seus procedimentos mais cristalizados. No processo desses desenhos uma figura surge da outra, por isso elas parecem tão encaixadas entre si. A composição é permeada de fitas adesivas de diversas cores que se mesclam com os traços. Formas orgânicas são entrecruzadas por manchas retas e geométricas das fitas industriais. Tudo se passa como se os tons dos desenhos brotassem do interior da própria fita.
Embora cada série de trabalhos seja feita de acordo com suas próprias necessidades e exigências, há claramente uma sintaxe do artista, certo modo de estabelecer relações que identificamos como sendo seu. Percorrendo diferentes técnicas, suportes e temas, Tony Camargo nos mostra que a falta de uniformidade não implica em incoerência. A diversidade não impede que se reconheça uma unidade em sua obra.
Cauê Alves
The audience familiar with Tony Camargo’s Planopinturas and Fotomódulos may be surprised by his drawings, presented in São Paulo for the first time. The paintings’ formal neatness and the absence of brushstrokes – they are made using stencils and a compressor - contrast with excess of graphic elements and the handmade quality of the drawings.
Even though each series has a singular character and does not depend on the other to affirm itself, their point of intersection seems to be the Fotomódulos. Through the use of colour, Tony Camargo establishes an intimate relationship between the layers of painting and the more ordinary photographed scenes. He explores several shades simultaneously on a flat painted surface and in images such as that of an air balloon, a piece of garment or an invented sign. Even words become images. There is a complete continuity between the paintings and the photographs, as if they were interspersed, as if the colours in the paintings found themselves outside the canvas, in the photographs; and as if the photographed scenes, in an opposite direction, moved towards the field of the paintings.
The artist’s body - always with the face covered - plays a central role in the photos. It is his body that bears the coloured elements that unfold on the painted surfaces. Tony Camargo’s gestures and twisted positions, with the torso to one side, the head to the other and the feet crossed, are analogous to the positions that his “drawn” characters assume. They are unbalanced and their stance is slightly awkward. It is from this inability and lack of dexterity that the expressivity of the drawings emerges. In this work we see something of the dancers’ posture and position in Matisse’s series of collages Jazz.
However, Tony Camargo’s shapes are more bestial. His figures float in an imaginary, colourful space, and are close to childlike shapes. There is a contrast between primary colours in his drawings, which are absent in his photographs and paintings. Here the lines are inseparable from the colour and bring the spontaneity of a technique which is free from more crystallised procedures. In the process of these drawings one figure emerges from the other, which is why they seem to fit into each other. The composition is permeated by adhesive tape of several colours that merge with the traces. Organic shapes are interspersed by the straight and geometrical fields created by the industrial tape. It all happens as if the shades of the drawings were growing from inside the tape itself.
Although each series of work is made according to their own needs and requirements, the artist clearly has his own syntax, a way of establishing relationships that we identify as his own. Going through different techniques, mediums and themes, Tony Camargo shows us that lack of uniformity does not imply incoherence. Diversity does not preclude us from recognizing a unity in his work.
Cauê Alves
Essa exposição é formada por trabalhos recentes elegidos de três séries bem distintas na técnica, mas que fundamentalmente se relacionam através de uma mesma pesquisa pictórica. São as Planopinturas, as Planopinturas Iconográficas e os Videomódulos. Tendo a cor como uma das bases que harmonizam essa relação, por conhecer a singularidade da pesquisa, coloco mais uma vez as obras à prova, buscando, como sempre, polir e tornar mais claro o assunto proposto pelo rumo de minha pesquisa. Nesse caminho, tem sido necessário dispensar a originalidade e a autonomia como álibis para a existência da obra, afinal não me importa o quão bem eu - diferente de outra pessoa qualquer - vá conseguir “pintar” essa ou aquela “pintura” em específico. Eu vivo e dependo de uma produção totalmente técnica, mas acredito que não é no virtuoso nível de aplicação técnica do qual o trabalho possa depender que a minha arte deve se fundar, ou pelo menos não é essa a ideia de arte que me move. Sem dúvida, através do objeto, em sua técnica, é que se manifesta a arte, afinal ele é mesmo obra “de uma” arte, mas seu caráter pode estar firmado exclusivamente na própria concepção da obra, e não necessariamente na confecção do objeto em si.
As Planopinturas, tanto as “abstratas” quanto as Iconográficas, são em essência, desenhos. São criadas como trabalhos autônomos, mas são concebidas como imagens no plano de um universo inexistente, em um mundo de projeções. Elas simplesmente não existem, não estão ali na parede, isso porque estão tão compactadas dentro de si mesmas que escapam de seu próprio lugar, e seu corpo torna-se assim uma “ilusão real”. “Realizar” uma Planopintura é um contra-senso, é tentar realmente fazer o impossível. Porém a arte é o manancial das metáforas que nos livra da agonia dos paradoxos, isso é fato, e é por isso que vale a pena “imprimir” uma imagem dessas no mundo, pra justamente certificar-se de que é impossível propor sua eventual existência, ou enfim perceber de vez sua realidade na clareza transcendente dos seus limites.
Naturalmente, a experiência de contemplar uma pintura é um fenômeno totalmente ativo que implica e sugere elementos temporais, porém a pintura é feita pelo sentido de tudo o que é estático, e é esse talvez o grande trunfo dessa linguagem, o poder de revelar o tempo em um plano estático. Os Videomódulos são quase angustiantes em sua imediata e automática aproximação com a linguagem da pintura. Como “seres nervosos”, o movimento é sua alma, e credulamente pressupondo serem mesmo pinturas, eles dispensam em seu processo o fato de só poderem ser vistos quando estiverem acabadamente “pintados”, porque o seu processo de realização, em suma, é a própria “pintura” acontecendo. De qualquer modo, a pintura condicionada em um espaço compacto é o que sempre obtenho com minha pesquisa. Assim, também um Videomódulo, por incrível que me pareça, embora seja feito de imagens orgânicas, desperta-me sempre as mesmas reflexões de uma Planopintura, indicando, como uma Planopintura, uma condição utópica, mas fascinantemente palpável.
No fundo, com arte, desejo criar alguma indagação, e apenas isso, sem precisar me importar em escolher os meios técnicos para a formulação da pergunta e nem me preocupar com as eventuais respostas.
This exhibition features recent works selected from three series produced with widely different techniques, but which are fundamentally related through a single pictorial research. These are the Planopinturas [Planepaintings], the Planopinturas Iconográficas [Iconographic Planepaintings] and the Videomódulos [Videomodules]. Since color is one of the bases that harmonize this relation, for knowing the singularity of this research, I have once again put the artworks to the test, seeking, as always, to refine and clarify the subject proposed through the course of my research.
In this path, it has been necessary to dispense with originality and autonomy as alibis for the existence of the work, since after all it doesn’t matter to me how well I – as opposed to any other person – can manage to “paint” this or that “painting.” I live and depend on a totally technical production, but I believe that my art should not be based on the virtuoso level of technical application that the work may depend on, or at least that is not the idea of art that drives me. Without a doubt, it is through the object, in its technique, that art is manifested; even though it is a work “of an” art, its character can be solely anchored in the conception of the artwork itself, and not necessarily in the making of the object per se.
The Planopinturas – both the “abstract ones” as well as the “iconographic” ones – are, in essence, drawings. They are created as autonomous works, but are conceived as images in the plane of a nonexistent universe, in a world of projections. They simply do not exist, they are not there on the wall, because they are so compact within themselves that they escape from their own place, and their body thus becomes a “real illusion.” “Realizing” a Planopintura flies in the face of reason, it is really trying to do the impossible. But art is the wellspring of metaphors that frees us from the agony of the paradoxes; this is a fact, and this is why it is worthwhile “printing” one of these images on the world, precisely to certify that it is impossible to propose its eventual existence, or to ultimately perceive its reality in the transcendent clarity of its limits. Naturally, the experience of contemplating a painting is a totally active phenomenon that implies and suggests temporal elements, and yet painting is made through the sense of everything that is static, and this is perhaps the great triumph of this language, the power of revealing time on a static plane. The Videomódulos are nearly distressing in their immediate and automatic approximation with the language of painting. As “nervous beings,” credulously presupposing that they are paintings, in their process they dispense with the fact that they can only be seen when they are wholly “painted,” because their process of realization, in sum, is the “painting” itself taking place. In any case, painting conditioned on a compact space is what I always obtain in my research. Thus, as incredible as it may seem, although it is made of organic images, also a Videomódulo always awakens in me the same reflections of a Planopintura, indicating, like a Planopintura, a utopian but fascinatingly tangible condition.
At rock bottom, with art, I want to create some inquiry, and only this; I don’t need to be concerned about choosing the technical means for the formulation of the question, or about the eventual answers.
